Camille de Toledo : « Je suis à moi seul l’espace de cette nécropole » (Écrire la légende)

Légender les archives

En partenariat avec Diacritik, Ciclic et la Maison Max Ernst vous proposent une série de cinq rendez-vous avec Camille de Toledo, autour du projet Écrire la légende. Lors de la rencontre qui aura lieu, à 20h30, ce jeudi à Huismes (37), l’écrivain poursuivra sa lecture du texte en cours d’écriture qui part des photos et des archives familiales pour explorer un Livre des Morts intime. C’est sur cette grande traversée de la mort par l’image à la croisée du documentaire et du fabulaire que Diacritik a voulu revenir avec le romancier le temps d’un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de ce nouveau projet que vous déployez depuis quelques semaines bientôt dans le labo de création Ciclic : « Écrire la légende ». Il s’agit, comme vous l’indiquez, d’une série de rencontres, comme autant de conversations au coin du feu, autour des photos de famille mais pas n’importe lesquelles : vos photos de famille. Comment est né ce projet de vous replonger dans vos archives familiales ? Vous dites qu’il s’agit d’un premier temps d’écriture de votre nouveau récit Le Livre des Morts, un livre dont vous dites, là encore, qu’il s’agit d’un récit qui surgit depuis les photos de vos proches disparus : en ce sens, en quoi écrire la légende participe-t-il de votre œuvre à venir – ou à revenir tant vous y croisez autant de fantômes ?

Écrire la légende est une traversée de la mort, des morts, qui cherche au plus sombre de la mémoire, des restes, des traces, ce qui fait signe vers ce que je nomme la revivance. Ce thème de la revivance est tangent à certaines conditions de notre histoire collective, lorsque nous passons d’un siècle à l’autre, du XXe au XXIe siècle : après le temps de la survivance – de Primo Levi à Kertész – nous avons la charge de définir les formes poétiques, politiques de la revie. C’est notamment ce qui a pris la voie, selon une certaine ligne « thaumaturgique », d’une littérature de la réparation. Un panser le monde au lieu d’un penser le monde.

Mais je crois que si cette réparation peut combler un certain tropisme chrétien ou care de nos cultures – ce fond culturel qui veut le bien – elle ne dit pas toute la force de revivance, ce désir d’une pleine revie, qui se manifestent depuis le début du siècle. Ce qui sépare, en somme, la réparation de la revivance, à mes yeux, c’est l’acceptation et le plein accueil des forces amorales, parfois brutales, qui veulent s’éprouver dans ce monde – entre joie, jouissance, violence et incarnation – et cela dans les domaines du non-humain comme dans les champs restreints de nos affaires humaines. Dans ce grand ensemble de la revivance, il y a ceux qui vont d’emblée accueillir un souffle épique ou picaresque au XXIe siècle, ceux qui vont consigner les derniers tremblements des spectres, de la mélancolie du XXe siècle, ceux qui cherchent à observer la relance de l’Histoire, ceux qui se souviendront des illusions de la fin de l’histoire, ceux qui vont embrasser les nouveaux grands récits, le transhumanisme ou les promesses de nouveaux futurismes accelerationnistes, ceux qui vont raconter une nouvelle histoire de la souffrance en consignant les karmas de vies antérieures, ceux qui tels des chamanes en appellent à la guérison.

Dans tous les cas, on observe que la croyance fictionnelle vient, aujourd’hui, prendre le relais des mille formes de la croyance pour relancer la vie. C’est aussi ce qui explique une remontée dans les différentes formes d’écritures d’une dimension manquante pendant la parenthèse référentialiste ou postmoderne : la dimension de l’archaïque. Nos temps, par ce qu’ils sont traversés par des peurs diffuses de mourir – peur d’extinction, de guerre – convoquent des mythes profonds. Et c’est à nous de choisir entre une transformation de ces mythes, pour préparer une autre espèce d’avenir, ou une répétition de ces mythes, pour reconduire le passé. Dans les récits archaïques, il y a une grande variété de récits de revivance. Les deux principaux et les plus connus sont le livre tibétain des morts et le livre égyptien des morts. Dans le judaïsme, pour les textes évoquant la vie après la mort, on note une opposition très nette entre la période d’affirmation monothéiste – sortie d’Égypte – et les périodes ultérieures où il s’agit d’une certaine façon de « consoler » les croyants. A bien des égards, le christianisme est un rapt sur le judaïsme à partir d’un super-récit de vie après la mort : la résurrection. Dans les termes que j’emploie souvent : c’est un usage de la consolation à des fins de conquête des âmes. Mais quoiqu’il en soit de la diversité de ces textes, le récit de revivance obéit à certaines constantes : il s’agit de donner corps, par des récits, à une traversée. Le livre égyptien des morts renvoie ainsi sans cesse vers une nouvelle sortie à la lumière, pointant le terme heureux du voyage jusqu’à l’autre côté. Que l’on soit croyant ou non croyant importe peu, car cette fonction de mythe du passage – le texte comme élément de jonction entre un corps d’avant et un corps d’après – vaut tout de même. J’ai cette idée que l’écriture est la trace de cette métamorphose, de ce passage.

