Pour revigorer le paysage absolument sinistré de la comédie française, on connaissait déjà les excellents films de Sebastien Betbeder (2 automnes 3 hivers, Marie et les naufragés, Le voyage au Groenland, Ulysse et Mona) ou d’Antonin Peretjatko (La fille du 14 juillet, La loi de la jungle). Si cela fonctionne admirablement, c’est que ce rire n’est sans doute pas le but premier, il n’est jamais une fin en soi, il ne s’étouffe pas dans sa bêtise crasse, il n’endort pas, il n’est pas prétendument évidé de sa substance politique, mais s’enchevêtre avec d’autres ressorts dramaturgiques si bien qu’on ne l’attend pas lorsqu’il surgit. Et c’est à n’en point douter à cette famille de cinéma contemporain, néanmoins avec ses singularités, qu’appartient Bêtes blondes.
Premier long métrage d’Alexia Walther et Maxime Matray mettant en scène le croisement des chemins de Yoni (Basile Meiulleurat), un jeune homme soit disant militaire à qui la belle-famille interdit l’accès à la veillée mortuaire de Ricky, son amant décapité, et celui de Fabien (Thomas Scimeca), un Grand blond ayant perdu le goût et l’odorat, connu le succès dans une sitcom, dont la mémoire ne dépasse pas ses endormissements trop fréquents. Yoni intrépide vole la tête de Ricky, s’en suit alors une série de rebondissements absurdes et loufoques assez délectables.

Découvert lors de sa projection au Festival Entrevues Belfort en novembre 2018 où il remporta le Prix Gérard Frot-Coutaz pour un premier long-métrage, le film sort en salles ce mercredi. L’occasion pour Diacritik de publier l’entretien avec Alexia Walther et Maxime Matray qui nous ont généreusement reçus chez eux le temps de cet échange.

Pour celles et ceux qui ne seraient pas familier de votre travail, pourriez-vous évoquer votre parcours et ce qui vous a menés à réaliser ce premier long métrage ?

Alexia Walther : On vient plutôt des arts plastiques. J’ai eu une carrière de photographe et de vidéaste en Suisse.

Maxime Matray : Moi, j’ai été graphiste et un peu plasticien et j’ai écrit sur l’art pendant quelques années. Aujourd’hui, j’enseigne le design graphique.

A.W. : On a réalisé notre premier court-métrage Twist en 2006. Il a tourné dans pas mal de festivals, notamment à l’étranger. C’était assez expérimental, le film mettant un parallèle une défaite militaire, tirée de la Guerre des Gaules de Jules César, et l’histoire du twist. Après, on a tourné quelques films autoproduits, ou avec des financements suisses dont les modes d’allocations sont assez différents, notamment via les réseaux d’art contemporain. C’est d’ailleurs sur ce premier court que nous avons rencontré toute l’équipe avec laquelle nous collaborons depuis. Ils sont issus de la même promo de la Fémis… Simon Beaufils, qui est le chef-opérateur de tous nos films, Martial Salomon, le monteur et Sébastien Pierre, le mixeur.

M.M. : On a ensuite rencontré Emmanuel Chaumet qui a produit notre moyen métrage, Malfaisant, en 2012.

De quelle manière travaillez-vous à deux ?

A.W. : C’est un peu le bordel (rires). Non, en fait, j’ai l’impression que les choses se font naturellement, que ça fait vraiment partie de notre vie. On discute énormément. Après, concrètement sur le tournage et en montage, il n’y a pas une répartition des tâches réellement différenciée. C’est assez fluide.

M.M. : Mais il me semble qu’on n’a pas tout à fait le même regard sur les choses : j’adore me perdre dans les détails, dans des choses qui pourraient presque passer pour des notes de bas de pages, tandis qu’Alexia a plus facilement une vision d’ensemble. Et lorsque l’on parle des films qu’on voit, des livres qu’on lit, on constate bien que les niveaux de lecture ne sont pas toujours les mêmes. L’avantage, c’est que cela permet, en quelque sorte, de se décharger sur l’autre d’une partie de ses responsabilités créatives. Il arrive que je m’autorise à ne plus regarder le tableau dans son ensemble, car je sais qu’Alexia le fait. Et quand elle se concentre sur le rythme général du film, je prends le relais sur une phrase. C’est une manière d’être assuré, comme en escalade, et ça octroie plus de liberté.

