Avec Herzl : une histoire européenne, qui paraît ces jours-ci aux éditions Denoël, Camille de Toledo livre, avec l’inventive compagnie d’Alexandre Pavlenko, son premier roman graphique. Plus que jamais attentif aux formes les plus contemporaines d’expression, Camille de Toledo choisit ici, de manière aussi inattendue que neuve, de déployer le sombre récit d’une figure historique du judaïsme, Theodor Herzl, en la donnant littéralement à voir par les noires illustrations de Pavlenko dans toute sa puissance tragique. Loin de tout roman historique ou encore d’une exo-fiction, Herzl : une histoire européenne s’affirme comme le récit d’une puissante histoire collective, celle des enfants abandonnés d’Europe au cœur d’un monde qui les refuse, qui en nie l’existence et qui leur donne la mort comme seul horizon qui ne se dérobera pas à leurs pieds. Car Camille de Toledo ne choisit pas de raconter biographiquement, dans l’immuable déroulé des événements qui s’enchaîneraient irréversiblement les uns aux autres, la vie de Herzl. L’histoire appartient plus qu’à Herzl : elle est avant tout celle inécrite et encore inouïe du jeune Ilia Brodsky.

C’est lui qui vient aux premières planches du roman graphique pour dire cette histoire qui n’a pas encore été écrite, celle d’une fin de siècle qui au 19^e siècle se fait comme la nôtre, impropre aux changements, hantée d’apocalyptisme et tournée vers un passé qui ne reviendrait pas. Le jeune enfant, chassé et persécuté par les pogroms, ne parle pas. Il est une grande taisure du monde que sa sœur Olga cherchera, tout au long de leur fuite dans une inhospitalière Europe, à faire parler. Mais l’histoire d’Ilia n’est pas uniquement l’histoire d’Ilia : par les illustrations de Pavlenko se laisse dire ici combien l’histoire d’Illia appartient à chacun. C’est l’histoire, longue du monde, d’un peuple qui ne cesse de chercher à retrouver la puissance qui dépassera l’histoire hors de l’histoire, ne se contentera pas des impasses et tentera à toute force de recommencer. Le roman graphique s’impose ainsi comme une forme inédite dans le parcours de Camille de Toledo afin précisément de ne pas figer ledit parcours, pour en relancer la dynamique créatrice et croiser d’Ilia bientôt jeune photographe les images, la chambre noire d’Europe, le négatif d’un monde qui va croiser, un jour par hasard, Herzl.

Car si Herzl apparaît ici, c’est non pas pour en redonner par les illustrations l’image même. Toutes les illustrations de ce roman graphique se tiennent comme autant d’images de lui qui ne sont pas encore apparues. Toledo et Pavlenko offrent ainsi comme des tableaux retournés pour interroger la pensée de Herzl, ses doutes, ses failles, ses limites, ses impuissances : c’est ainsi peu de dire que Herzl se donne comme un indispensable roman graphique qui ouvre nombre de questions sur lesquelles Diacritik a voulu revenir avec Camille de Toledo le temps d’un grand entretien.

Ma première question concerne l’origine de ce roman graphique aussi vif que profondément neuf : comment vous est venue l’idée de raconter l’histoire quelque peu méconnue de Theodor Herzl, personnage pourtant clef du judaïsme de la fin du 19^e siècle ? Comment ce personnage, qui a pourtant contribué à la naissance de l’état d’Israël, a su retenir votre attention ? Comment en avez-vous rencontré le destin et choisi de la conter ?

En 2002, lors du travail de recherche pour écrire L’Inversion de Hieronymus Bosch, j’ai lu le livre de l’historien américain Carl Schorske, Vienne, fin de siècle : un livre d’histoire « choral » qui présente plusieurs personnages de la fin du XIXe siècle. C’est là qu’a commencé, en quelque sorte, la bataille symbolique qui se joue, en moi, entre les signifiants « Paris » et « Vienne » ; bataille où se rejoue celle qui eut lieu pour définir la « modernité », à cette époque charnière, entre la fin du XIXe et le début du XXe siècle. Dans L’Inversion de Hieronymus Bosch comme dans Vies et mort d’un terroriste américain, les lecteurs ont pu avoir l’impression de lire des « fictions américaines » ; mais il s’agissait déjà de comprendre l’Europe autrement, comme un espace-hybride, à rebours de toutes les définitions que la réaction cherche à imposer. Les deux romans réunis sous le titre de « Strates » se déroulent, si l’on y prête attention, dans un entrelacs, entre « fiction américaine » et espace européen. Dans les termes de Bertrand Westphal, il s’agit bien d’une géoesthétique, d’un flottement fictionnel qui atteint les villes, les champs, les montagnes. Vienne est un cœur ardent de l’entrelacs : là où se croisent les mondes occidentaux et orientaux…

