Livre-scénario et livre-mystère, Vie posthume d’Edward Markham est presque un livre scrypte, un livre aussi cryptique et mystérieux qu’il est fidèle à un cinéma mental dont Pierre Cendors faisait déjà état dans Les Archives du vent (Tripode, 2015). Merveilleuse plongée dans l’onirisme cinématographique, les Archives du vent tournait autour de la figure du réalisateur Egon Storm et son succès tardif pour avoir inventé le « Môvicone », procédé où des vedettes mortes sont ressuscitées à la pellicule pour jouer d’autres rôles. Cinématographe de la survivance, du tragique et du spectral, Egon Storm n’a réalisé que trois films, dont Le rapport Usher, qui se révèle être l’autre nom du script irréel qu’est Vie posthume d’Edward Markham.

Les dernières pages nous apprennent la distribution : Egon Storm à la réalisation, Montgomery Clift en Damon Usher, Misa Uehara en Natsuki, et, parmi bien d’autres, plus étonnant, Cioran en Todd Traumer, le scénariste dudit Rapport Usher. Il y a en effet, ici, un double niveau de narration à l’œuvre, souvent emmêlé : celui racontant les péripéties du dernier épisode de « La Quatrième Dimension », et celui racontant de manière métafictionnelle l’écriture de ce même épisode par un Todd Traumer sur le point de mourir, tandis qu’Edward Markham, tout aussi épuisé dans le rôle-titre, raconte sa participation à cette ultime aventure. Plus que jamais le livre se veut spectre, laissant planer des ombres sur des ombres : « Le cinéma est une vieille demeure hantée et chaque nouveau locataire hérite de ses esprits errants », telle est l’antienne aux accents hantologiques (« ça revenante, ça spectre » écrivait Derrida), qui se prolonge depuis Les archives du vent.

Si dans Les archives du vent, nous ne pouvions que rêver au contenu du « Rapport Usher », sa concrétisation n’est pas une façon d’en dissoudre le mystère, mais de l’approfondir, voire de l’étoiler. « Vous serez ce film », nous disent les premières pages non paginées de ce film papier, lumineux malgré ses ombres, livre-film-livre dans lequel on s’absorbe avec une joie mélancolique, en caméra intérieure, avec cette photographie où se mélangent l’ombre et cette atmosphère californienne où tout est toujours « constamment bleu, venteux et spacieux, comme le désert où l’action se déroule », un livre de vent et de « bleu du ciel ».

Le livre de Cendors est un objet magique scandé en 24 séquences d’un épisode imaginaire d’une série de SF à succès des années 1960, un impossible épisode lénifiant d’une série totalement réinventée qui touche au conte, à la recherche insatisfaite du silence, de l’absolu, et peut-être de l’art et du monde. Son accompagnement graphique donne un écho à cette vision. Avec les dessins pointillistes d’Anna Boulanger on se perd à rêver à chaque trait de Rotring, rentrant dans l’encre délicate innervant le paysage, devenant nous-mêmes montagne, feuille, ou ciel vide bouleversé d’une absence terrible. Art total, le « Movicône » d’Egon Storm nous suggère aussi en dernier lieu le groupe Featherlight en fond sonore. Le Tripode trouve ici une conjonction de ses trois pôles : « Littérature – Arts – Ovnis ».

 

Diffusé dans les années 1960, l’un des génériques français de la série définissait ainsi ladite 4^e dimension : « A la dimension du son, à celle de la vue, à celle de l’esprit, va s’ajouter une dimension faite de reflets et d’impressions, de relativité et de glissement du temps, par ces portes vous entrez dans la 4^e dimension ». Cette « 4^e dimension » qui en anglais se nomme d’ailleurs « Twilight zone », est cette dimension de l’interstitiel, de l’entregenre refusant de se fixer, « entre-monde » pour le dire avec Francis Berthelot, à la fois science-fiction et fantastique, composant des histoires singulièrement déliées, éloignées des récits convenus des séries de SFF. Des histoires qui sonnent comme des promesses, des futurs à préserver dans leur impossibilité, et d’ailleurs la série originelle joue sur cette attente, sur ce qui, sans effets spéciaux, épuré dans ce noir et blanc de l’image, relève de l’irréel dans nos vies : les désirs. Cette série a porté dans l’imaginaire une sensibilité où le fantastique et la science-fiction n’étaient plus ce qui assemble des codes, mais ce qui les brise et regarde les reflets composer un regard pluriel, ce qui s’introduisant entre les mondes questionne notre réalité de manière contemporaine avec une beauté glacée.