A.W. : Et je crois que l’obligation de confronter en permanence nos idées respectives nous construit, affine nos arguments, les directions dans lesquelles on veut aller.

M.M. : Pour ce qui est de la méthode, le fait d’être deux engage quelque chose d’organique au niveau de la collaboration, un peu comme s’il s’agissait de la créature de Frankenstein. On vient avec des seaux pleins de morceaux de choses. Et comme on n’a pas été chercher les cadavres dans le même cimetière, parfois les gens, les végétaux, les animaux sont très frais ou parfois très faisandés (rires). Notre cinéma est un assemblage de choses très hétéroclites, quelque chose qui nous vient peut-être des arts plastiques, un domaine où les références sont souvent extraterritoriales… Ainsi, le film s’assemble d’abord par petits bouts d’impressions, et la construction, ensuite, consiste en grande partie à limer, polir et ajuster ces petits bouts afin qu’ils s’emboîtent pas trop mal et qu’on voie le moins possible les coutures.

Cette histoire de cadavres m’amène donc à vous questionner sur cette histoire de têtes écrasées, coupées, qu’on trimbale… Est-ce aussi le personnage de Fabien qui perd la tête ?

A.W. : On dit souvent, comme une blague, qu’on est parti d’une phrase de Henri Michaux : « Tel, parti pour un baiser qui rapporta une tête. » On la trouve très belle ; elle contient quelque chose de très mélancolique, de doux, de l’horreur.

M.M. : En fait, c’est une phrase qui est venue plus tardivement dans l’écriture du film. Elle est arrivée à un moment pendant lequel on ne savait pas où l’écriture allait nous emmener. Beaucoup de ce qui nous nourrit vient de la littérature, et parmi tout cela, il y a Michaux, qui a cette faculté de savoir ramasser en une seule phrase une histoire entière. On avait l’impression d’avoir trouvé le pitch d’un film dans cette phrase. Elle résume un peu le trajet de Yoni. Car il y a dans le film deux trajets : celui de Yoni, qui essaye de faire le deuil de la mort de son compagnon et celui de Fabien, qui essaye de faire le deuil de son histoire d’il y a 25 ans et qui échoue à répétition. Ou qui, peut-être, essaye de ne pas faire son deuil et réussit à échouer…

A.W. : Yoni, lui, essaye aussi, mais d’une manière différente, sans retour possible, en ligne droite. Son histoire est l’échine du film et celle de Fabien vient lui donner de la chair.

C’est drôle car j’avais plutôt l’impression que Fabien était le protagoniste…

Pour nous, ils sont tous les deux les personnages principaux. Mais le personnage de Yoni est un personnage tragique. Si on enlevait Fabien, l’histoire de Yoni serait presque gothique, ou à la Maupassant. Et l’aventure de Yoni ne devient drôle que parce que Fabien vaporise de la comédie autour de lui. Les deux sont en miroir. Le mélange de ces deux histoires permet de jouer sur plusieurs registres.

Pouvez-vous creuser cette question du sommeil, ce que représente cette figure de l’amnésie qui semble dépasser les ressorts dramaturgiques ? Le film s’ouvre par ailleurs sur le réveil de Fabien composé comme un tableau romantique, dans la nature, avec des fruits, etc…

A.W. : Oui, je pense qu’il y a pas mal de choses à dire. Il y a déjà, dans le fait qu’il s’endorme régulièrement, tout ce que permet paradoxalement l’état du réveil : cette phase de flottement où le sommeil s’accroche encore pour quelques instants, c’était un moyen de s’autoriser des images proches du rêve, qui s’éloignent ponctuellement du réalisme, du naturalisme. On a effectivement beaucoup travaillé les motifs de la séquence d’ouverture dans ce sens.

M.M. : De la même manière qu’on a réfléchi très visuellement à toutes les séquences, cette première scène convoque la peinture de la fin du XIXe, début du XXe siècle et L’après-midi d’un faune. C’est le faune, le satyre qui se réveille, un homme-animal branché sur les rythmes de la nature, avec cette faculté qu’on a longtemps prêtée aux faunes et aux animaux (même si maintenant les sciences cognitives reviennent largement dessus, en tout cas pour ce qui concerne les animaux…) : la gaieté naturelle produite par l’oubli actif. On voulait installer cette idée du faune qui se permet toutes les outrances et toutes les ivresses, sachant qu’il oubliera à la fin de la journée… C’est aussi pour cela que Debussy ouvre et accompagne tout le parcours de Fabien dans la nature.