Le trajet de l’écriture suit ce chemin-là, cette traversée qui peut s’accomplir d’ores et déjà dans la vie. Ce que je fais avec les photographies pendant cette résidence à la Maison Max Ernst dans ce projet titré Écrire la légende, c’est exactement ça. Un rite de passage pour traverser la mort. Je reviens à cette « saison des morts » que j’ai fuie en partant pour Berlin. La mort de mon frère, par suicide, puis les années où j’ai enterré dans un court laps de temps ma mère et mon père. Cette « saison des morts » a coupé ma vie en sa moitié, et plutôt que de fuir la mort, j’y reviens pour voir dans quelle mesure je parviens à traverser ces images, à passer de l’autre côté. Pour poursuivre sur ce moment égyptien de ma vie, je pense que je fais face à ces visages sur les images comme s’ils étaient ceux de quelques pauvres pharaons : des visages embaumés, les preuves d’un art mortuaire, une somme de spectralités. Et je cherche en les regardant suffisamment longtemps à voir ce qu’ils réveillent en moi de vie…

Camille de Toledo

S’agissant de l’expression même « Écrire la légende » qui donne son titre au cycle, vous avancez deux explications possibles qui apparaissent comme la direction d’un récit double, d’un double récit. En effet, d’une part, comme en attestent les deux premiers épisodes, vous donnez à la légende un sens littéral, celui du cartel d’une exposition, celui qui consiste à expliquer, déployer la photo : à s’en faire l’intime guide. La seconde direction puise dans la dimension fabuleuse de la légende : la légende entendue comme une fable, la vie portée par une puissance imaginaire. Est-ce que ce double souci, du documentaire et du fabulaire, guide l’écriture de chacun de ces textes ? Quelle forme donnez-vous à vos textes en fonction de cette double tresse ?

Dans ce travail en cours, je pars en effet des « cartons d’images », avec lesquels je suis parti à Berlin, des cartons contenant les photographies de l’enfance, du père, de la mère, et du frère. Et bien sûr, j’ai résisté longtemps à l’idée d’ouvrir ces cartons. J’ai conservé ces stocks d’images, mais il était extrêmement difficile pour moi de m’y confronter. Regarder ces images, c’était à chaque fois me voir comme le seul survivant parmi ces silhouettes disparues. C’était donc être une espèce de mort vivant. Et il n’est pas aisé de faire face à ses témoins, à ceux qui ont été les témoins de la vie enfantine.

Ce sont des épreuves particulièrement douloureuses qui m’ont obligé à faire face, à revenir à l’endroit de ces deuils inachevés. J’ai pu employer l’expression : « revenir sur la scène du crime ». J’ai donc ouvert ces cartons de photographies qui étaient devenues pour moi des lieux interdits. Et tout de suite, vous avez raison, la tension avec ces masses d’archives qui portent jusqu’à moi les spectres du passé s’est transformée en une tension entre le texte et l’image. C’est cette tension que j’ai caractérisée en la désignant sous le titre Écrire la légende. Comme seul survivant, l’écriture de la légende est ma charge. Je dois, en quelque sorte, panser cette généalogie vertigineuse, à partir des absents, des disparus, pour ne pas laisser la charge de l’opacité, des fantômes, à mes propres enfants. Cela va dans le sens de cette transmission conçue comme une mission transe dont je parlais dans Le Potentiels du temps. Au fond, c’est toujours le même thème qui se rejoue. Celui du passage, entre les morts et les vivants, entre le passé et l’avenir. Et quand j’ai commencé à travailler à partir des photographies, j’ai été appelé par cet apparent paradoxe de la « légende » : celle qui affabule – et c’est le fabulaire dont vous parlez – et celle qui atteste – et c’est le documentaire que vous évoquiez.