Cette série américaine a formé un sillon dans l’imaginaire, proche de ce qu’aurait pu faire le surréalisme si elle s’était investie à transmuter la science-fiction et le fantastique de son temps. Un surréalisme recomposé en une conjugaison de l’improbable. Ce que Julien Gracq, André Pieyre de Mandiargues ou encore Jacques Abeille ont fait à leur époque. Ce que Cendors fait encore. C’est ainsi qu’on peut prêter l’oreille aux variations dans le choix de l’introduction du générique français de la série : « Une porte qui s’ouvre avec la clé des champs donne libre cours à l’imagination… ». Cette « clé des champs » qui fut choisie par André Breton pour rassembler ses textes d’interventions, est bien surréaliste, comme le libre cours donné à l’imagination, la clé de l’automatisme rêvé. Breton avait d’ailleurs esquissé cette possibilité d’une SFF surréaliste dont le motif serait : « il y aura une fois », renouvèlement du conte porté à l’impossible : « Mais si, tout à coup, un homme entendait, même en pareil domaine, que quelque chose se passât ! S’il osait s’aventurer, seul ou presque, sur les terres foudroyées du hasard ? Si, l’esprit désembrumé de ces contes qui, enfants, faisaient nos délices tout en commençant dans nos cœurs à creuser la déception, cet homme se risquait à arracher sa proie de mystère au passé ? Si ce poète voulait pénétrer lui-même dans l’Antre ? S’il était, lui, vraiment résolu à n’ouvrir la bouche que pour dire : ‘Il y aura une fois…’ ? » (in Le Revolver à cheveux blancs).

Que cette série ait été choisie par Pierre Cendors lorsqu’on lui demanda, lors d’une résidence, d’écrire une nouvelle adaptable en film n’étonne pas, sachant qu’il y retrouvait ce qui fait fond avec son écriture, ce déploiement entre les arts dans un fantastique sans surnaturel, placé dans une perpétuelle mise en abîme du sujet. Pourtant ce qui étonne, c’est combien cette histoire déroute et se dérobe à la révélation qui est souvent l’âme même de ces scénarios où le retournement final, comme dans la nouvelle, est l’aboutissement de toute l’écriture. Ici, au contraire, c’est le cheminement, l’errance et l’inachèvement qui forment la beauté, la réussite et le but même de l’écriture. Cependant, Cendors n’oublie pas son lecteur, et l’on retrouve bien l’ambiance et les références de la série : un télépathe américain enrôlé par l’armée quitte le terrain des opérations, mais finit par revenir pour une dernière mission en tentant de localiser par ses pouvoirs parapsychiques une maison où se trouverait la présence la plus mystérieusement puissante de ce monde. Le synopsis pourrait bien s’insérer dans le cadre de la série. Et l’on retrouve cette atmosphère, cette « révolution de l’esprit » annoncée par Timothy Leary en son temps, comme celle des recherches parapsychiques et d’un rêve télépathe qui n’est pas sans envoûter le monde artistique de l’époque (l’exposition du Pompidou-Metz en 2015 sur « Les imaginaires de la télépathie dans l’art du XXe siècle » en témoignait) : « Ce qui est vrai de l’Art l’est aussi de l’Esprit ».