A.W. : Ce qu’on souhaitait, c’était aussi commencer de manière très poétique et contraster subitement avec quelque chose de plus trivial. Les natures mortes de la séquence d’ouverture sont, d’un coup, dérangées par un homme qui rapporte un tire-bouchon, le personnage endormi se retrouve projeté dans un pique-nique entre potes écoutant du reggae et faisant griller des saucisses, alors qu’il semblait, quelques minutes auparavant, hors du temps, loin de tout. Ces variations dans le ton sont importantes pour nous : on essaye de couper le plus abruptement possible, sans attendre une cicatrisation, de manière à ce que la juxtaposition permette une diffusion des ambiances, qu’elles bavent en quelque sorte un peu l’une sur l’autre. Comme d’ailleurs de manière plus générale dans la construction du récit, où l’on tente de faire coexister la comédie avec des éléments, disons, plus mélancoliques.

M.M. : Plus généralement, le film met en scène des personnages confrontés à des choses banales – des histoires de deuil – et qui font, face à elles, l’inverse de ce que les usages culturels préconisent, « le travail du deuil », ces choses assez terribles parce que très formelles, pratiques, pragmatiques. Le film tente de montrer que, ne pas faire de deuil, c’est aussi une façon de faire, qu’on peut vivre avec ses morts d’une manière différente de ce qui est généralement admis comme correct… On voulait des personnages libertaires dans leurs manières de vivre cela. Fabien ne fera jamais son deuil, et peut-être que cet oubli permanent est une manière de faire, tandis que Yoni fait ce qu’il y a sans doute de plus incorrect et le film tente de l’accompagner là-dedans en montrant que ce qui pourrait passer pour de l’irrespect est un acte d’amour pur, sans réplique, et donc, de ce point de vue, sans doute la meilleure chose qu’il ait à faire.

Il me semble que la nature tient une place particulière pour elle-même mais aussi en opposition, mais à quoi ? À la villa bourgeoise et la famille morne qui l’habite ?

M.M. : On part de la nature la plus profonde, Fabien s’enfonce même dans ce qui ressemble à une jungle, et l’idée était de le perdre. Fabien est un animal. Il a quelque chose de sensuel, au sens le plus strict, très tactile, qui surdétermine son rapport au monde. Tous les sens qui ne sont pas le goût et l’odorat sont plus développés, chez lui.

A.W. : La nature, lorsque Fabien en sort, devient de plus en plus domestiquée et il traverse des lieux de plus en plus artificiels : le jardin de la villa, la serre, le sex-shop, pour finir dans cette petite boîte qui est celle de la télévision, enfermé entre les parois de la sitcom dans laquelle il a joué, il y a 25 ans, et de son format 4/3, qui est aussi celui dans lequel on a choisi de tourner le film. C’est pour nous, ainsi, l’espace du film tout entier qui se replie sur celui de la télévision… Le parcours qu’il effectue est à la fois une traversée d’espaces réels et d’espaces plus mentalisés. Mais avec aussi ce paradoxe que c’est la sitcom qui permet à Yoni de comprendre ce qu’il doit faire. La sitcom, qui est pour Fabien à la fois un cachot et un confort, prend pour Yoni, au contraire, une fonction oraculaire, qui lui ouvre une voie.

Sur les animaux, je m’interroge sur cette séquence hallucinatoire des chats à l’appartement.

M.M. : Fabien dialogue de manière très simple avec tous les êtres qu’il croise, dont les animaux. Ils sont de vrais personnages, agissant, faisant avancer le film au même titre que d’autres personnages : le caniche est une créature un peu fantastique, qui semble jouer un jeu de subjugation avec Fabien et annonce que quelque chose risque de mal tourner, chez Katia ; la buse venant voler le sac fait bifurquer le récit et divise les personnages ; le crapaud participe (involontairement et de manière biaisée) à la résolution du problème de Yoni ; et les chats, dans la dernière séquence, s’incarnent dans trois êtres humains pour appuyer ce postulat et pour montrer que Fabien ne prétend pas se situer au-dessus d’eux, qu’il est l’un d’eux, peut-être même encore plus animal qu’eux.

