Raphaël Meltz : « Refuser que les règles, du monde, du roman ne soient trop sérieuses » (Jeu nouveau)

Biblioteca Palafoxiana

Raphaël Meltz est né en 1975, il a cofondé et codirigé la revue R de réel (2000-2004) puis le magazine Le Tigre (2006-2014). Il est l’auteur d’essais (De Voyou à Pov’ con. Les offenses au chef de l’État de Jules Grévy à Nicolas Sarkozy), de récits (série Suburbs, Lisbonne: voyage imaginaire) et de romans : Mallarmé et moi, Meltzland, Urbs. Alors que paraît demain son nouveau livre, Jeu nouveau, il s’est prêté à l’exercice du grand entretien diacritique.

Le narrateur de Jeu nouveau s’appelle comme vous Raphaël Meltz, et comme vous, il a été attaché culturel au Mexique: le roman est-il un récit de cette expérience?

Je me souviens de mon soulagement lorsque, en 1994, dans Journal intime, Nanni Moretti a décidé que le personnage qu’il incarnait jusqu’alors dans ses films, Michele Apicella, porterait dorénavant son propre nom : auparavant, quelque chose me dérangeait dans sa façon d’utiliser un artifice aussi grossier qu’un faux nom pour mettre en scène une représentation de lui-même. Je dis bien « représentation », car il est évident que Journal intime n’est pas plus réaliste, ni fictionnel d’ailleurs, que Je suis un autarcique (son premier film) ; simplement, l’auteur n’essaie plus de créer artificiellement un double mollement décalqué de lui-même.

J’ai fait quant à moi le choix, dès mon premier roman, d’utiliser mon propre nom pour désigner mon porte-parole au sein du livre : cela ne veut pas dire qu’il s’agit de moi, mais cela veut dire que si je faisais dire « je » à un personnage nommé Marc Durand je serais gêné par cette cohabitation entre cet étranger et ma voix — dit autrement : je serais embêté d’obliger ce pauvre Marc Durand à parler comme moi. Là, je me sens libre de faire penser, dire, vivre, ce que je veux au personnage nommé Raphaël Meltz, lequel n’est qu’un support à mon imagination (auto-support) et n’a que peu de traits biographiques communs avec moi.

Vous semblez par ailleurs avancer que j’ai été attaché culturel au Mexique. C’est une question que j’aborde dans une des notes du livre, et, volontairement, je n’y réponds pas : suis-je, Raphaël Meltz l’auteur du livre, le même être humain que Raphaël Meltz, l’attaché culturel qui, selon quelques traces qu’on peut trouver sur internet, a été en poste au Mexique entre 2013 et 2017 ? Rien ne permet de l’affirmer absolument, mais ce n’est pas très grave, car de toutes façons Jeu nouveau, même s’il met en scène un attaché culturel à Mexico, n’a rien à voir avec le récit réaliste du quotidien de la coopération culturelle dans une ambassade de France de nos jours. Ce pourrait être quelque chose d’intéressant à lire, ce pourrait même être un sujet sur lequel j’aurais des choses à dire, mais ce n’est pas l’enjeu, ni du livre, ni de cet entretien.

Et, pour finir par répondre à votre question : je ne vois pas le livre (en général, et celui-ci en particulier) comme le récit d’une expérience. Pour moi, l’objet livre est autonome de tout enjeu biographique : je ne pourrais jamais dire publiquement « j’ai écrit ce livre pour passer le temps dans mon bureau d’attaché culturel où je m’ennuyais ferme », ni « j’ai écrit ce livre pour régler mes comptes avec un méchant ambassadeur », ni encore « j’ai écrit ce livre pour vérifier si je savais encore écrire après quatre ans à envoyer des mails administratifs » — ce que je pourrais dire, simplement, c’est : j’ai écrit un livre. À charge pour le lecteur d’y piocher ce qu’il veut.

Jeu nouveau n’est pas votre premier roman: le voyez-vous d’une façon ou d’une autre comme une continuité de ce que vous avez précédemment entrepris?