Mais comme dans un véritable film, c’est la réalisation qui va métamorphoser complètement cette histoire. Ainsi, si Cendors reprend la ligne de fuite du générique promettant « un voyage dans les ténèbres. Un voyage au bout de la peur, aux tréfonds de nous-même », c’est en faisant d’Edward Markham, l’interprète du télépathe, un acteur dont le premier rôle fut le Marlow de Heart of Darkness, film jamais réalisé d’Orson Welles (Orson Welles qui est indiqué aussi comme lisant la voix-off imaginaire du livre). Intriquant le littéraire et le cinématographique, il donne à son héros télépathe le nom de Damon Usher, où se lit à la fois l’écho à « La chute de la Maison Usher » de Poe, et peut-être aussi, qui sait, par rebonds, au scénario fantastique de La maison des feuilles de Danielewski, car le centre absent est bien cette « maison » que doit localiser Usher.

Comme le Roderock Usher de Poe, Damon Usher a les sens exacerbés. Mais, changement d’époque oblige, de l’hyperesthésie hystérique on est passé au don parapsychique. Ce don de « visualiseur » n’est pas sans révéler un double sens (tout comme le titre est double, les personnages sont doubles) : épisode d’une série télé, Todd Traumer choisit pour dernier protagoniste quelqu’un doué de télé-vision, mettant en abîme le pouvoir de ce média, et mettant en scène le détournement de ce regard télé-visuel vers un ailleurs : les étoiles, le cosmos, le silence, la littérature. C’est donc une autre « télé-vision » qui se promet dans cet épisode final, ce qui devait être clôture devient ouverture à l’illimité, ce que rejoue le texte en insistant sur le fait que Todd Traumer est décédé avant d’avoir posé le mot fin, bien que toute l’histoire ait été écrite. C’est cette ouverture d’entre-monde qui permet de lire tout un ensemble de devenirs affleurants dans l’ouvrage.

Devenir désert

Dans cette Californie des « États-Désunis du XXIe siècle », nous sommes habités par le désert. Le désert de la mort proche de Todd Traumer, installé dans son mobil-home à quelques pas de la « Death Valley ». Le désert immense de l’existence, ce « labyrinthe sans murs » car « un labyrinthe sans murs, écrit Markham à Traumer, m’entoure de toutes parts ». Le désert gagne, il renverse tout. Il est encore là dans le ciel, ce désert bleu, immense, sans fin. Le désert est lié au vent, à ce tropisme vers l’évaporation, vers l’arasement, vers le transport et le déplacement de l’être. On suit Usher dont « l’ancre s’était rompue, le moteur s’était éteint. Je n’avançais plus. Je dérivais ». « C’est un homme spacieux qui traverse le temps comme on traverse une rue vide », « un homme de vent », « une femme de vent ». Vent et désert, les personnages de Cendors ont tous (même le Colonel dirigeant la section parapsychique) cette fêlure par laquelle souffle le vent du « désêtre » pour reprendre le terme forgé par Solness dans Les Archives du vent.  Mais si dans ce livre on reste dans le désert de la Death Valley sans pousser jusqu’au Meteor crater d’Arizona, il s’accomplit pourtant à travers ce devenir désert un devenir ciel. Un devenir ciel d’une Maison Usher à l’envers, allant de sa ruine vers le ciel de son apparition.

Devenir ciel

Usher voit à distance, c’est un voyant. Mais, à force de mener cette vie à l’Institut, « les visages, et même son propre visage dans le miroir se transforment en une sorte de bruit blanc ». Alors il désire partir dans « un voyage sans destination », vers une zone de silence où il pourra se retrouver, se reconstruire après la mort qui a frappé lors de sa dernière mission.