A.W. : On a voulu, pour cette séquence, travailler avec des danseurs expérimentés, qui soient capables de jouer ces chats d’une manière à la fois très retenue, sans caricature et très corporelle. Le film est traversé par cette idée d’une prédominance des corps, leurs poids, leur encombrement, avec les fluides qui en sortent. Ça nous ramène à notre condition de corps qui tombe, qui se fait mal, qui saigne, de toutes ces choses qui entrent, qui sortent en permanence… Et pour en revenir aux animaux, on partage ce monde avec eux. Ce n’est pas quelque chose qu’on a voulu surajouter, c’est simplement comme cela qu’on voit les choses. On prend beaucoup de plaisir à interagir avec les animaux dans notre vie. Et dans tous nos films, il y a un rapport direct ou indirect avec eux.

Il y a bien-sûr le titre: Bêtes blondes. Je pense naturellement à têtes blondes…

A.W. : J’aime la musicalité du titre. On entend « têtes blondes », en effet. Mais c’est aussi en référence aux sitcoms des années 90 où beaucoup de comédiens, et notamment Mark-Paul Gosselaar qui jouait dans Sauvé par le gong, avaient les cheveux teints en blond. Le fait d’être blond constituait une sorte de plus-value symbolique pour les productions de cette époque. Le blond, c’était la figure positive, le héros, l’innocence (Dawson, etc…). Fabien dans le rôle de Patrice est d’un blond très exagéré.

M.M. : C’est aussi un terme qu’on trouve chez Nietzsche mais l’idée pour nous était de le reprendre de manière très ironique, assez opposée à celle que Nietzsche convoque dans La généalogie de la morale. Il fait, avec ce terme, référence à une sorte de sauvagerie aristocratique, débarrassée de l’idée de la faute et de la mauvaise conscience, et sa référence, c’est évidemment le lion. Et Fabien, c’est un peu la version défectueuse et ironique de ce modèle… La bête hyper domestiquée, produit de la télévision, qui se trouve un beau jour, à la suite d’un accident, dépossédée de tout son confort et renvoyée dans la nature sans la moindre préparation…

La scène où Yoni choisit de ne finalement pas voler la voiture de cette jeune femme est un moment fort.

M.M. : C’est un truc moral très important et ça marche sur tout le monde : c’est-à-dire que le spectateur trouve plus difficile à accepter que Yoni s’enfuie avec la voiture de la jeune femme plutôt qu’avec la tête de Ricky. Pour nous, ça compte. Il y aurait, dans cette situation, quelque chose de vraiment dégueulasse à abuser de l’innocence (au sens premier du terme, « qui ne nuit pas ») du personnage interprété par Margaux Fabre. En revanche, les autres délits de Yoni, souvent plus graves au regard de la loi, paraissent, dans le film, moins répréhensibles parce qu’ils sont commis dans des circonstances où les rapports moraux sont moins francs, plus en demi-teinte.

Mais déjà cette loi interdisant à Yoni de voir Ricky, imposée par la famille ne correspond pas à ce qui est juste (et là je pense à Antigone, évidemment). Davantage encore, dans quelle mesure le film est aussi politique, en cela qu’il est pourfendeur d’une morale bourgeoise dans toute sa palette de manifestations ? J’ai vu dans la rigidité de cette famille, dans ces têtes coupées, les serveurs, cette histoire de scatologie quelque chose de très buñuelien (Le charme discret de la bourgeoise ou encore Le fantôme de la liberté).

M.M. : Je ne sais pas si le terme de « bourgeoise » comme catégorie sociale a encore beaucoup de résonances aujourd’hui. Mais comme état d’esprit, oui tout à fait. Quand on disait libertaire, ou même anarchiste, plus tôt, il s’agissait peut-être simplement de l’idée de Renoir selon laquelle tout le monde a ses raisons. Ce qui est important dans un récit, c’est de chercher chez chaque individu les raisons qu’il a de faire ce qu’il fait. Tâcher de dégager ce qui le motive profondément, pas forcément pour lui trouver des excuses, mais pour essayer de le comprendre, essayer de voir ce qu’il y a peut-être de beau, ou tout au moins de juste ou de logique dans sa morale. Ainsi, la mère de Ricky n’est pas foncièrement quelqu’un de mauvais, elle s’oppose juste à Yoni par instinct grégaire et par conformisme, parce qu’elle a besoin d’un bouc-émissaire, aveuglée qu’elle est par son chagrin.