Il s’agit du quatrième roman que je publie sous mon nom. Pour une part, il s’inscrit dans une continuité qui semblera évidente aux rares personnes ayant lu tous mes précédents livres : un personnage portant mon nom décide d’écrire un roman et en fait part au lecteur ; il est question d’une ville, de jeux, de la littérature — référence, par ordre inverse de parution, à Urbs (2013), Meltzland (2007), Mallarmé et moi (2006) ; je ponctue au gré de mes désirs ; je fais des phrases souvent interminables mais parfois trop sèches ; j’aime l’histoire mais pas trop la psychologie, etc. etc.

Mais je vois deux différences importantes par rapport à mes précédents livres : d’une part, pour la première fois, j’ai cessé de démonter, au fur et à mesure de l’écriture, mon propre travail. Attention, je n’ai cessé que partiellement, puisqu’à la fin du roman commence un second livre, presque aussi long que le premier, qui correspond à des « notes d’écriture » qui commentent et précisent le texte.
Mais, contrairement à mes trois premiers romans, il n’y a pas d’interruption régulière de l’histoire par un mauvais coucheur (avocat du diable ou chevalier blanc) qui me servait jusqu’à présent à mettre à bas l’édifice romanesque que je bâtissais, à mon sens trop simple pour résister à mes critiques. Cela veut-il dire que j’éprouve plus de confiance envers le genre romanesque ? Je n’en suis pas sûr, mais disons que je me confronte différemment aux doutes que j’éprouve, en tant qu’auteur, face à la facilité à simplement mettre en scène des personnages.

L’autre particularité est que le livre est beaucoup plus sérieux que les précédents, voire carrément sinistre. (Les éditeurs : « Raphaël tu ne peux pas dire cela voyons ! Comment donner envie avec des phrases aussi noires ? » *Humour potache typique de mes anciens livres, que je me suis interdit dans Jeu nouveau ; malheureusement le naturel revient au galop). Disons que j’ai remplacé l’humour potache de mes précédents livres par des citations d’historiens de la période aztèque, est-ce que ça va dit comme ça ? Ou alors : étant moins en colère contre le roman, je m’en moque moins ; l’avantage (j’espère) c’est que quelque chose peut advenir entre lui (le genre) et moi (celui qui le pratique). Cela étant, il est difficile de répondre à votre question sans très vite verser dans l’autosatisfaction. Existe-t-il un seul auteur qui pourrait dire : « eh bien écoutez mon dernier livre est sans aucun doute le pire que j’ai jamais écrit » ?

Quelle était cette colère qui nécessitait de déconstruire l’objet littéraire dans son propre espace? Quelles sont ces recherches sur le genre dont vous parlez?

Colère est un terme sans doute un peu exagéré. Disons que je fais partie de cette génération qui a découvert la littérature romanesque française dans une sorte de voyage chronologique cohérent : les recherches foisonnantes du début du genre (ah Rabelais, oh Diderot), la façon dont le XIXe siècle a défini une sorte de cadre ultime tout en faisant entrer le monde entier dans le roman, le rebond incroyable dans les débuts du XXe siècle (avec encore la croyance que la langue et le monde peuvent coexister dans un même livre, et c’est vrai chez tous les grands romanciers d’avant 1940, quelles que soient leurs différences), et puis, et puis, voici le Nouveau roman, la mise à bas du genre, la fin de son triomphe bourgeois — pour qui a parcouru tout ce chemin de lecture à la fin des années 1980, au début des années 1990, l’entonnoir s’est refermé : l’ère du soupçon, on ne s’en remet pas comme ça. On ne peut plus faire comme si de rien n’était, et je dois dire que je suis toujours surpris par les écrivains de ma génération qui publient de bons vieux romans classiques comme s’ils se croyaient encore en 1847.

Mais. Car il y a un mais. N’est-il pas possible d’écrire des romans, sans pour autant faire comme si de rien n’était ? C’est-à-dire être dans une dialectique qui ne nie pas qu’on sait que c’est ridicule de simplement créer des personnages comme des petits bonshommes de pâte à modeler et de les agiter en tous sens et d’écrire à un moment le mot « fin », mais qu’on a quand même envie de travailler cette matière-là ? Par « ridicule », je veux dire : ridiculement simple — il suffit de voir combien le plus médiocre des romans de gare parvient à nous faire croire à l’histoire stupide qu’il raconte (si tant est qu’on soit forcé de le lire) pour voir combien ce genre est d’une redoutable efficacité, et, partant, à la portée du premier amuseur venu.

