Laure Gauthier : « Je ne crois pas qu’on puisse reconstituer un personnage en l’empaillant à coups de je » (kaspar de pierre)

Laure Gauthier

kaspar de pierre (La lettre volée, 2017) est la réappropriation et revivification de la légende qu’est devenu Kaspar Hauser, l’enfant trouvé, mystérieusement arrivé en mai 1828 aux portes de Nuremberg après 17 ans de captivité. Il s’agit pour Laure Gauthier, comme elle l’explique dans l’entretien qui suit, de le recomposer en marge de la « biographie archivée pour conserver le mouvement d’écrire ».

Le titre de kaspar de pierre peut se lire comme écho à une tentative de sortir l’enfant-personnage Kaspar Hauser de la pétrification infligée par les appropriations journalistiques, poétiques et littéraires, pour lui insuffler une voix vive.
Tu évoques dans ton texte les journaux mais aussi les poètes se sont emparés du « cas » Kaspar Hauser :
« Vous m’avez tatoué tous les messages,     suis devenu la vitrine de vos manques
Puis sont venus les poètes badigeonnant, faussement rupestre, leurs envies sur moi »
Kaspar apparaît ici comme surface de projection, tandis que tu parles, pour ta part depuis sa bouche, pour ainsi dire. Quelle est la relation de ton texte aux autres appropriations poétiques de Kaspar (ce que ton recueil ne veut justement pas être) ?

Kaspar de pierre est un récit poétique écrit à partir de l’histoire de Kaspar Hauser, le récit d’événements qui ne sont ni « montrés » ni montrables ; le texte ne commence pas par la représentation de la claustration de Kaspar Hauser et ne finit pas avec la mort de celui-ci. Un récit est censé relater des faits réels ou imaginaires et la poésie est plus généralement associée à ce qui ne se résume pas, ce qui échappe au réel. Dans kaspar de pierre, il y a un fil narratif, une arête, un passage non spectaculaire entre des espaces imaginaires (maisons, diagnostics, abandons, rues). Il y a bien des événements, mais ce qui advient, ce sont des états de langue et de pensée. Ce qui se passe se passe en langue.

Kaspar de pierre ne relève pas de l’écriture de l’archive et encore moins de l’auto-archive, cette dernière étant censée objectiver le rapport à soi mais les documents qu’elle propose sont pour moi une impasse aussi grande que l’épanchement subjectif que cette écriture entend combattre. J’ai bien sûr séjourné longtemps dans tous les documents existant sur Kaspar Hauser, cet adolescent apparu le 26 mai 1828 sur la place de Nuremberg après une longue claustration et qui ne savait dire que « je voudrais être un cavalier comme mon père l’a été » (en dialecte, « Ä sechtene Reiter möcht i wähn, wie mein Vottä g’wähn is »).

Il était primordial pour moi de me situer « entre » les faits actés, ou juste à côté de la biographie archivée pour conserver le mouvement d’écrire. C’est de là que j’ai écrit. De ce léger hors-champ qui frôle les faits archivés et creuse une béance discrète entre eux. Dans Je neige (entre les mots de villon) à paraître chez LansKine, je cherche également le mouvement d’écrire de François Villon en situant mon texte entre la biographie et l’œuvre. Être près de l’empreinte du poème, mais écrire délibérément dans le blanc, entre les mots pour se trouver juste avant l’œuvre.

L’écriture de kaspar est aussi partie d’un mouvement de recul quant aux différentes représentations de cet adolescent trouvé. Il a nourri essentiellement des chroniques et des poèmes qui puisent aux mêmes sources. Kaspar H. est devenu une figure d’identification du poète notamment chez Georg Trakl ou chez Paul Verlaine, le « calme orphelin » de la Chanson de Gaspard Hauser, ou autrement, chez Françoise Dolto, le « séquestré au cœur pur ».

J’ai préféré m’éloigner de ces représentations : à la fois des chroniques et de l’idéalisation poétique. C’est ce qu’a tenté Werner Herzog dans son film L’Énigme de Kaspar Hauser, un des rares films consacrés à l’histoire de l’enfant trouvé. Mais le plus souvent la caméra est une caméra témoin qui filme de façon quasi documentaire et très fidèle à l’archive. Je suis totalement réfractaire par exemple à la scène du cachot au début du film où l’on « montre » la captivité et la sortie comme une reconstitution muséale. Il y a en revanche dans ce film quelques moments d’échappée très forts, par exemple lorsque le personnage a des visions de caravane dans le désert. Ces moments de respiration sont les seuls dont je me sente proche. Des moments de dé-présentation plus que de re-présentation, que je nomme des moments d’échappation, ce qui caractérise aussi mon propre texte.