Cette zone de silence, il la trouve, par hasard, dans le village de Willoughby, enclavé dans les montagnes et déconnecté de toute interférence électronique. Préservé de l’« electrosmog » le village est tout dédié à l’écoute des étoiles à l’aide de son télescope Galaxias Spectrum. Ce silence céleste est le centre de cette dérive, chant des sirènes semblable à celui de la réécriture de Kafka : « or, les Sirènes possèdent une arme plus terrible que leur chant, et c’est leur silence. Il est peut-être concevable, quoique cela ne soit pas arrivé, que quelqu’un ait pu échapper à leur chant, mais sûrement pas à leur silence. (…) Et de fait, quand Ulysse arriva, les puissantes Sirènes cessèrent de chanter (…) mais Ulysse, si l’on peut s’exprimer ainsi, n’entendit pas leur silence » (Kafka, « Le silence des sirènes »). Ce chant du silence, Blanchot en fera, dans Le livre à venir, une matrice où il oppose au roman, avec sa navigation préalable, le récit, « conduit par ses refus et sa riche négligence » : « le récit est mouvement vers un point, non seulement inconnu, ignoré, étranger, mais tel qu’il ne semble avoir, par avance et en dehors de ce mouvement, aucune sorte de réalité ». Ce mouvement de silence et d’ouverture, c’est ce devenir ciel qui happe Usher, lorsqu’il devient fasciné par les images du cosmos qu’il peut saisir au télescope et dans lesquelles il peut se projeter à l’aide de ses dons, « sidération calme » où il s’absorbe dans une vacuité de pensée où ne vivent que l’image, le silence et le cosmos.

Dans cette configuration, le ciel devient origine, étrangeté qui nous renvoie un reflet de notre condition céleste : « Quelque chose sans mot pense en nous, loin de l’univers observable de la pensée. C’est l’origine de l’origine. Une sorte de premier monde cosmique au-delà de la pensée. Une zone de résonance primordiale dans l’esprit de l’homme. C’est Usher en moi, Usher en vous ». Usher – littéralement aussi « celui qui tait », qui fait advenir en nous cette vacuité réceptive à ce silence et à ce ciel. Si Usher pourrait reprendre le vers de Mallarmé : « Je suis hanté. L’Azur! L’Azur! L’Azur! I’Azur! », ce serait pour lui donner la forme d’un fantôme de ciel, hantant mais avec douceur, avec tendresse, plein d’ombres où rêver d’autres paysages et d’autres formes, comme dans ces pierres d’« empyrée » cyanotypées qu’Anaïs Boudot ramenait il y a peu d’Espagne. Ce ciel vide résonne en nous jusqu’à devenir cosmos.

Devenir cosmos

« Son regard a la douceur froide des astres. Leur vie lente n’est que l’observance des lois obscures qui meuvent cosmiquement l’esprit de l’homme. Il me vient un espoir : sortir, grâce à lui du labyrinthe, quitter pour de bon ce cloisonnement de murs qui m’enferme ». Ce que montre le « il y aura une fois » de cet épisode fantasmatique de « La 4^e dimension » c’est une situation contemporaine qui a à voir avec « l’acosmie », la perte de sens du cosmos et le rêve de le retrouver. Au retour du roman de l’odyssée spatiale (« grand rêve rouge sans Indiens des nations blanches et le prochain visage pâle sur Mars ») répond le récit du cosmisme, ce lien à retisser avec le cosmos, cosmomorphisme mélancoliquement éloigné des utopies « noosphériques » de Teilhard de Chardin comme des unions océano-cosmiques romantiques. Le rêve d’Usher à Willoughby nous montre que l’imagination peut déjà nous projeter dans le cosmos. Et que les changements se font à la dimension du monde (ce que cosmos signifie : monde ordonné). A rebours des clichés, c’est le colonel de l’armée (joué par Robert Mitchum) qui annonce sèchement cette remise en place du cosmos terrien : « On exagère toujours un peu en disant « le monde » pour parler de l’Homme ». On y entend presque quelque chose des Métaphysiques cosmomorphes de Pierre Montebello (Presses du réel, 2015).