Vienne, c’est à l’époque de Herzl, le signe du divers. C’est un hétérotope. L’inverse de Paris qui est toujours si tristement une mondanité dominant d’en haut un espace strictement national. Vienne à l’époque de Herzl est moins une capitale qu’un vortex, un hub entre toutes les cultures de l’Empire. J’ai donc commencé à prendre des notes sur le livre de Schorske, et c’est vrai que la figure de Herzl m’a tout de suite appelée : sans doute que face à lui, je sentais que quelque chose se jouait en moi de très intime. Le portrait de Schorske, et bien sûr, tous les livres que j’ai lus sur lui depuis me reliaient à différents traits saillants de ma recherche : quelle était cette « part manquante » du judaïsme dans mon histoire familiale ? Comment pouvais-me rapporter à elle ? Qu’est-ce que ce signifiant, « Juif », à la charnière du XIX et du XXe ? Comment vivaient ces sociétés juives et socialistes de la première moitié du XXe siècle qui croyaient à la transformation sociale, par l’Histoire ? Mais aussi : comment un écrivain – en l’occurrence, Herzl – se met à écrire non pas une histoire, mais l’Histoire ? Puisque Herzl, jusqu’à quarante ans, est connu comme écrivain : dramaturge et journaliste pour être précis, dans un monde où le journalisme était littéraire.

Dès 2002, quand je lis Schorske, j’entrevois une possibilité d’écrire une autobiographie déplacée, à travers Herzl. Je vivais encore à Paris, j’avais traversé une fin de siècle dans cette ville très cynique qu’est Paris, après avoir laissé derrière moi un pan entier de ma vie dans un village. Et Herzl, lui aussi, avait quitté une enfance heureuse à Pest. Sa sœur morte, ses parents l’avaient fait déménager à Vienne, centrifugeuse de la modernité, que Herzl avait d’abord arpenté en dandy. Il avait donc été ce dandy fin de siècle – ce que j’avais appris à être aussi, à Paris, à la fin XXe siècle, pour me faire accepter dans cette ville que je n’ai jamais bien comprise. Puis il était devenu ce prophète de l’avenir, d’un avenir de rédemption – car à l’époque, il s’agissait de ça : de sortir des milliers de vies de l’oppression, de la misère. Et ce destin de Herzl produisait chez moi des échos très forts, étant donné que je tiens de mon père quelques pulsions messianiques que je tente toujours de réfréner comme des chevaux sauvages… sourires. Il faut dire que j’avais alors vingt-cinq ans. Et en lisant les carnets de jeunesse de Herzl – ses Tagebücher – je me reconnaissais : sentiment d’une rupture avec ce que l’on nomme communément « l’époque ». Désir de trouver un sens plus profond pour les temps à venir. Soif d’écrire l’histoire et sentiment que tout, pourtant, était « déjà » écrit. On retrouve cette rupture avec les temps et l’esprit fin de siècle dans mon premier livre : l’Adieu au XXe siècle mais aussi, des années plus tard, dans Les potentiels du temps écrit avec Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff. On retrouve cette dimension prophétique dans le personnage d’Eugene Green in Vies et mort d’un terroriste américain. On a déjà des clins d’œil très nombreux à la Vienne des Habsbourg dans L’Inversion de Hieronymus Bosch, avec le personnage inspiré de Karl Kraus : Lancaster Reynolds. On a bien sûr cette question sur le vide, l’absence dans Le Hêtre et le Bouleau… Alors, oui, c’est une longue histoire qui me relie à ce projet qui voit aujourd’hui le jour.

Ma question suivante voudrait également porter sur la nature même de votre travail et sur sa qualité précisément plastique : comment vous est venue l’idée de donner le récit de ce personnage historique sous la forme d’un roman graphique, et non pas d’un récit romanesque ? On pense notamment à d’autres romans graphiques tels que Fritz Haber de David Vandermeulen mais aussi plus proches de nous encore à la singulière démarche de Mathias Enard et Pierre Marquès dans Tout sera oublié : vous sentez-vous proches de ces deux œuvres qui, comme la vôtre, se ressaisissent de l’histoire pour en donner la fable inouïe ? Comment, enfin, vous est alors venue l’idée de collaborer avec Alexander Pavlenko qui avait notamment déjà illustré votre récent Livre de la Faim et de la Soif ?

Je viens de l’image, j’y retourne, j’étais photographe avant de publier mon premier livre et je le demeure. Lorsque j’apprenais à écrire aussi, autour de 6 et 7 ans, comme tous les enfants, je me souviens que je passais des heures à m’interroger sur la manière d’écrire : comment écrire était d’abord, pour moi, une question de graphie, de forme ? La forme des lettres ? J’ai compris bien des années plus tard, en intégrant la part manquante, la vie juive de ma famille, que la forme de la lettre engage une certaine forme du monde. La lettre, en ce sens, est donc avant tout une « culture de l’image », d’une certaine image de la lettre.