Le livre plus récent de Véronique Bergen est intéressant en ce qu’il se situe aussi ailleurs, dans un décentrement, il propose plusieurs récits de ceux qui ont côtoyé Kaspar, sa mère, un cheval ou encore son assassin, et il permet d’échapper à la fascination directe pour le sujet Kaspar, mais le projet de Véronique Bergen est autre, plus proche du récit et de l’intensité de sentiments d’amour et de haine qui animent ces personnes, l’énigme du cœur humain.

Pour ma part, je n’ai pas non plus voulu reconstruire un « personnage », la chair d’un Kaspar Hauser, dont on ne sait pas grand-chose, tout en acceptant son nom, mais ce « je » est le plus souvent une marque blanche dans le texte, ou un semblant de première personne, un « j » ou un « jl », une quatrième personne du singulier entre le « je » et le « il ». J’ai délesté la voix de Kaspar de son attirail d’époque, bien qu’elle frôle l’histoire. Dans kaspar de pierre, la parole de Kaspar est ouverte, abîmée, plurielle, un toit qui prend l’eau et trace un trait jusqu’à nous.

Parviendrais-tu à définir le rapport que tisse ton texte à la « figure » de Kaspar, puisqu’il ne s’agit ni de parler « à sa place », ni de lui « donner une voix », me semble-t-il, mais de rejouer une partie de son histoire, comme mise en échec de sa domestication programmée ?

Le « j », le « jl » ou la marque blanche à la place d’un pronom est bien sûr un artifice. Je ne crois pas qu’on puisse reconstituer un personnage en l’empaillant à coups de « je ». J’ai seulement abîmé légèrement ce pronom personnel, l’ai ébréché et donc ouvert à plus que lui-même. Évasé, devrais-je dire. Il s’agissait à la fois d’incarner la parole de Kaspar Hauser non pas en cherchant à donner un semblant de vérité à ce qui serait alors un « personnage », mais en travaillant sur une voix ouverte comprise comme une polyphonie à elle seule, une voix qui aurait une carnation, et non pas sa carnation perdue forcément à jamais.

Pour tenter de dire la violence, de ne pas l’édulcorer ou l’idéaliser, je me suis approchée de la béance de cet adolescent comme d’un cratère. À la fois d’un corps, de son désir, de sa peau, comme autant de fictions, mais aussi des objets autour de lui qui sont les seuls (et non le cadavre autopsié ni les archives) à avoir gardé son empreinte. Par exemple, au moment où j’évoque les pierres qui ont gardé la mémoire de son passage, des pierres à jamais perdues :

« les pierres, même elles, se sont retournées à moi, et n’auront plus jamais la force d’accueillir un enfant,

c’est intenable pensaient-elles. »

Didi-Huberman, Écorces

À ce moment-là, le lecteur est regardé par les pierres qui ont regardé 17 ans durant cette claustration. C’est brièvement insoutenable.
J’ai pensé, dans une analogie qui ne saurait bien sûr être une comparaison, aux arbres de Birkenau, les bouleaux, que photographie Georges Didi-Huberman pour Écorces aux abords du camp de la mort, cette surface de l’arbre qui a survécu et nous regarde.
Bien sûr, je ne compare pas une souffrance individuelle à la Shoah, mais je retiens ce que Didi-Huberman nous dit de la surface comme « ce qui tombe des choses » et nous regarde. Or la poésie nous regarde à une époque où l’on ne cesse de vouloir voir.

Il ne s’agissait pas pour moi, non plus, de voir dans Kaspar Hauser, comme l’a conçu Peter Handke dans sa pièce éponyme, un numéro qui subit la norme linguistique d’une époque, et de le traiter comme simple surface de projection d’une violence sociale ou verbale. Il fallait donc à la fois trouver une voix singulière afin que le lecteur ou la lectrice sente en un corps la violence faite à la langue, ce que tu appelles la « domestication programmée », et, par ailleurs, maintenir l’entaille du « j » ouverte afin de laisser s’engouffrer, dans sa parole, les éclats de grenade d’autres violences, celles des modèles positivistes dans leurs habits contemporains ou encore l’ambivalence face à la violence de notre société moderne tardive qui maltraite le langage et iconise les faits divers, se roule dans les gros-titres et le sensationnalisme en même temps qu’elle produit des discours normatifs.