Par un même mot, on s’éloigne de la possible « vérité » ou bien au contraire, on cherche à s’en rapprocher. Le texte qui s’écrit à partir de l’image est pris, d’une certaine façon, dans ce nœud logique. Est-ce qu’il s’élance comme « fable » en tissant les images entre elles ou est-ce qu’il cherche à légender les images en y attestant certains faits. On retrouve, en fait, une tension qui structure beaucoup de mes livres, entre fiction et documentaire, cette façon que j’ai assez intuitivement de vouloir creuser dans la fiction, dans la légende. Je le faisais dans Vies et mort d’un terroriste américain qui était, à sa façon, une excavation de L’Inversion de Hieronymus Bosch. J’ai retrouvé ce geste dans Vies pøtentielles, où par l’exégèse, je creusais à l’intérieur de la fiction, pour approcher du documentaire. Écrire la légende est, à cet égard, un mouvement qui s’inverse : l’écriture d’une légende à partir d’une matrice d’images documentaires… Et dès le premier texte de ce cycle à la Maison Max Ernst, je pointe ce par quoi le fabulaire et le documentaire finissent par se relier. C’est le temps qui les rassemble. Que la légende atteste ou qu’elle fabule, qu’elle cherche la vérité ou qu’elle s’en éloigne, le temps est ce par quoi la légende redevient une. C’est la fonction archaïque de la légende, notamment dans les cultures orales. Permettre à un fait de devenir légendaire, de passer de génération en génération. Du point de vue de sa fonction pour les temps à venir, la légende qui atteste – documentaire – et celle qui fabule – le fabulaire – se rejoignent. Elles servent l’une et l’autre à triompher de la mort, à outrepasser l’oubli. Le devenir légendaire, à ce titre, est le destin de ce que le présent compte pour vrai. Dans le temps court, autrement dit, il y a le fait documentaire. Mais le fait documentaire, par l’écriture et le temps, devient légende, c’est-à-dire ce texte qui relie les âges. On retrouve donc cette recherche sur ce qu’est un livre – à la suite du Livre de la faim et de la soif – ce que nous faisons dans et avec les livres : cette fonction de passage, de la vie à la mort à la revie, ce lien dans les temps qui va définir un certain fil généalogique. Et c’est là que se font face deux rapports à la généalogie : un rapport conservatoire et ce sont les généalogies linéaires, qui reproduisent et transmettent du même, et un rapport métamorphique et ce sont les généalogies brisées, des absents, des disparus, qui accueillent les fantômes et informent la matière des blessures…

Une des scènes les plus remarquables de votre premier texte, L’Adieu au XXe siècle, paru il y a bientôt une quinzaine d’années, était celle où vous présentiez notamment votre grand-père. S’agit-il, dans la lignée des Vies pøtentielles, de vous réapproprier, par les photos et leurs légendes, votre roman familial ? Peut-on ainsi dire que par l’exposition et la projection des photos vous devenez le curateur de votre roman familial même ?

Ce que vous devez savoir, c’est que cette écriture à partir des images de l’enfance est pour l’essentiel impossible. Elle a été rendue impossible parce qu’il plane sur ma famille un grand interdit, des pudeurs, et des secrets qui m’ont valu d’être rejeté très violemment après la publication de mon premier livre. Et peut-être qu’une partie du chemin d’existence a consisté pour moi à reconstituer des forces pour braver cet interdit et répondre à ce qui a eu lieu – notamment le suicide de mon frère. En résumé, voilà le dilemme auquel j’ai été confronté : obéir à l’ordre du secret, de la pudeur et ne pas écrire ce livre des morts ou bien obéir à ma tâche de survivant et aux voix des disparus et écrire ce livre des morts. Ce que je sais désormais, c’est que je ne peux plus contourner ce travail. Il me faut au contraire en faire le cœur d’un rite de passage.