Dans mes trois premiers livres, je mettais en scène, dans le corps du roman, toutes ces questions. Pour celui-ci j’ai décidé de tenter quelque chose d’un peu différent : comment croire au roman sans y croire vraiment mais sans le dire explicitement ? Raconter des histoires, d’accord, mais sans avoir besoin de dire quelque chose. C’est sans doute là que j’ai trouvé une clé : raconter sans dire, l’intensité sans le sens, la puissance sans la morale, et ainsi de suite (c’est déclinable à l’infini). Recommencer à croire au roman sans pour autant penser qu’il est là pour délivrer un récit édifiant (social, familial, sentimental, tout ce qui fait l’ordinaire de nos rentrées littéraires).

Ce que je raconte là va peut-être sembler d’une grande banalité, ou d’une forte fatuité : disons simplement que j’ai pendant longtemps rechigné à simplement m’assumer comme écrivain parce que, ce que la plupart de vos interlocuteurs attendent de vous, quand vous dites que vous avez écrit un roman, c’est que vous puissiez le résumer — or tous les romans que j’aime lire, et ceux que j’aime écrire, ne sont jamais vraiment résumables.

SantaFe depuis le Cerro San-Miguel

Dans l’imposante partie «Notes» de Jeu nouveau, il ne s’agirait donc plus tant de démonter le roman que de le préciser: quel type de précisions valaient autant d’espace que le roman lui-même?

J’ai pensé au fait que, quand on lit un roman qu’on aime bien, on a très vite envie d’en savoir plus — aujourd’hui, cela passe beaucoup par des recherches sur internet. Là, je propose au lecteur directement d’épaisses tranches de bonus, parfois légèrement obsessionnelles (la recherche de l’origine d’une erreur de retranscription dans la version espagnole du texte nahuatl du Codex de Florence, la comparaison du nombre de vaches dans les villes de Paris et de Mexico depuis 1945, la liste intégrale des brevets déposés au XXe siècle autour des jeux de guerre), parfois très longues (anecdotes historiques sur les guerres du Mexique, traductions commentées de textes du XVIe siècle rapidement cités dans le roman, recherches géographiques autour des dernières maisons de la périphérie de Mexico…), souvent simplement centrées sur un point précis — j’ai vraiment pensé cette partie du livre comme un endroit optionnel, où chacun ira piocher ce qui l’intéresse et laissera de côté beaucoup d’autres informations. Il ne s’agit pas d’une mise en abyme du texte fictionnel, mais plutôt d’un travail d’enrichissement des données du texte du roman. Une petite porte ouverte sur le laboratoire de travail de l’écrivain.

Dans une première version du livre, j’utilisais ces notes pour donner beaucoup d’informations sur la façon dont j’avais bâti mon roman : hésitations, fausses pistes, tentatives avortées, etc. J’ai décidé d’enlever quasiment tout cela (hormis quelques passages que je trouvais beaux, que je voulais garder, mais qui n’étaient plus connectés directement à la narration, et qui ont trouvé leur place dans les notes), afin justement de ne pas trop démonter l’édifice que je venais de bâtir. En revanche, oui, les notes servent à préciser le texte. Dans mes livres précédents, je me sentais obligé, dans le corps du texte, de citer mes sources, de commenter mes raccourcis, de signaler mes doutes sur la réalité des faits que je relatais. Dans ce livre, je ne me suis pas empêché de le faire, bien au contraire, mais dans un espace séparé, réservé aux lecteurs ayant le courage d’aller assez loin dans un travail analytique et dans des chemins latéraux de mon récit. Un peu comme si, après avoir vu un film, on pouvait le reparcourir en ayant la possibilité de sortir, à droite et à gauche, du cadre.

La réflexion autour de la notion de jeu/jeux, sociaux, littéraires, militaires… est un fil rouge de vos romans, et elle est ici, dans Jeu nouveau, fondamentale. D’ailleurs, pourquoi «nouveau»?