Dans kaspar de pierre, kaspar se conçoit lui-même comme objet de légende, comme un produit du « marché de la poésie » ou comme un « fait divers en marche », donc une figure forcée d’une société bourgeoise qui se complaît plus que jamais dans la violence, lit des gros titres d’enfants torturés en prenant le goûter, et qui, par ailleurs, ne supporte plus la vue de la mort. J’ai pensé cette voix polyperspectiviste en intégrant plusieurs temporalités, comme certaines voix filmiques, notamment les narrations éclatées de David Lynch dans Lost Highway ou encore celle du narrateur mort dans Sunset boulevard qui expose post mortem sa propre histoire. Ici, Kaspar est à la croisée des temps, une marche présente, une anticipation au futur antérieur de la ville et le retour de la claustration qui vient zébrer les phrases.

Kaspar se compare à une enfant-cochon, autre fait divers de son époque, élevée dans une auge avant d’être découverte par des tuteurs qui l’ont violée, mais aussi à Saint Sébastien, ou plutôt il compare la façon dont il est représenté à la représentation de Saint Sébastien. L’obscénité d’une société qui se targue de n’être plus violente et trouve poétique la souffrance d’un enfant-placard est mise en parallèle avec l’évolution du motif du saint criblé de flèches, représenté au fil de la modernité d’une façon de moins en moins hiératique, de plus en plus sensuelle, comme jouissant de la souffrance. Idéaliser la claustration de Kaspar comme moment poétique, cela revient à trouver hautement poétiques les moments qu’a passés le petit Grégory dans l’eau de la baignoire ou de la Vologne. La voix de kaspar s’arc-boute, plurielle, contre la fait-diversification aggravée de notre société dont il est, lui, le premier remous à son corps défendant.

Il y a, dans Kaspar, une force d’allant, un élan, une forme de vitesse qui semble être aussi celle de la marche. On retrouve cette énergie dans chacune des sections titrées, MARCHE 1, la première, puis MAISON (I, II, III), ABANDON (I, II, III) et RUE 1, faisant comme miroir à la marche qui ouvre le recueil — je laisse ici volontairement de côté les sections intitulées « DIAGNOSTIC », qui ouvrent me semble-t-il une trame parallèle, en résonnance avec le reste. Enfin, le recueil s’achève par un « RESUMONS-NOUS », qui reprend, dans le désordre, les passages mis en gras dans le corps du recueil.
Cette structure travaillée a-t-elle accompagné l’élan, l’énergie de l’écriture, ou s’est-elle imposée par la suite ? Est-elle de l’ordre d’une mise en forme a posteriori ?

Mon écriture repose sur une tension entre mouvement et stase, élan et « grumeaux ». Le travail sur le « tempo de la pensée », un terme que j’emprunte à Patrice Loraux dans son essai éponyme, est essentiel dans le « projet kaspar » comme dans mes autres textes, autrement. Dans mes textes polyphoniques, marie weiss rot / marie blanc rouge (Delatour, 2013) ou je neige (entre les mots de villon), chacune des voix se différencie aussi du point de vue du tempo de sa pensée, chaque voix a sa propre vitesse de propulsion, ses rythmes et contre-rythmes qui entraînent le texte et provoquent parfois des éboulements ou des avalanches, j’ai appelé cela pour marie weiss rot d’ailleurs le « langage avalanche ».

Écrire, c’est aussi retrouver les catégories premières du langage avant l’apprentissage de la langue constituée : le plan et le creux, le lisse et le rugueux, l’humide et le sec, etc. C’est une forme d’archaïsme naturel qui revient et qui anime au sens strict le texte, le met en marche. Dans la préface à marie weiss rot / marie blanc rouge, Gilles Jallet évoque Carl Gustav Jochmann qui pensait que plus la raison avançait plus régressait la poésie, mais Gilles Jallet, à la différence de Jochmann, ne déplore pas ces régressions qui, pour lui, vont dans le sens d’une intensification de la poésie, du chant et de l’imagination.

kaspar de pierre tente de porter à son comble l’attaque faite à la langue, au corps de la langue. En contre-rythme s’élance aussi la vitesse de réaction, la force de l’élan d’une langue qui se cabre et résiste. Sans doute un vœu que je forme dans une époque où la langue majoritaire est lestée de normes et de réel, de coolness et de positivisme.