Il y a un continuum absolu pour moi entre l’image – le dessin – et la lettre ; continuum qui est, en même temps, le fruit d’une longue histoire de la coupure : une coupure entre les lettres, les signes et le monde. On peut voir là une source de la déliaison écologique de nos mondes humains. Ca commence avec le dessin des lettres que l’on déchiffre, et qui encode le monde d’une certaine manière, un code graphique qui nous sépare des choses. Toute cette écologie des signes est présente dans mon travail et bien sûr, dans cette aphasie de Ilia Brodsky au début du roman Herzl. Je dois ajouter à cela que je dessine, moi aussi. Ce sont des dessins d’un autre type que ceux qui sont intégrés dans Le Livre de la Faim et de la Soif et dans le Herzl.

Alexander Pavlenko est un maître russe de l’illustration. Mes « dessins » sont plus comme des expressions singulières : traces d’un corps engagé dans l’écriture, quand la machine tend à les effacer. C’est l’explication que je vois à cet attrait pour le roman graphique. Nous avons développé, en trois générations, une capacité générique de lecture. Nous sommes des players universels si vous voulez. On peut jouer du son, de l’image, du texte. Et c’est à ce lecteur que je m’adresse au fond : un player qui peut mettre en relation différents langages. Un lecteur qui peut lire le Fritz Haber de Vandermeulen ou le Tout sera oublié de Mathias Enard et Pierre Marquès comme il lirait des sciences humaines. J’aime cette vision d’un auteur hybride qui pratique différents langages. A cet égard, Alexander Pavlenko est un dessinateur – historien. Le monde russe et judéo-russe qu’il porte entre en écho intensément avec l’expérience du XXe siècle que j’essaie de saisir, pour la relancer dans notre siècle. Ensemble, je crois que nous formons un « auteur » comme je les aime : à la croisée de plusieurs mondes, de plusieurs langues, un auteur qui n’existe que par la langue du traduire… Et puis, je dois vous avouer que je ne peux pas imaginer écrire un roman « historique ». Ce serait pour moi un grand contresens. Car les écrivains de cette période que nous traversons dans le Herzl existent : Aleichem, Peretz, Joseph Roth, tant d’autres. Nous nous appuyons sur ce qu’ils ont écrit pour « créer les images ».

Pour aller plus avant dans la lecture de Herzl, une histoire européenne, vous avez choisi de manière forte de ne pas livrer une exofiction graphique stricte de Herzl mais de le raconter, par fragments, bribes et recoupements, à travers un récit, comme dédoublé, qu’effectue le narrateur qui devient personnage à part entière dont on suit pleinement l’histoire : le jeune Ilia Brodsky. Pourquoi avoir ainsi construit votre narration sur ce personnage, à la vie presque minuscule, qui va bientôt dire l’existence majuscule d’Herzl, cet intellectuel que le jeune garçon croise à l’occasion d’une séance photographique à Vienne ? S’agissait-il pour vous, d’apporter, à travers la figure de Brodsky en migration perpétuelle et en fuite constante, l’incarnation des recherches mêmes qui guident Herzl dans la quête d’une terre promise ? Diriez-vous que Brodsky constitue ainsi comme un double négatif et peut-être la vie potentielle qui se trouve être au cœur du travail d’Herzl ?

Dans Herzl, une histoire européenne, vous avez raison, il y a un livre à l’intérieur du livre. Et ce livre caché, pour moi, a un titre : le testament d’Ilia Brodsky. Voilà ce que le lecteur découvre dès la première page du roman. Et ce livre caché, c’est celui qu’écrit Ilia Brodsky, qui est pour moi tel un double ; je pourrais dire selon la formule célèbre : Ilia Brodsky, c’est moi, celui que j’ai appris à devenir. Un juif de l’exil, de la diaspora, qui a perdu ses parents et va petit à petit apprendre à lire, à écrire, au fil de son voyage à travers l’Europe. Ce livre à l’intérieur du livre, c’est une histoire subalterne de l’Europe, du point de vue du migrant, de l’exilé, celui qui est à côté des nations. Ilia Brodsky est le double, en miroir, de Herzl le bourgeois assimilé, qui s’est intégré dans la société viennoise.

Le sens de ce livre à l’intérieur du livre est multiple : il y a d’abord l’écriture, le livre impossible, en fragments, qui naît de l’intérieur du récit en dessin. Le testament d’Ilia Brodsky est un livre éclaté, si l’on veut, sur lequel on s’appuie pour raconter cette vie de Herzl. Il y a ensuite le fait que Ilia Brodsky meurt en 1932, à Londres, et ce qu’il a pu écrire ne pouvait l’être, d’une certaine façon, qu’à cette date. Parce qu’après, l’histoire des Juifs d’Europe ne sera plus jamais la même. L’amplitude de la destruction par l’Allemagne nazie transforme l’héritage de Herzl et la quête qu’il a engagée pour l’État, pour la nation. Ce que permet enfin, Ilia Brodsky, c’est de mobiliser l’arrière fond européen de cette vie herzlienne sans lequel on ne peut rien voir de ce qu’est l’Europe du point de vue d’une minorité culturelle : une histoire de la violence, qui néantise et invisibilise tout ce qui ne colle pas avec son ordre national. Ilia Brodsky relance, dans l’histoire contemporaine, la figure du paria, de celui qui n’appartient pas, sur lequel Hannah Arendt a écrit de si belles choses. Le paria, ce n’est pas le prolétaire. Ce n’est pas une force qui écrit l’histoire comme le prolétaire dans le marxisme. Le paria, c’est quelqu’un qui vit dans l’angle mort des nations, que le pouvoir ignore et rejette. Or ce qui nait, par ce testament caché, c’est la voix qui, autrement, n’a pas le droit de cité. Ilia Brodsky, pour moi, écrit un fragment de l’histoire de l’avenir. Il cherche à laisser derrière lui le testament d’un sans nation et à imaginer un foyer, un pays pour ceux qui n’appartiennent pas…