A.W. : Et l’usage de la merde, dans le film, ce n’est pas politique, comme chez Pasolini, par exemple. C’est quelque chose que tout le monde fait… Ici, bien sûr, les personnages la mangent mais il n’y a aucun jugement de notre part sur ce que Katia fait avec ses petits films. Il y a juste cette idée que, n’importe quel acte, s’il est fait avec élégance, peut susciter de la joie.

M.M. : Oui, on voulait faire de ce film dans le film un joli petit fragment, avec cette maison exagérément décorée qui lui fait comme un écrin. Ce fragment, c’est un peu l’anti Salò, c’est-à-dire qu’entre adultes consentants, tout est possible. Et tout va bien, jusqu’à ce que Katia demande à Fabien de participer, qu’elle s’énerve, qu’elle menace, qu’elle se mette dans le rôle de quelqu’un qui prescrit.

Je n’ai pas bien compris pourquoi les militaires se moquent de l’opération licorne et de Yoni.

A.W. : En fait, Yoni n’est pour nous pas vraiment un militaire. On ne sait pas très bien si son rapport à l’armée est réel ou fantasmé. Ce qui nous plaisait dans cette « opération licorne », c’est l’absurdité apparente de l’accolement, dans le langage, d’une opération militaire et de l’image de la licorne… Et c’est pourtant une opération historiquement bien réelle. C’est pour nous une chose assez étonnante que d’imaginer des officiers d’état-major, décidant autour d’une table que leur opération de pacification de la Côte d’Ivoire allait porter le nom d’une créature légendaire attirée par l’odeur des jeunes filles vierges !

M.M. : Le passé militaire de Yoni est une chose sur laquelle on a volontairement essayé d’être ambigus. Ce qu’il porte n’est pas un réel uniforme. Dans la scène que tu évoques, tant que Yoni est recroquevillé sur lui-même, il peut passer pour un militaire, mais dès qu’il se redresse, on se rend compte que les patches cousus sont plutôt décoratifs, que son pantalon est un peu trop serré pour être crédible. Il a sans doute vécu en Côte d’Ivoire, il a participé à quelque chose, mais peut-être était-ce aussi un jeu amoureux partagé avec Ricky.

Le personnage de Yoni est gay, et même si je ne crois pas du tout qu’il soit un objet pertinent d’un enjeu de représentation, il est écarté par la famille, il a cette tête d’Antinoüs… Que permettait de développer le personnage avec cette identité ?

Yoni n’est pas mis à l’écart par la famille parce qu’il est gay, mais à cause des mensonges qu’on lui reproche. On préfère de toute manière présenter son orientation sexuelle comme quelque chose de donné, de non-questionnable, dans le film, sans en faire l’enjeu d’une légitimité à conquérir. C’est politiquement important pour nous. Mais c’est très juste de souligner que, compte tenu des représentations, il y a quelque chose qui ne marcherait pas si c’était un garçon qui volait la tête d’une fille ou inversement. Et tu as raison de parler d’Antinoüs, tout cela convoque des choses qui ont à voir avec l’Antiquité. On pensait, en écrivant, à Achille et Patrocle, par exemple. Cette manière qu’ont les tragédies grecques de mêler l’amour et la guerre traverse le personnage de Yoni parce que, dans son uniforme, il se rêve en Achille. Sur le plan de l’imaginaire, ça ne marcherait pas s’il n’était pas amoureux d’un garçon.

Fabien me fait forcément penser à Pierre Richard. Qu’en est-il ?

A.W : Oui, et plutôt le Pierre Richard des Naufragés de l’île de la tortue de Jacques Rozier. On en avait effectivement parlé avec Thomas Scimeca, surtout pour le début du film ; ensuite le personnage de Fabien se transforme et devient moins lunaire. On cherchait un comédien très corporel, sous tous les aspects, et pas seulement dans la maladresse. Thomas a cela, il prend d’assaut le cadre. Il adore jouer avec son corps. Et sans que ce soit une référence directe, il y a quelque chose, comme cela, de très physique dans le jeu des comédiens des tous premiers films hollandais de Paul Verhoeven, comme Turkish Delights ou Spetters, qu’on aime énormément et qui nous accompagnent depuis longtemps…

M.M. : On a aussi regardé, avec Thomas, de la comédie italienne, certaines séquences d’Ettore Scola, des attitudes de Roberto Benigni… L’un des atouts de Thomas, c’est qu’il est très multiple, il est à l’aise dans tout un tas de registres. On l’avait vu dans Apnée, de Jean-Christophe Meurisse, mais on a pas mal tâtonné dans le casting du personnage, avant de le rencontrer. Et puis, quand il a fait son essai, au casting, on a très vite su que ce serait lui.