Lecture de kaspar de pierre en dialogue avec le film réalisé par Thierry de Mey et avec des extraits de Back into nothingness de la compositrice Nuria Gimenez-Comas, à partir d’un texte de Laure Gauthier.

Une énergie d’écriture, oui. La marche, la force motrice, le sens kinesthésique, celui du mouvement, étaient pour moi comme des questions-grenades posées à notre époque. J’ai été heureuse que le compositeur et cinéaste Thierry de Mey filme une lecture de kaspar de pierre. Son œuvre est habitée par le mouvement, que l’on pense à ses films de danse, à ses installations ou à son œuvre musicale. Cette fois, il a su capter, sans le capturer, le mouvement des phrases de kaspar de pierre. Le moment présent de la lecture, comme un présent qui se dérobe, une sorte de mouvement dense du temps dans la voix du texte.

Un autre travail a été le déploiement d’architectures éphémères, d’alvéoles spatio-temporelles que traverse kaspar, qui fixent une tension entre le réel et l’imaginaire, le statique et le mouvement. Les maisons sont des espaces plus protégés qui abritent une syntaxe davantage constituée, les sons y sont plus rassurants comme les bruits de l’humide, les abandons sont des lieux gelés où les sons de l’eau par exemple sont plus menaçants, la syntaxe y est défaite comme dans « Abandon 2 » qui présente une longue phrase discontinue, signe de l’exposition psychique de kaspar, à même le réel. Les « Diagnostics » ont le même statut dans ce texte que les vrais-faux faits divers dans d’autres de mes textes, ils sont des grumeaux, des moments de stase, qui retardent et empêchent le mouvement d’écrire. « Résumons-nous » est un sourire en coin, la poésie ne se résumant pas. Malgré tout, j’ai marqué en gras sur chaque page du livre des phrases ou des syntagmes saillants dont le lecteur ne sait pas, à première vue, que faire. On associe communément le marquage en gras dans un texte publié à une mise en relief d’un passage. Arrivé au terme du livre, on est confronté à ce kaléidoscope qui reprend de façon aléatoire toutes ces phrases saillantes comme si kaspar avait ordonné le texte, un narrateur qui prépare la fin, celle du livre comme la sienne. On peut alors, à la relecture, comprendre ces phrases marquées comme des entailles, des phrases faisant signe vers le chant, une autre syntaxe, qui réarticule un chant que l’on peut lire en sourdine.

Back into nothingness, TNP, 16 mars 2018, @ William Garrey
Back into nothingness, TNP, 16 mars 2018 @ William Garrey

Tu évoques, dans un article paru dans la revue Phoenix (n°28, p. 126-129), la difficulté de mettre en image la douleur de l’enfant maltraité. Tu as par ailleurs travaillé à la réécriture de ton texte pour le monodrame pour électronique, soliste et ensemble Back Into Nothingness, composé par Núria Giménez-Comas et créé en mars 2018 au TNP de Villeurbanne et à Genève dans le cadre du festival Archipel 2018. Si cette création se conçoit comme un travail sur la voix, sur les voix de kaspar, dans quelle mesure a-t-elle été aussi une manière de donner lui donner un corps, de l’incarner, sur scène et dans le temps de la représentation ? 

J’ai conçu kaspar de pierre et sa réécriture pour la compositrice Núria Giménez-Comas comme un autre Woyzek. Woyzek, le drame de Georg Büchner, inspiré d’un fait divers, évoque le destin d’un simple soldat, contemporain de Kaspar Hauser, victime de la violence des institutions, et qui finit par tuer son amante, Marie. Ce drame, interdit à peine un an après sa parution, est depuis quelques décennies très régulièrement mis en scène et en musique : tous les grands noms s’y frottent, de Bob Wilson à Thomas Ostermeier.