Pourquoi le jeu, d’abord ? Il y a quelque chose d’un peu étonnant pour moi à voir cette thématique traverser plusieurs de mes livres alors que, en soi, je n’aime pas particulièrement le jeu, ni dans la vie, ni en littérature. J’ai souvent dit combien je suis attiré par l’écriture de Georges Perec mais peu par son goût pour les constructions mathématico-ludiques (et combien les auteurs de l’Oulipo me laissent de marbre quand ils n’ont pas la puissance littéraire dudit Perec) ; je ne me suis jamais intéressé à la fascination pour le jeu d’un Guy Debord (dans le livre, il m’a fallu néanmoins évoquer le Jeu de la guerre de Debord, que le narrateur refuse d’utiliser comme support à son propre jeu sur la guerre) ; j’ai toujours détesté les jeux de rôles et leur médiocre création d’un monde imaginaire plein de dragons dépressifs et de donjons décatis ; je ne vais jamais dans les casinos et je connais à peine les règles de la bataille. Donc, pourquoi ? La seule hypothèse qui me vient à l’esprit a à voir avec l’idée de refuser que les règles (du monde, du roman) ne soient trop sérieuses, trop imposées, trop normées : je déteste la façon dont un livre ou un individu se prend au sérieux, et dès lors monter un jeu dans une fiction est une façon, une parmi d’autres, d’éviter ce piège.

Mais est-il possible d’arriver à l’émotion en gardant un recul ? Ou alors : peut-on écrire chaudement en gardant la tête froide ? Ou encore : peut-on jouer sérieusement ? Toutes ces questions m’ont toujours travaillé ; dans Jeu nouveau, j’ai essayé de ne garder du jeu que dans la trame narrative, et pas dans la façon dont j’écris cette trame : plutôt que de jouer à écrire un roman, écrire un roman qui joue.

En ce qui concerne le titre, je ne souhaite pas trop décoder les différents sens que j’ai voulu y mettre, préférant laisser le lecteur y trouver ce qu’il souhaite (ou non) : simplement dire que cette inversion des mots (jeu nouveau plutôt que nouveau jeu) est en référence au Feu Nouveau, une cérémonie aztèque extrêmement troublante qui a lieu tous les cinquante-deux ans et qui joue un rôle particulier dans le roman : tout est en suspens pendant quelques heures, le soir venu, tous les feux sont éteints, et au sommet d’une colline on tente d’allumer un feu (nouveau, donc) ; en cas d’échec, le monde se terminera. Écrire un roman devrait être, à mon sens, un peu la même chose : et si je n’arrivais pas à allumer ce nouveau feu ?

Le roman met en scène un attaché culturel français au Mexique, réunissant à Mexico quelques auteurs et militaires, français et mexicains, autour d’un jeu à taille humaine dont ils sont les pions consentants, et dont Mexico est le terrain. Elle est aussi l’objet de plusieurs très belles descriptions du narrateur, qui trouve dans ses quelques errances de rares moments de sérénité, de contemplation sereine. Pourquoi l’avoir choisie comme lieu de votre fiction? Qu’évoque-t-elle? Que permet la mise en perspective historique?

Mais dites donc, ne seriez-vous pas en train d’essayer de résumer mon livre ? Cela dit, qu’il soit résumable ou non, il serait difficile de masquer l’importance de Mexico dans le texte. Mais, Mexico : comment peut-on en parler ? Comment inscrire cette ville dans un roman (ou à l’inverse inscrire un roman dans cette ville) ? Comment éviter les clichés (le bruit, la démesure, l’énergie) sans les nier totalement ? Comment donner à cette ville une place qui soit à la hauteur de l’intensité qu’elle offre, tout en essayant de la rendre perceptible à qui n’y a jamais mis les pieds ? Pour tenter de répondre à ces questions, j’ai utilisé divers trucs d’écriture dont j’avais l’impression qu’ils pourraient m’aider.