À lire Herzl : une histoire européenne ne peuvent manquer frapper la force et la violence de l’histoire même du jeune Brodsky. Le jeune homme subit un destin qui n’est pas seulement celui d’un individu parmi d’autres mais qui, parce qu’il fait partie d’un peuple sans terre, devient malgré lui, par les pogroms subis, paradigmatique de la figure même de la judaïté. À ce titre, vous en faites un grand personnage de muet : Ilia ne parle pas. Il a comme perdu l’usage de la parole et se tient, aux côtés d’Olga, sa sœur, comme un personnage mutique qui est comme voué au silence de la douleur d’un peuple qui subit : seriez-vous d’accord avec une telle interprétation qui choisit de lier le mutisme à la violence physique et allégorique d’une persécution sans faille ?

Le mutisme, on pourrait dire, est la condition du subalternisme. C’est parce qu’Ilia ne parle pas, ne peut pas parler, que Herzl, histoire européenne devient un Bildungsroman – un roman de formation – écrit d’un point de vue subalterne, celui des ostjuden, que toutes les belles sociétés bourgeoises de l’Ouest de l’Europe refusaient, invisibilisaient, prolétarisaient, exploitaient… En donnant une voix à Ilia, j’accomplis une opération complexe. Car dans le sillon de Herzl et l’adoption par le judaïsme de l’horizon national, c’est la vie diasporique, la vie en diaspora qui a été disqualifiée. Le sionisme a conduit à opposer la vie « dégénérée », en exil, et la vie régénérée, brillante, dans le futur État. Après 1948 et la création de l’État d’Israël, la figure que vous évoquez de « l’exilé paradigmatique » va petit à petit décliner au profit d’une autre figure, celle des hommes forts, des sabras, des combattants de la nation. A partir de là, une identification des « parias du monde », au Juif paria des nations en Europe n’a pas plus été possible. La circulation des identités-parias et des vies chosifiées par l’Europe – vies-esclaves, vies-colonisées – autour de la condition juive a été interrompue.

Qu’est-ce que cela signifie, dès lors, de convoquer, aujourd’hui, une figure telle que celle de Ilia Brodsky ? C’est une façon de rappeler la condition exilique, diasporique, face à l’histoire de l’État que Herzl initie. C’est faire émerger un récit de l’intérieur de l’Europe, un récit mineur, à partir d’un « créole » européen – le yiddish – pour remettre en partage ce récit, pour le reverser au commun des identités-parias. C’est aussi mobiliser, dans le présent, cette mémoire des fantômes, des « dibbouks » de l’Europe, qui étaient engagés dans le mouvement révolutionnaire notamment et qui rêvaient de transformer ce continent. En fait, c’est rappeler les « vaincus de l’Histoire », et dans les termes de Benjamin, regarder, comme l’ange de l’Histoire, ce que voulaient les morts dans leur vie.

S’agissant toujours de cette aphasie d’Ilia, celle-ci prend fin non pas dans sa langue maternelle mais dans une langue autre, dans l’autre des langues car, un beau jour en train, il parvient, comme par un miracle inouï, à enfin parler en anglais. Est-ce qu’il s’agissait pour vous par cette prise de parole première d’Ilia en anglais de souligner combien toute langue originelle est comme toujours déjà perdue, comme toujours déjà entrée dans une altérité sans retour ? En quoi l’histoire de la langue d’un peuple est-elle liée à une histoire de la peur, telle qu’Ilia la ressent ? S’agissait-il enfin pour vous d’illustrer ce que vous avez déjà pu nommer l’entre des langues : est-ce pour vous une manière de l’incarner, d’en proposer le récit là encore en acte ? Inversement, mais sans doute dans le même élan, s’agissant toujours de cette question première des langues, le yiddish acquiert une place singulière pour Ilia : en quoi, comme il est dit, le personnage perçoit-il combien en vérité dans ses fuites successives, le yiddish constitue sa seule patrie ?