Dans L’Adieu au XXe siècle, tout était sorti en un seul et fragile élan d’énergie, de fougue, de colère aussi. C’était un livre porté par un désir de rompre… Puis, dans Vies pøtentielles, déjà – c’était après la « saison des morts » – je cherchais à me relier, à recoller des bribes et des fragments de vies rompues. Désormais, quinze ans après mon premier livre, et à l’image du Livre des ressemblances de Jabès, je cherche des formes de réconciliation après les grandes ruptures. Cela signifie, pour moi, écrire par-delà la honte, assumer l’ensemble des généalogies, notamment en suivant la voie de toutes les « parts manquantes » : la part juive, la part du frère, la part des suicidés, la part du fragile, la part de ma sœur morte sur laquelle je donnerai, j’espère, plus de précision au fil des prochains livres. Il s’agit donc d’une écriture à rebours de toutes les valeurs de force, de puissance, de déni qui m’ont été transmises dans l’enfance. Je ne sais pas si je suis le curateur, mais si je le suis, alors, c’est dans le sens qui transparaît dans le mot : cure, guérir. Prendre soi des morts, des absents, des fragiles, de la lignée des hommes qui tombent, des femmes qui sont invisibilisées – à l’image de la voix de Olga dans « Herzl, une histoire européenne »…

Être attentif à ceux qui ne sont plus là, me relier à leurs voix, à leurs corps, pour sortir à la lumière. Je n’emploierai pas, par contre le terme de « roman familial ». Parce que je ne veux pas faire roman à partir de ce matériau. Si j’écris à partir de ces sources incandescentes que sont les « archives privées », les « photos de famille », c’est que je crois que se posent à travers elles des questions collectives : que faisons-nous quand nous accumulons des images ? Qu’advient-il de nos archives familiales, à l’ère d’un partage social instantanée ? Qu’est-ce que ce livre des visages – book of faces – qui est là, à nos côtés et qui nous appelle ? Que faisons-nous en ajoutant, souvent joyeusement, des spectralités à un monde déjà si impalpable ? Je vous parle ici d’une vision à laquelle je pense souvent : l’immense nécropole que serait Instagram ou Facebook dans un avenir où les membres auront tous péris. Vous avez là une représentation de ce que sont mes cartons de photographies. Mais au lieu que la responsabilité de ce curating relève de la technique, de l’algorithme, je suis seul avec toutes ces images. Je suis à moi seul l’espace de cette nécropole…

J’aurais aimé ensuite savoir comment s’établit précisément le choix des photos qui appellent la légende. Comment s’agit-il ainsi pour vous de légender les photos, selon la réserve de récit qu’elles portent et qu’elles offrent ? Cherchez-vous, comme disait Barthes, le punctum de la photo ou chaque photo familiale ne possède-t-elle pas la particularité d’être un punctum à part entière ? En quoi est-elle un déictique ou un embrayeur de récit : une poussée énonciative, un trou visuel dans une phrase qui en réclame le roman ?

Je ne sais pas répondre à cette question. J’ai déversé toutes les images autour de moi, je vis parmi elles et j’attends qu’elles m’appellent. Pour l’heure, elles sont des vies pøtentielles, elles me tirent plus ou moins, avec des intensités variables. Je ne sais pas dans quel ordre elles apparaîtront. Je constitue un rush légendaire, des rushs textuels qui devront, vraisemblablement être soumis dans un autre temps à une logique de montage. Ce que je cherche à comprendre, ce sont des logiques généalogiques, ce qui apparaît dans la matière, depuis aujourd’hui, qui était encore opaque à l’époque de la prise de vue. Je crois que le déictique, c’est ça, précisément, l’occasion pour nous d’apprendre que la matière sait plus que nous, infiniment plus, et le temps permet de nous faire accéder à une toute petite parcelle de ce qui est là, déjà, incommensurable, dans l’intelligence matérielle. Simplement dit, les photos savent, et si nous avons la chance de pouvoir les regarder à différents moments de l’existence, leur savoir devient ahurissant. On se met à voir ce qui était invisible dans le présent. Le temps de la photographie, en fait, c’est déjà un temps mort, un temps en ce sens qui s’approche de celui de l’anthropocène, un temps géologique où nos corps sont entrelacés. Je ne cherche, à vrai dire, ni le studium ni le punctum dont parle Barthes. Ce que je fais est plus intuitif, plus sauvage. Ce que je cherche à trouver, par contre, s’approche de ce qu’il trouve quand il parle, à la fin de la Chambre claire, de la photo de sa mère. C’est de là que je repars. Après le constat que l’art photographique est un art mortuaire. Quand les corps et les visages devenus étrangers, lointains, se remettent à faire vibrer des sources éteintes en nous et que l’on sent que la vie reprend. C’est à ce point-là que la machine à écrire se met en marche. Ne plus chercher la vie dans le loin, dans la fuite, dans la production fictionnelle comme évitement, mais l’accueillir au cœur même de la douleur du manque et de la perte. Ce que je vous dis est au fond très corporel… C’est physiologique. Ne plus vivre dans l’évitement de la douleur, mais se mettre à l’écoute de celle-ci pour la traverser. Et ainsi, comme dans le livre égyptien des morts, voir ce qu’il y a de l’autre côté…

Légender les archives

Enfin, ma dernière question porte sur la généalogie non strictement familiale mais littéraire de ce travail entre l’écriture et le plastique : vous parlez, dans la note d’intention de vos conférences, du désir profond d’archiver la vie, qui est celui de « trouver un sens » ? S’agit-il ainsi pour vous de cheminer dans le sillon de Sebald comme vous l’indiquez, depuis un devenir archiviste du romancier dont l’existence familiale est la rumeur familiale à élucider ?