D’abord, au début du roman, avant le début de la fiction en tant que telle, il y a toute une série de notations sur Mexico, comme une sorte d’album d’instantanés accumulés au cours des années : tentative pour retrouver un peu quelque chose de l’arrivée au-dessus de Mexico en avion (l’aéroport est au centre-ville, on vole une vingtaine de kilomètres en milieu urbain avant d’atterrir). Ensuite j’ai cherché à connecter la Mexico contemporaine non pas à son histoire en général mais à la Tenochtitlan d’avant la chute de l’Empire aztèque : un peu comme si la superposition de deux couches, celle de 1521 et celle d’aujourd’hui, pouvait donner l’épaisseur qui m’intéressait. En général, j’aime la façon dont une ville a une histoire, dont le passé d’un lieu lui confère une personnalité propre : dans Urbs je m’étais beaucoup penché sur une histoire que je qualifierais d’industrielle de la ville (en l’occurrence Paris et ses alentours), aux XIXe et XXe siècles. Ici, dans le monde mexica (celui d’avant la Conquête) c’est comme si j’avais trouvé une modernité, une intensité, une puissance littéraire aussi (les codex et la langue nahuatl, qui n’est pas retranscrite avec un alphabet) qui, là encore, m’ont été utiles pour construire un échafaudage romanesque auquel je pourrais croire. Et puis enfin j’ai essayé de ne pas raconter Mexico, pas directement, mais d’y être, par l’écriture, d’y plonger le lecteur, dans quelque chose comme une synecdoque géante.

Mais, comme vous le dites, il y a quelque chose d’un peu paradoxal à ce que, la plupart du temps, cette ville généralement décrite comme bruyante et chaotique apparaisse aux yeux du narrateur comme un endroit ayant à voir avec la sérénité. Tout se passe comme si ce personnage enfermé dans un bureau gris et froid, dont la bureaucratie se révèle étouffante, trouvait chaleur et calme en regardant Mexico, souvent d’en haut.

Vous explicitez, dans une note, ce rapport un peu particulier que vous avez face à la question de la médiatisation, et notamment le fait que vous refusez d’apparaître en photo comme écrivain. Pouvez-vous expliquer pourquoi?

Il y a en effet dans le livre une longue note qui sert de justification au principe auquel je me suis astreint depuis mes premiers romans aux éditions du Panama, et que je poursuis au Tripode (avec la complicité amicale de Frédéric Martin) : ne pas donner de photos de moi. Ne pas me transformer en pot de yaourt. Refuser de lier un livre à la gueule de celui qui l’a écrit. Je suis un peu décontenancé, assez déprimé disons-le clairement, par le fait qu’il n’y ait quasiment plus aucune résistance à cette manie délirante consistant à penser qu’on doit illustrer l’existence d’un livre par le visage (ou le corps entier) de son auteur : rabats, quatrièmes de couverture, dépliants publicitaires. En librairies, il m’arrive souvent de croiser des visages d’auteurs contemporains : je finis par mieux connaître leurs traits que leurs livres.

Je cite dans la note de mon livre cette phrase du Journal de Michel Leiris, en 1966 : « On aime à voir l’écrivain en chair et en os au lieu de s’intéresser seulement à ce qu’il écrit. À la limite, on peut penser qu’un jour viendra où l’art ne sera plus qu’un médiateur gênant, écran interposé entre l’idole et son public. Ou, si un art subsiste, il se réduira à l’art de se présenter. »

J’ai le triste sentiment que ce jour est arrivé : peu importe ton livre, en réalité, ce qui importe c’est que tu traînes ton enveloppe corporelle (de manière transitionnelle) avec des photos, avec des vidéos, dans les journaux, à la télévision, sur internet, pour donner envie aux gens de te lire. Je n’ai pas spécialement envie de donner envie aux gens de me lire. Que mon éditeur ait ce désir, je le comprends très bien. Qu’il me propose de prendre la parole pour expliciter certains choix d’écriture (ce que je fais ici), d’accord. Mais en quoi ma gueule devrait-elle jouer un rôle ?

Que certains arts aient à voir avec le corps, je ne le nie pas — mais, jusqu’à présent, que je sache, le livre n’a à voir qu’avec les mots. Demain, les livres seront peut-être des objets 3D, l’écrivain dira son texte en hologramme dans le salon de ses lecteurs — ce jour-là, heureusement, je serai mort.

Raphaël Meltz, Jeu nouveau, éd. Le Tripode, octobre 2018, 384 p., 21 € — Lire un extrait

Propos recueillis en juin 2018
Raphaël Meltz sera en rencontre au Monte en l’air (Paris) le mardi 9 octobre à 19h00