Il est clair que, si la renaissance de l’hébreu moderne, qui est un miracle poétique de grande ampleur, a été rendu possible par la perspective de la « nation retrouvée » puis, dans le cadre d’un soutien de l’Etat, en Israël – et ce, même si Herzl était lui-même beaucoup plus « cosmopolite » dans sa manière de concevoir le futur linguistique – la renaissance du yiddish, à la fin du XXe et au début du XXIe siècle, sur les cendres du judaïsme européen, pourrait coïncider avec un regain d’intérêt pour l’anarchisme et un horizon à venir plus hybride, plus composé, à partir d’identités multiples. Bien sûr, il n’y a pas de structure étatique pour porter cette renaissance du yiddish, et donc, elle n’aura pas le même destin. Mais il y a clairement une tentative de réparation de l’histoire dans les efforts pour retrouver cette langue détruite au XXe siècle, langue en laquelle se sont exprimés tant de souffrances et de rêves.

Herzl, une histoire européenne, se situe donc absolument dans ce que je nomme l’entre-des-langues. La bibliothèque d’Ilia, que l’on voit lorsqu’il écrit chez lui dans son petit appartement de Whitechapel est en dans l’entre-des-langues. Ilia, c’est le Luftmensch – Übersetzer, le lumpen-translator que l’Histoire a repoussé dans l’angle des nations, et qui, pour reconstituer sa « maison détruite », doit en composer une à partir des livres de toutes les langues qu’il a traversées ; tel est le visage de l’Europe vécue par Ilia, une Europe zweigienne, une Europe qui retisse, à partir de la traduction, des liens que les nations ne cesse de détruire. L’habitation linguistique d’Ilia suit de très près l’histoire de ce demi-sujet mutique qu’il est au début du livre – un enfant sans langue – qui va accéder à la parole. Et il est vrai qu’à la lumière de ce qui s’est écrit, dans la théorie, au cours des dernières années, il apparaît que c’est l’anglais qui sert de lingua franca, mais aussi, de langue de l’émancipation pour les voix subalternes.

C’est aussi vrai pour les vies juives qui fuient l’Europe à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle. Le monde juif s’est affranchi de l’enfer européen en allant soit vers l’anglais – en faisant persister un peu le yiddish aux États-Unis – soit vers l’hébreu. C’est ce chemin que suivent Ilia et Olga, sa sœur. Elle a déjà une « voix ». Elle est la « voix de l’exil », la voix de la douleur, du Yiddishland, cette grande voix émotionnelle qui porte un monde, quand celui-ci est détruit. Ilia vit dans l’ombre de cette grande voix de l’exil. Mais lui porte le poids des morts, des hantises. Et sans doute que son mutisme, au début du livre, fait écho à mon propre mutisme, à mes difficultés dans l’enfance pour parler.

Mon nom de naissance, Alexis, renvoie à l’absence de mots : a-lexikòn, de « a » privatif », et « lexikòn », le livre des mots. Alexis, c’est celui qui est privé du livre des mots. Quant à Camille, c’est le nom, comme vous savez, que donnent les militants pour confondre les ordres policiers et dire qu’ils n’ont pas de nom. Camille, c’est, en quelque sorte, celui qui a oublié son nom et son genre. Alors bien sûr, le mutisme d’Ilia, c’est celui des « êtres invisibles ». Et l’entrée dans la langue, pour Ilia – puis l’écriture de son manuscrit inachevé qu’il laisse derrière lui – sont lisés à une « prise de confiance » : Ilia, lorsqu’il commence à parler, dans le train, dit que ce fut dans un moment de joie partagée, avec sa sœur, quand la peur le quitte. Il voit sa sœur rire. Et soudain, il se met à parler. Il y a toute une écologie des langues qui soutend ce roman ; comme il y avait tout un écho de la destruction de la langue dans le Oublier, trahir, puis disparaître. Je lis d’ailleurs à ce propos une histoire du Bund et l’on voit bien que la question de la langue de la nation juive au début du XXe siècle, n’était pas du tout tranchée, non plus d’ailleurs que le « lieu » d’affirmation de la nation. Pour les militants du BUND, la nation juive – des communautés d’Europe de l’Est – c’était celle qui parlait yiddish et qui habitait entre la Russie et l’Europe, dans la vaste zone de résidence. C’était une « nation linguistique et culturelle », qui ne visait pas la souveraineté d’un État, mais visait simplement la révolution et l’égalité des droits, pour les minorités.

Il y a d’ailleurs un concept qui date de cette époque, concept qui s’oppose très directement au tristement fameux « Dasein » de Heidegger, c’est la « Doischkeit », en yiddish. Je crois que ce terme pourrait servir à dire la condition de toutes les minorités qui vivent, par la force de l’Histoire, dans des espaces nationaux de l’Europe : Doishkeit, c’est littéralement « le fait d’être là ». L’inverse de cet être là de de Heidegger. Au lieu du dasein – l’enracinement, la hiérarchie de l’être enraciné dans son propre, dans sa terre – la doîshkeit – le simple fait d’être là , ici, dans telle ou telle terre, où l’histoire nous a mis, où nous nous sommes retrouvés, par les hasards, les accidents, les destructions, les exils…

Enfin, pour clore provisoirement notre questionnement sur Ilia, ce jeune homme à la parole rare va trouver comme un relais métaphorique dans l’art de la photographie qui se répand alors au début du 20^e siècle. En quoi s’agissait-il pour vous d’utiliser la photographie comme le révélateur et peut-être le double négatif de la parole empêchée d’Ilia ? Plus profondément, en quoi cet art de la photographie apparaît ici comme une réflexion sur la manière dont Alexandre Pavlenko lui-même vous invite à penser l’image depuis votre récit et inversement ?