Il y a plusieurs phrases de Sebald qui sont là, gravées sur les « poutres » de chez moi. Plusieurs sont extraites d’un livre d’entretien qui a pour titre Archéologie de la mémoire. Celle-là par exemple : « Nous sommes tous plus enclins à croire les images que les mots. » Cette phrase me sert à penser ce rapport complexe entre texte et image en me posant cette question de la croyance. Ce que l’on pourrait aussi appeler la croyance vraie ou la croyance du vrai.

Mais il y a ces autres phrases où Sebald parle des morts, que j’ai également à côté de moi, pour écrire : « Il me semble encore aujourd’hui que les morts reviennent ou bien que nous sommes sur le point de nous fondre en eux. » Celle-ci est extraite de son roman Les Émigrants. Ou bien encore : « J’ai toujours la vague impression que, bien sûr, ces gens n’ont pas vraiment disparu, qu’ils sont toujours là quelque part à rôder autour de nous et qu’ils continuent à nous rendre de courtes visites. » Je poursuis à travers ce livre des morts, ce travail autour et à partir des images des disparus, comme c’était le cas dans Le Hêtre et le Bouleau : la hantise, la spectralité.

Les archives photographiques, l’augmentation exponentielle du plan imaginaire, c’est ça, avant tout : une recrudescence de spectres. J’aurais pu me tromper il y a quelques années en disant que la spectralité était un fait « fin du siècle », le moment où l’on cherche à comprendre ce qui s’est passé, où l’on se tourne vers les disparus, pour les retrouver, après la catastrophe. C’est cette lecture que j’avais dans Le Hêtre et le Bouleau, essai sur la tristesse européenne. Mais si l’on connecte cette dimension spectrale à l’économie générale des images, alors, la spectralité devient un régime de vie à l’ère des accumulations d’images sans curateur, des spectres flottants. La vie éternelle, si l’on veut, en son âge matériel et errant. Donc, oui, il y a certainement une empreinte très forte de Sebald. Mais au-delà de cette empreinte, ce que je commence à apercevoir, dans ce travail à partir des photographies, c’est l’inverse de l’intime. C’est la dimension parfaitement impersonnelle et trans-personnelle de nos existences. Et là, je dirais que cela prolonge le labyrinthe des vies pøtentielles.

Ce qui m’apparaît, en fait, de plus en plus clairement, c’est que cette entité très bourgeoise qui a structuré le roman que l’on appelle un individu est une illusion liée à l’absence de ce savoir initié qui vous donne accès aux liens, aux liaisons transpersonnelles. Si j’observe avec attention les logiques généalogiques, je vois ce qu’observent déjà depuis des années les spécialistes en « mémoire du corps » ou en « constellations familiales » : des synchronies, des répétitions. Si je regarde, par exemple, les choix que mes parents croyaient libres, à partir de telles ou telles photos, je mesure en fait la profonde nécessité de ces choix. Et quand le tragique ou le destin deviennent des nécessités transpersonnelles ou impersonnelles, alors, oui, c’est bien la douleur qui tend à nous quitter. On a plus mal de la même manière. Parce que l’on ne s’oppose plus à ce qui a eu lieu. On se met à entendre ce qui, dans le temps transpersonnel, s’impose, s’accomplit. On comprend comment on est le survivant et un peu aussi, pourquoi. Et alors, apparaît quelque chose de monstrueux et de très réjouissant en même temps. C’est la destruction de notre individualité et son remplacement par de l’indivisible. À cet endroit-là, il n’y a plus aucun choix, mais une pure nécessité de tout ce qui devient et se transforme. Je dirais que c’est à partir de ce moment-là que, comme dans les livres des morts, nous commençons à entrevoir ce qu’il y a de l’autre côté…

Plus de détails sur la naissance du projet dans le cadre de Ciclic ici.