On pourrait aussi y entendre une trace du « cosmisme », philosophie qui fut celle du père de l’astronautique russe, Tsiolkovski, invitant à une transformation intérieure aussi gigantesque que les années-lumière à parcourir avec les fusées. Mais la philosophie spiritualiste adoptée dans Vie posthume d’Edward Markham se rapproche davantage de celle de Martin Buber, cité directement dans le texte : « Il faut dire les paroles comme si les cieux étaient ouverts en elles. Et non comme si elles sortaient de ta bouche, mais comme si tu y entrais ». C’est ainsi qu’il faut lire cet épisode à Willoughby, première ville cosmique, comme autre chose qu’une allégorie, plutôt comme une véritable formule poétique, un ars poetica, une poésie verticale (à la manière de Juarroz : « La hauteur de l’homme n’est pas la hauteur de la pluie,/mais son regard va plus loin que les nuages »). Il y a là un destin poétique qui touche aux origines du romantisme, à l’âme des vents, à l’homme confronté au cosmos et y trouvant que « la beauté est nécessaire à l’homme » comme il y a deux siècles John Keats écrivait : « Beauty is truth, truth beauty, — that is all / Ye know on earth, and all ye need to know » (« Ode on a Grecian Urn »). Et cette beauté, c’est aussi l’autre nom du mystère.

Devenir mystère, c’est-à-dire mythe et désir

Mystère, c’est-à-dire mythe et désir. Véritable mythe, l’occupant que Usher doit localiser dans sa demeure résiste à la logique de la révélation, homme douze fois mystérieux, il est peut-être comme le Messie « un mendiant juif dans la ville de New York ; un savant français en Iran ; un poète blessé que j’ai longtemps connu ; un Indien dans l’Utah ; un carme irlandais dans Kensington ; quelque ‘Stalker’ sacré en Russie, ou qui sait, l’homme qui fait le film ? ». Mystère jamais levé, préservé non comme un culte, pour une parousie à venir, préservé comme désir, comme défaut, comme manque aussi. En cela Cendors – ou Egon Storm – invente une science-fiction du rêve, pas celle du possible promis, mais de l’impossible tenu. Une science-fiction définitivement mélancolique, une science-fiction saturnienne, touchée par une mélancolie blanche et annelée, faisant graviter autour d’elle ses anneaux de mystère et de lunes désintégrées et à-venir – cette science-fiction que SMITH mettait en scène dans Saturnium (Actes Sud, 2017), que Jean-Philippe Cazier démultipliait en Théorie des MultiRêves (Dis Voir, 2017).

« – Et vous y croyez-vous ? », lit-on à un moment, comme si le livre se retournait vers nous, nous adressant la question de ce mystère, de ce messianisme impossible qui hanta Benjamin, Derrida, et maintenant Agamben et d’autres. Cette adresse nous est retournée avec un effet spectral, comme un écho à l’échange entre Pascale Ogier et Derrida dans GhostDance de Ken McMullen. Et, incapables d’y répondre, demeurant en silence, nous rejoignons Todd Traumer, Damon Usher, Edward Markham, ou encore Natsuki, dans ce lieu qui ouvre et clôt le scrypte : le cimetière de Mission Dolores à San Francisco. C’est à cet autre monde que l’on revient toujours, monde de l’art, du silence, des spectres, ouvrant un monde hors temps : « Il ne fait jamais nuit, mais ce n’est pas le même jour ». Ce n’est pas même le jour, ce n’est pas même la nuit. Peut-être l’autre nuit comme dirait l’autre, là où ce qui disparaît apparaît dans sa disparition. Et le livre se termine sur cette invitation à l’effacement et au silence : « Regardons avec lui ce que nous ne voyons pas. Écoutons ce que nous n’entendons pas. Demeurons un instant dans ce premier monde où nous n’avons plus de visage. Est-il une chose que nous devons comprendre avant de reprendre notre vie ? Le chemin est encore long. Il sera bientôt temps de partir. Mais où irons-nous ? Et qui nous trouvera si nous nous perdons ? Toutes les directions indiquent notre silence. Et nul chemin ne conduit à celui qui erre ».

Pierre Cendors, Vie posthume d’Edward Markham, éditions Le Tripode, 2018, avec des dessins d’Anna Boulanger, 100 p., 15 € — Lire un extrait