Je suis très touché par cette question. D’autant que je travaille en ce moment à un projet – dans le cadre d’une résidence à la Maison Max Ernst soutenu par l’agence régionale CICLIC – autour des rapports du texte et de la photographie. Dans mes travaux artistiques, j’ai toujours travaillé avec la photographie.

A treize ans, j’avais monté un petit laboratoire dans ma chambre et je me relevais la nuit pour développer moi-même des photos. Le temps était encore à l’argentique et c’était prodigieux de voir apparaître ces images, la nuit, pendant que tout le monde dormait. Et vous avez raison, Ilia découvre un « foyer », ce qui restera son seul « foyer », en se mettant à travailler dans l’un des premiers studios photographiques de Vienne, après son départ de Russie à la suite d’un pogrom. La chambre noire devient véritablement son « foyer », le lieu où il se sent protégé de la violence de l’Histoire. C’est le premier langage qu’il apprend, celui de l’image. Et c’est ce langage qui va lui permettre de continuer à gagner sa vie plus tard, quand il sera installé à Londres. Il y a un lien très fort, selon moi, entre fuite et photographie, entre traumatisme et image.

Quand vous avez été exposé à des formes de violence extrêmes, le dessin, pour les enfants, sert de premier relais vers la parole. On ne peut pas dire, mais on peut dessiner. Puis, il est fréquent aussi que les photographes de guerre témoignent de cette sensation de protection quand ils sont face à la mort en direct et qu’ils ont l’œil dans l’objectif. Dans mon enfance, mon père se protégeait beaucoup de ses peurs, de ses inquiétudes, en prenant des photographies. L’image, en fait, a cette force ambivalente, pour à la fois prouver l’enfer du réel, et en même temps, nous en sortir. Elle voile ce qui est indicible. C’est cet indicible qui est là, dans le mutisme de Ilia. Et la photographie qu’il pratique est la seule voie possible hors de cet indicible. On avait donc – et c’est aussi l’image des poupées russes, qui s’emboitent les unes dans les autres en ouvrant sur le vide – le dessin qui en appelait à la photographie pour, en quelque sorte, attester la dimension documentaire de ce livre, son rapport à l’histoire, laquelle aboutit à une prise de parole, par écrit, qui de l’intérieur du dessin, vient en quelque sorte légender une vie sans preuve, sans document, celle de Ilia Brodsky.

Je voudrais à présent revenir au personnage de Herzl et plus particulièrement à ses nombreux questionnements noirs et tourmentés qui débutent notamment lors d’une représentation de Wagner au palais Garnier. De manière affirmée, le personnage ne cesse ainsi d’adresser un constat répété et terrible de cette fin de siècle qu’il vit entre Paris et Vienne, affirmant notamment qu’il s’agit d’un « époque sans force, sans goût d’agir, sans bonheur ». D’une fin de siècle l’autre, il apparaît que, depuis vos premiers textes, vous dressiez le même constat mais appeliez précisément à surseoir à cet état des lieux résigné. Doit-on ainsi lire le sous-titre de votre roman graphique « une histoire européenne » comme celle de cette tristesse européenne que vous questionnez depuis Le Hêtre et le bouleau en 2009 ? En quoi, à ce titre encore, Herzl se met-il comme vos autres personnages en quête de ce que le texte nomme encore « une grande soif » ?

Avec cette expression, la tristesse européenne, je visais autre chose que la résignation. La tristesse européenne de la fin du XXe siècle a plus à voir, pour moi, avec la spectralité, la hantise, l’inertie de la mémoire, la présence des fantômes. Mais vous avez entièrement raison, la résignation, je l’ai observé dans mon premier livre, que j’ai rebaptisé L’Adieu au XXe siècle pour dire, à ma manière, que les choses qui y étaient écrites, je n’y reviendrai pas : faire la critique d’un temps, le comprendre, et puis chercher, à partir de là, à le transformer, accompagner ce qui veut en lui aller vers autre chose. C’est toujours ce que j’ai fait depuis. Me mettre à l’écoute de ce qui, dans notre temps, le rêve autre. Herzl, à la fin du XIXe siècle, est lui aussi à cent endroit-là, celui de la critique impuissante. A la lecture de ses carnets, on voit que son désespoir le pousse à espérer. Pour écrire avec Pavlenko ce roman graphique, pour essayer d’entrer dans la tête de Herzl, j’ai puisé à cette source-là : celle de ce nihilisme de centre-ville dont j’ai été le témoin. Il y a un autre point commun entre la fin du XXe siècle – à Paris, à Vienne – et la fin du XIXe siècle : c’est ce que l’on pourrait appeler l’esthétisme ou disons, un certain oubli du politique.