On peut aujourd’hui voir et entendre le soldat Woyzek mais la violence faite à l’enfant Kaspar Hauser est demeurée très largement inaudible et irreprésentable : très peu de dessins, pas d’œuvres plastiques, très peu de films ou de pièces vocales traitent de l’enfant-placard : la violence faite aux enfants fascine et horrifie plus que jamais. Nous sommes par ailleurs dans le droit fil de 1800, une société bourgeoise, moderne très tardive qui porte certains phénomènes à leur comble. La violence faite à l’enfant Kaspar, comme celle infligée à l’enfant Grégory, fascine la population mais elle reste territoire écrit.

J’avais en tête une réécriture de ce sujet pour la scène et la musique. Un monodrame poétique qui soit donc tout sauf un opéra. L’opéra est le genre de la monstration, de l’exhibition. Je pense que le monodrame poétique est un genre sous-représenté et je travaille avec plusieurs compositeurs et compositrices comme Fabien Lévy, Xu Yi ou encore Arturo Fuentes et Pedro Garcia Velasquez car je crois à l’importance de la poésie sur la scène musicale ou théâtrale et à un renouveau des genres dans une approche véritablement transmédiale, supposant une collaboration dans le temps. Il convient de réarticuler une langue poétique aujourd’hui qui soit dans le temps présent de la scène et puisse faire signe vers le chant sans être dramatique ou lyrique au sens ancien.

Il ne s’agissait donc pas, ni pour la compositrice Núria Giménez-Comas ni pour moi-même, de faire de kaspar un personnage. C’est la présence qui était en jeu, l’être à la voix et le travail entre la soliste et le chœur. Dans cette pièce, inspirée de kaspar de pierre, j’ai construit un texte polyphonique où le chœur incarne à la fois le passé (le souvenir du trauma) et le futur (la menace de la ville et de ses normes). kaspar se trouve démultiplié : il est à la fois une voix soliste et deux voix du chœur, ce qui permet ainsi de créer des tensions, des écarts entre ses différents versants. Il y a aussi un jeu entre les voix « live » et les voix enregistrées. Grâce au dispositif électroacoustique permettant des sons spatialisés à 360 degrés, la compositrice a cherché à habiter aussi ce qui se passe à l’intérieur du personnage, des sons du trauma, des accords freez par exemple dénotant l’abandon, ou des sons concrets de pierre ou de métal. L’auditeur-spectateur pouvait être plongé dans le monde perceptif perturbé de kaspar. Malgré tout, mon texte veillait à ne pas faire de kaspar une personne physique avec lequel s’identifier, mais plutôt une sorte d’îlot de parole, menacé de toute part. La présence sur scène permettait de jouer sur l’origine de la voix, démultipliée dans l’électronique et aussi écartelée par les deux solistes du chœur. Il s’agit d’entendre des images sonores, de voir à partir de l’écoute, même si un dispositif scénique et une scénographie lumière a minima avaient été conçus pour la première par le metteur en scène et scénographe Giuseppe Frigeni.

Ce qui m’a frappée et me frappe encore, dans ton recueil, c’est la netteté, la facture « classique » de ta langue, trouée ou perturbée par quelques rares distorsions, — « chchroniques », et, pour le « je » de Kaspar, « j », ou « jl » — alliée à une virulence rare et d’une grande justesse, me semble-t-il, à l’encontre de la ville qui naît au XIXe siècle, hygiéniste, hypocrite et obscène dans sa fascination pour le sort de l’« enfant-placard ».
J’associe les sections de « diagnostic », cliniques, décrivant des symptômes et des médicaments, comme une manière d’ancrer dans le présent cette critique de la société bourgeoise du XIXe, avec laquelle nous n’avons pas réellement rompu. Peut-on dire de ton texte, qu’il cherche, justement, la rupture, une forme d’échappée — que l’on sait impossible — déjouant les classifications, les « pétrifications » ?