Le film est décalé, pas véritablement dans la comédie, un peu loufoque, avec des ressorts burlesques de Chaplin ou Keaton…

A.W. : Chaplin ne me fait pas beaucoup rire, Keaton, un peu davantage. Mais Lubitsch ou Von Stroheim, qui peut être vraiment très drôle, sont encore très actuels, et c’est frappant.

M.M. : C’est ce qui est compliqué avec la comédie, parce que ce n’est pas uniquement ce qu’on cherche à faire… Ça peut être assez facile de faire rire avec des répliques, mais à un moment donné, c’est bien d’essayer d’être drôle avec des choses qui sont en dehors du langage. Par exemple, dans Les filles de Kohlhiesel de Lubitsch, la scène de l’homme qui mange son saucisson alors qu’il vient de se faire larguer nous fait toujours énormément rire… Il y a là-dedans un comique très pur, dénudé ; manger du saucisson et se faire larguer sont des notions universellement comprises et intemporelles, et le génie de Lubitsch, c’est d’associer ces invariants d’une manière faussement ingénue. Le burlesque, le slapstick, toutes ces formes comiques qui viennent du muet, c’est aussi une manière de varier les occasions de faire rire.

Du muet, dirigeons-nous à présent vers quelque chose d’aussi vintage mais plus contemporain : la sitcom qui rappelle Hélène et les garçons, les VHS, les vinyles. D’une part, en quoi la mobilisation de cet imaginaire sert la narration et l’aide à se souvenir, et d’autre part, que cela signifie-t-il pour vous ?

Avant tout, ce sont des objets. Ils confèrent un côté mécanique, une structure, à notre écriture qui, sans cela, dans son élaboration, est plutôt organique, plutôt vague. Ils nous permettent souvent de faire avancer la narration. En ce qui concerne la sitcom, on en a vraiment tourné tout un pan, afin de créer un monde solide, même si on n’en a utilisé dans le film qu’une petite partie. La sitcom est quelque chose de visuellement ridicule, et puisque ça l’est, ça nous a semblé très intéressant à travailler, presque comme un défi. Ou une opération alchimique… Comment transmuter un objet parodique en un objet qui produise une émotion au bout du film ? On ne voulait pas l’utiliser juste comme un accessoire parodique. À l’instar d’un tour de prestidigitation – et j’espère que ça marche – il s’agissait de faire d’abord rire le spectateur avec, puis de l’amener progressivement à s’émouvoir au travers de cette histoire. Parce que ces sitcoms, malheureusement, dans le réel, c’est complètement raté… Hélène et les garçons, c’est pas bien, on n’a jamais aimé ça ! Sauvé par le gong, les sitcoms américaines de la même époque sont parfois plus élégantes dans leur manière de produire de la comédie, mais en France, il n’y a jamais rien eu de convaincant, à part peut-être Voisin, voisine, qui était, dans son genre, une expérience télévisuelle tellement risquée… mais c’était une sitcom pour les insomniaques, pas pour les ados. On aurait pourtant tellement adoré que ce soit réussi, au moins une fois dans l’histoire du genre… Dans la plupart des formes d’art populaire, il y a des moments grandioses… On n’aurait pas imaginé, par exemple, dans les années 80, que certaines séries deviendraient des objets aussi beaux, aussi importants. La sitcom aurait pu en être… Il aurait pu y avoir un David Lynch ou un David Milch de la sitcom… Mais ça n’a malheureusement jamais été le cas… C’est un peu dans cet esprit de revanche qu’on a écrit Sois pas triste, Patrice.

La musique m’a beaucoup marqué et participe grandement à construire les ambiances du film.