C’était très fort dans les années 90, à l’époque où l’illusion de la posthistoire régnait en maître. Et puis il y avait le cynisme, la dérision, etc… Je ne me reconnaissais pas là-dedans, moi qui avais grandi au milieu des forêts. Et je crois que Herzl, à Vienne, est dans une situation similaire. Il a le sentiment que tout a déjà été écrit. Il le dit explicitement. Il ne voit rien de « grand » autour de lui. Il est comme ces esprits qui désespèrent et passent leur temps à consigner leurs désespoirs. Et je dois dire que le désespoir de Herzl a d’autres sources, que j’expose dans le livre : notamment, la mort de sa sœur, qui devient un esprit qui le hante et qu’il fuit, sans cesse, en allant vers la politique. Herzl a une ambition démesurée qui lui vient de sa mère, qui reporte toutes ses ambitions sur lui. J’ai eu un peu à connaître ce genre d’ambition de la mère, à la hauteur de laquelle on juge sa vie toujours un peu misérable et sans cause. Herzl, lui, se porte d’abord vers la « vie littéraire », les journaux, le théâtre. A la lecture de ses carnets, on comprend que ce n’est pas assez, qu’il lui faut plus. Il entend les cris des antisémites dans les rues de Vienne. Puis à Paris, il assiste à la dégradation de Dreyfus.

Et c’est ici que plusieurs équations de sa vie – comment endosser un « grand destin » ? comment être juif ? comment donner un sens à la mort de sa sœur ? comment échapper au passé, au présent de sa vie de famille ? comment relever des milliers d’êtres de la honte ? – vont trouver une résolution… La tentative de Ilia, qui est proche de la mienne, c’est de retrouver la voie d’une soif, d’un élan, pour transformer les temps. Mais pas dans le sens que fixe Herzl, pas en sacralisant l’État… En en appelant, au contraire, aux forces qui sont dans le monde – l’enfance, la jeunesse, les arbres, les forts, les rivières, le vent – à agir contre ces machines répressives et paranoïaques des États et des nations…

Comme en écho à vos précédents récits, Herzl est le roman graphique de l’histoire, de cette histoire qui est au cœur de votre intime questionnement, cette histoire qui est exil, scission des terres et des peuples, et hasard terrible, coup de dés qui jamais n’abolira les douleurs mais, sans cesse, les rouvrira. Cette vision de l’histoire s’incarne ici dans un jeu de société auquel se livrent quelques personnages, sorte de jeu de l’oie qui a pour significatif nom « Le Jeu de la Misère et de l’Exil ». Découvrant les règles du jeu, Ilia laisse échapper cette réflexion non moins significative « En écoutant Poïpy, je comprenais que l’histoire, c’était le dé. » : en quoi ainsi l’histoire est-elle selon vous le dé du destin des hommes ?

Si je ne m’en tiens qu’à la comparaison de la fin du XIXe siècle et la fin du XXe siècle, je trouve le début d’une réponse à votre question. Le marxisme, qui s’ancre dans les cœurs – de très nombreux cœurs juifs d’un bout à l’autre du continent et notamment, dans le livre, le cœur de Poïpy – charriait avec lui cette foi-là : celle qui laissait penser que des collectifs de vaincus peuvaient écrire l’histoire. Si je me reporte à la fin du XXe siècle, une fois que cette flèche du temps marxiste est retombée, je trouve une autre espèce de foi : l’idée conservatrice que, après 1989, les collectifs ne jouent plus de rôle, ne doivent plus écrire l’histoire, que seul un agencement complexe de règles et de procédures – le democracy making et le marché – suffit à écrire à même le temps. C’est la promesse de Fukuyama dont j’ai dépeint l’effondrement dans un opéra en 2013 : La chute de Fukuyama.