J’écris une poésie du dénuement, avec des mots assez simples, des phrases relativement brèves, faussement anodines qui sont comme des trappes et des carrefours, et à certains endroits j’ébrèche la langue, je romps un verbe pour abîmer, à peine, un usage. Le problème de la langue et de la poésie en 2017 n’est pas celui de 1917. À l’époque, on sortait d’un siècle d’épanchement lyrique, il fallait assécher la langue. Les avancées de la linguistique et la critique du langage, la fameuse Sprachskepsis, ont fait voler avec justesse en éclats l’unité sens et son. La poésie sonore, dès Kurt Schwitters et sa Ursonate, a fait sa musique toute seule pour défier les dangers totalitaires de la musique. Les fronts sont ailleurs aujourd’hui.

kaspar de pierre fait signe vers le chant. Je ne suis pas animée par l’opposition entre poésie écrite et poésie sonore. La question s’articule autrement pour moi. J’écris de la poésie écrite. Et j’accepte le livre comme un univers de sens et de sons que l’on lit « à voix haute à voix basse », à voix basse en imaginant une voix haute. Je n’écris pas à proprement parler de poésie sonore, même si marie weiss rot / marie blanc rouge relève peut-être autant du Hörspiel que de la poésie. En revanche, je réécris souvent mes textes pour des collaborations avec des compositeurs ou compositrices. Je considère ces réécritures comme des traductions. J’accompagne le nouveau projet et redistribue les cartes de la langue autrement et le texte, par exemple le kaspar-livre ou le kaspar-livret polyphonique posent alors d’autres questions à la langue, à la violence, à la ratio, ou à la représentation.

La question des émotions qui a ruiné le lyrisme est une question centrale qui revient. Pour éviter l’écueil de la mièvrerie, il n’est pas besoin pour moi d’écrire une poésie sans sujet. La poésie pour voix permet de multiplier les points de vue, une incarnation sans centrage ou épanchement excessif. On pourrait appeler cela une poésie théâtrale ou une poésie narrative. Mais le terme de « poésie pour voix » suggère que l’intérêt est également sonore et musical, que ce qui se passe, se passe en langue et non en action ou en faits.

Dans kaspar, les « Diagnostics » prennent pour ainsi dire notre langue majoritaire au pied de la lettre. Les fronts ont bougé depuis 1800 mais il y a un positivisme qui s’introduit partout y compris dans la psychiatrie, l’approche analytique comme toute langue réfractaire à la norme aujourd’hui étant mise à mal au profit d’un discours normatif et d’une médicamentation à outrance. Ainsi ai-je retravaillé rythmiquement dans « Diagnostic 2 » la liste des effets secondaires de médicaments psychotropes, une de ces aberrations de langage, jusqu’à ce que cela nous mette le nez dans l’usage de la langue médicale. Les diagnostics sont des corps étrangers, une langue rythmique, qui tourne à l’absurde, presque drôle et qui tourne court.

Dans kaspar de pierre, c’est en ébréchant la première personne, en effectuant des opérations de montage, en multipliant les points de vue, en travaillant sur l’architecture du temps, que j’ai créé des écarts dans la langue qui rappellent la fragilité de l’énonciation pour faire un garrot à l’épanchement. Au cinéma on appelle cela des métalepses. Je n’ai pas refusé des moments d’adhérence entre une parole personnelle et un certain nombre d’émotions. J’entends ces e-motions comme des « mouvements » au sens strict. J’ai régulièrement donné des coups de rame à gauche et à droite pour ne pas laisser prendre le ciment du sentiment qui, lui, est un grand danger pétrificateur. Pour que la voix reste un évasement vers le nuage et déborde le petit bassin de la personne, il ne fallait que l’incarner momentanément. Il y a dans ce texte de nombreuses opérations de montage, un montage de plans, d’images sonores, comme dans « Marche » : ce sont ces perspectives qui changent, ces plans rapprochés sur la plante des pieds dans la terre, l’évocation des nuages ou soudain un raccord avec une pensée au futur antérieur d’un kaspar autoréflexif :

« en sortant   me souvenais des nuages
comme l’aveugle se figure le cercle ».

C’est ce travail sur le temps, pas seulement sur la durée, mais sur le temps ressenti dans chacune des perspectives qui est au cœur de mon travail. C’est pour ainsi dire au montage que se crée une béance qui revient à intervalles irréguliers entre des moments incarnés et des moments de réflexion « hors d’eau », à sec. Comme une pluie qui ne mouillerait pas. C’est ce genre d’étrangeté que je cherche à créer, un pas de côté léger dans la langue et la pensée pour faire de petits courts-circuits à peine perceptibles de temps à autre pour dégager le ciel et permettre de réarticuler une autre langue, et de poser quelques questions nouvelles à notre société.

Laure Gauthier, Kaspar de pierre, La Lettre volée, 2017, 52 p., 14 €