A.W. : On a vraiment travaillé ça, c’est très important. Maxime a composé une partie de la musique. On commence avec des pièces de Debussy qu’il a ré-arrangées, et qui accompagnent Fabien. On a voulu ensuite quelque chose de très différent pour suivre la tête de Ricky. On a choisi de la musique aztèque jouée traditionnellement pour accompagner les cérémonies funéraires. C’était un moyen pour nous de faire exister le personnage, comme s’il se trouvait entre deux mondes, comme s’il réagissait encore, par le son, à ce qui lui arrivait. Les morceaux sont de Ricardo Lozano, un musicien qui vit à Los Angeles et reconstitue des instruments disparus. Pour accompagner Yoni, on a choisi des morceaux de Cut Hands, un groupe de William Bennett (ex-membre de Whitehouse). C’est une musique assez violente qui s’inspire des polyrythmies vaudous. C’est cette musique que Yoni écoute au casque pour se donner du courage, avant d’aller affronter la famille.

M.M. : Plus globalement, on ne voulait pas d’une musique d’ambiance qui ait le son trop chaud, trop rond de la synthèse analogique soustractive, ni des nappes de sound design. Le film étant fait de petits morceaux, qui s’emboîtent, mais toujours avec un peu de difficultés, on voulait que la musique marque, assène des choses dans les séquences et sur les personnages. C’est pourquoi les personnages principaux ont chacun leur musique. Pour Fabien, j’ai effectivement retravaillé des thèmes de Debussy, jusqu’à en faire des vecteurs de comédie ou d’angoisse.

A.M. : On a aussi utilisé pas mal de musique électronique, IDM ou glitch, du début des années 2000, assez sèche (VLAD, Matmos, Plaid…)

M.M. : Quand il y a des moments d’évocations, en revanche, ce sont plutôt des morceaux correspondant à l’époque à laquelle la séquence fait référence (Durutti Column, Ramirez) ou des morceaux plus narratifs, comme la reprise de All the Pretty Little Horses, par Coil ou la chanson 1959, des Sisters of Mercy, chantée par les sœurs de Ricky, lors des funérailles. Et enfin, il y a des choses assez directes, comme Sois pas triste, Patrice le générique de la sitcom, que j’ai composé.

Pourriez-vous dire comment vous avez travaillé la photographie ? La lumière de la séquence d’ouverture est notablement picturale on l’a dit, mais il y’a aussi ces éclairages plus artificiels, colorés et oniriques dans la serre et dans le sex-shop.

A.W. : On est partis d’une lumière assez naturelle, au début, pour aller vers quelque chose d’une artificialité de plus en plus assumée, dans les séquences dont tu parles. On voulait travailler la nuit de manière très différenciée selon les scènes et ainsi définir chaque décor de manière particulière. On a aussi souvent tourné avec des objectifs anamorphiques vintage afin de diluer le sujet de l’image dans des contours flous, ramener des aberrations, ce qui donne un résultat plus flottant, plus onirique, au film.

M.M. : Le film se passe en grande partie la nuit et ce sont des moments où tout est à inventer, en terme de lumière. L’image de nuit n’est pas donnée en tant que telle. Et même les éclairages de rue, orangés, sont souvent défectueux ou n’existent plus. Simon Beaufils a fait un travail sur la lumière qui, parfois, sublime des endroits assez pauvres, et qui, d’autres fois, ne se perçoit pas, pour recréer une ambiance naturaliste. C’est un partenaire important dans la fabrication du film, on parle énormément d’image avec lui pendant toute la préparation. Quand on lui a dit qu’on voulait tourner en 4/3, c’est lui qui est venu avec cette idée de filmer en cinémascope anamorphique et cadrer en 4/3. C’est un truc qui parait complètement incorrect, parce que le cinémascope n’est pas fait pour ça, mais ça donne une image numérique empreinte de cette vibration qu’à souvent la pellicule.

Pour finir, pourriez-vous parler des projets sur lesquels vous travaillez en ce moment ?

A.W. : On a commencé à écrire un projet de long-métrage, une histoire d’inspiration un peu chandlérienne, qu’on aimerait tourner en bord de mer. Et on va parallèlement terminer un court-métrage qui s’intitule Navarin, autour de Kurt Cobain et d’une petite fille que sa mère amène par erreur à l’école le jour de Pâques. On l’a tourné il y a deux ans, juste avant de commencer la prépa de Bêtes Blondes, avec une équipe technique très réduite (trois personnes, nous compris), sans financement pour aller au plus vite et on n’a pas encore eu le temps de le monter.

Bêtes Blondes, d’Alexia Walther & Maxime Matray, avec Thomas Scimeca, Basile Meilleurat & Agathe Bonitzer. Sortie en salle le mercredi 6 mars 2019, 1 h 41.