Et de fait, depuis le début du XXIe siècle, des collectifs se sont remis à écrire l’histoire, notamment dans les pays arabes tels qu’en Tunisie. Le contrôle plus ou moins grand que nous nous reconnaissons sur le temps est, en un sens, lié à tout ce qui nous relève ou nous désespère : la tristesse, l’espoir, l’effondrement, la peur, la résignation, l’ardeur … Ce que nous savons, c’est que ce « contrôle » est toujours le produit d’une « croyance » que l’on a pu appeler « idéologie » et que j’appellerai aujourd’hui « mainstream fiction ». La démocratie, le marché, ce sont les mainstream fictions de notre temps. Mais en réalité, et les révolutionnaires de gauche et de droite le savent bien, c’est que l’histoire nous échappe. Il n’y a pas de contrôle, mais une croyance de contrôle sur l’Histoire. Et ce qui est bien sûr vrai pour ceux qui ont le pouvoir, les « cadres de l’Histoire », est vrai au carré pour ceux qui sont de simples vies sans pouvoir : l’histoire, donc, c’est le dé. C’est le nom, faute de mieux, que nous donnons à la catastrophe qui s’accomplit chaque jour où des milliers de vies « hors cadres » sont empêchées ou tuées ou déplacées. Nous l’oublions quand nous vivons dans un espace en paix pendant plusieurs générations. Mais quand les morts font retour, quand l’histoire se manifeste sous nos fenêtres, alors, on a bien vite fait de voir que notre pouvoir, le seul qu’il nous reste, c’est celui de la ruse, des micro-interventions, pour s’en sortir… Et encore, il arrive que ce ne soit même plus possible. Ilia le dit simplement : moi, dans ce grand jeu de l’Histoire, je suis le pion qu’un coup de dé envoie ici ou là… On retrouve, vous voyez, ma doishkeit : le fait d’être là où l’histoire m’a mis…

Ce qui ne manque pas aussi bien de frapper à la lecture de Herzl, c’est par les ombres, les noirs et les nuits qui traversent graphiquement le roman combien les fantômes règnent en maîtres dans l’histoire que vous contez. Est-ce qu’il s’agit ici de dire que Herzl, c’est l’histoire d’un grand fantôme, mais d’un fantôme devenu spectre de son vivant lui-même selon l’expression de Michon à propos du père de Rimbaud ? Vous dites également qu’ « Après tout, même les fantômes méritent un pays » : en quoi Herzl peut-il être considéré comme un prophète spectral ?

Tout d’abord, j’aimerais vous dire que cette dimension spectrale de l’histoire – que faisons-nous au nom des morts ? – j’en vérifie la réalité tous les jours dans ma vie intime. Je suis issu d’une lignée d’hommes qui meurent jeunes et souvent brutalement. Plusieurs suicides ponctuent ma généalogie. Et j’ai appris, par diverses techniques, à convoquer les morts. Je cherche même, dans la méditation profonde à les appeler, ces morts. Donc, il y a de nombreuses formes de hantise qui sont là, dans ma vie ; et j’ai dû apprendre à les apprivoiser.

J’ai exploré cette hantise dans Le Hêtre et le Bouleau, l’essai sur la tristesse européenne qui date de 2009 et je continue, de différentes façons. Dans mes pièces de théâtre, notamment, Sur une île et celle qui sera jouée au TNT dans quelques jours, il y a des « mortes » qui entrent en relation avec des vivants. Dans ce Herzl, c’est aussi ce que j’explore. Que veulent les morts de nous ? Quelle histoire écrivons-nous au nom des morts ? Dans l’histoire des guerres européennes, il n’échappe à personne qu’il s’est agi, à chaque fois, de revanche : des revanches, à partir des morts, au nom des morts. Dans la paix européenne qui a été voulue et construite après 1945, ce fut aussi au nom des morts, pour ne pas que ça recommence.

Le nœud intime de la vie de Herzl est lié également à des morts nombreuses. Et la mort de sa sœur, Pauline, est certainement le principal fantôme qui déclenche une certaine fuite en avant vers l’avenir. Ilia le dit dans le livre : Herzl est un homme pour qui le passé est « interdit », car il a quitté Pest après la mort de sa sœur, à un âge où il faut aller vers l’avenir. Il a autour de la vingtaine. Mais il y a aussi cette question qui nait chez lui : dans quelle terre à venir pourrais-je réunir tous les miens ? On voit qu’une certaine spectralité le porte à agir, à penser, d’une certaine façon… Dans Herzl, la hantise devient vraiment le moteur de l’histoire à venir. Et vous avez raison de le souligner, c’est Herzl lui-même qui va devenir un fantôme. S’intéresser à sa vie, c’est retourner à l’endroit d’une bifurcation de l’histoire, à l’endroit où tout s’est noué…

Enfin, à présent que Herzl a vu le jour, prévoyez-vous, comme un prolongement de ce roman, d’interroger d’autres figures culturelles et historiques qui viendraient chacune apporter leur éclairage de cette histoire européenne, cette histoire du vertige dont vous écrivez patiemment la légende ?

Il y a plusieurs choses en cours. Pour ce qui est des suites à donner à cette incursion dans le roman graphique, je pense à des choses autour d’Isaac Babel : une vie d’Isaac Babel peut-être ; mais j’ai aussi très envie de raconter l’histoire du BUND, et notamment en prenant comme point de départ l’histoire des archives qu’il a fallu sauver de la destruction. Ce serait une façon de véritablement convoquer les masses juives de l’Est et leurs espoirs révolutionnaires. Une modeste contribution, en somme, pour relancer l’histoire.

Camille de Toledo et Alexander Pavlenko, Herzl : une histoire européenne, Denoël Graphic, 2018, 352 p., 25 € 90 — Lire un extrait