Entretien avec Yvan Mignot : « Khlebnikov relève du poète plus-qu’unique »

Vélimir Khlebnikov

Véritable événement de la rentrée, les œuvres de Vélimir Khlebnikov, rassemblant en un volume les années 1919-1922, paraissent chez Verdier sous la houlette d’Yvan Mignot.
Pour Diacritik, Pierre Parlant a interrogé le traducteur et préfacier de ce volume sur cette entreprise poétique parmi les plus remarquables de la littérature russe du 20e siècle.

Le volume qui vient de paraître aux Éditions Verdier rassemble les écrits des quatre dernières années (1919-1922) de la vie de Vélimir Khlebnikov. Écrits dits de la « taie d’oreiller », ils correspondent à des années d’errance et de misère du poète voyageant entre la Russie, la Perse, le Daghestan et l’Azerbaïdjan. Avant d’évoquer la très grande singularité de cette œuvre, pourriez-vous situer Khlebnikov dans la configuration des poètes de sa génération tels que Maïakovski, Mandelstam, Tsvétaïéva ou Pasternak ?

Yvan Mignot : Khlebnikov c’est pas tout à fait Sei Shonagon et le makura no soshi, même si à l’instar de certains mathématiciens on peut imaginer que Khlebnikov dans ses errances dormait nuque reposant sur ses manuscrits. La référence japonaise au Michiyuki-Bun, à l’itinéraire et à sa poétique n’est pas fortuite, il connaissait les principes du vers japonais et de la pensée qu’il génère, il en parle en septembre 1912 dans une lettre à Kroutchonykh, précisant qu’elle « inclut, comme un grain, la pensée et, comme des ailes ou du duvet entourant le grain, une vision du monde. »

Mais son errance n’est pas celle que la tradition du soleil levant décrit comme parcours d’un chemin, où le poète d’aujourd’hui revisite les lieux où avant lui d’autres poètes disparus aujourd’hui sont passés. Lui, c’est un il n’a, disons à partir de 1919, ni feu ni lieu, c’est un SDF, mais un dont la pratique serait d’écriture constante, et s’il bouge comme un nomade, c’est pour aller au torride des événements, c’est par nécessité, c’est-à-dire, à suivre Artaud – par cruauté.

Alors dans votre question m’interrogent : configuration, génération et les noms que vous citez, c’est-à-dire les plus connus du public « cultivé ». S’agirait-il, si on considère les poètes comme des corps planétaires, de leur situation relative les uns par rapport aux autres ou, selon la mystique, de les rendre semblables ? Examiner les positions de chacun je ne m’y engagerai pas, car si tous sont imprégnés par le siècle, il nous faudrait pour répondre suivre l’itinéraire de chacun, plutôt qu’en considérer le résultat, à savoir la place figée que l’histoire littéraire leur assigne.

Si nous parlons de génération, c’est alors celle dont parle Jakobson, celle qui a gaspillé, dit-il, ses poètes, nous pouvons traduire : sacrifié. (Berlin, 1931 Smert’ Maïakovskogo, soit La mort de Maïakovski).

Ceci dit, génération implique une synchronie. Si Maïakovski, Mandelstam, Tsvétaïéva et Pasternak sont en gros nés dans les mêmes années, Khlebnikov, lui, antécède de cinq ans. D’autre part si les rapports de Khlebnikov avec Maïakovski (difficiles selon Jakobson) et Mandelstam sont avérés, il n’en est pas de même pour Tsvétaïéva et Pasternak chez qui on trouve, en cherchant bien, des traces de Khlebnikov, l’inverse ne me paraît guère probable. Mais, mais disons en 1919 ni Pasternak, ni Tsvétaïéva ni Mandelstam n’ont déployé ce qu’ils adviendront.

L’équation est donc une configuration a posteriori. Il me semble que Khlebnikov, Mandelstam aussi bien, si on les prend une fois accomplis, sont situés hors-cadre, ils n’entrent pas dans la littérature. Je serai lacanien : ils relèvent de la lituraterre.

Tout poète étant unique, Khlebnikov relève du plus-qu’unique, comme on dit plus-value ou plus-de-jouir. Soit, dans ses propres termes : des comme moi y’en a pas.

Une remarque. Quand habituellement nous parlons des poètes, nous sous-entendons les « grands », les meilleurs, l’élite. Notions dont la fonction est de les mettre en avant et de tenir pour négligeable dans le siècle les obscurs, les sans-grades, autrement dit – l’arrière-garde, comme si elle était à part des modernes.

Ainsi les poètes que vous avez cités sont ici les plus connus, mais il y en a d’autres de la même génération isolés ou qui se distribuent selon divers groupes ou mouvements, acméistes, cubo-futuristes, ego-futuristes, Centrifuge, prolétariens, paysans, imaginistes que sténographient les acméistes Goumilev et Akhmatova, le prolétarien Gastev, le paysan vieux-croyant Kliouev, les futuristes Asseev et Livchits, les poètes aux moments ego-futuristes Petnikov, Bojidar et Gnédov et, un peu plus tard le constructiviste Selvinski. Nous établissons a posteriori, c’est-à-dire une fois les poètes morts, et donc ne pouvant plus objecter, une certaine hiérarchie, mais la pointe de leur activité n’est pas synchrone. Ainsi quand Khlebnikov et Mandelstam se retrouvent au printemps 1922, le premier a son œuvre quasiment derrière lui, il rame doucement vers la mort, le second n’a pas encore déployé l’envergure qui le fera célèbre.

Vous référant à une lettre adressée à Maïakovski qu’écrit Khlebnikov en février 1921, vous soulignez d’emblée un désir ardent chez lui de créer une langue « nouvelle ». Deux questions viennent alors à l’esprit. Celle, d’abord, qui consiste à interroger ce qui soutient un pareil désir ; celle, ensuite, qui renvoie aux procédés d’invention et de pensée qu’un tel désir peut susciter.

Qu’est-ce qui soutient le désir ? Et précisément, comme vous le pointez, le désir de langue. On ne sait trop, disons provisoirement ici : c’est l’amour. L’amour de la langue depuis qu’elle est attestée, ce qui veut dire Khebnikov est mémoire de langue, soit : du premier texte russe en vers Le dit de l’ost d’Igor, « dit » s’articulant en russe slovo, c’est-à-dire mot, Verbe qui consonne avec solovéï rossignol et nous renvoie ainsi à un immémorial qui, selon Heine, se profère ainsi : Au commencement était le rossignol. Pour nous ici, c’est la canso des troubadours.

Vous soulignez à juste titre que poésie veut dire penser en vers. Pour penser il faut quelques concepts, quelques axiomes. Khlebnikov pose ceci : faisons comme si n’existait que la langue russe. Et il va la balayer. Comment ? Morphologiquement – création de mots possibles mais non encore attestés, syntaxiquement – constructions en limite d’agrammaticalité comme aurait dit Chomsky, étant entendu que la perception de l’anomalie est variable d’un sujet parlant à l’autre et que chez lui le procédé ne joue pas massivement. Globalement — c’est ce qu’avait intuitionné Tynianov —, Khlebnikov regarde les phénomènes au même niveau, ni regard du maître ni regard de l’esclave, ni discours du Maître ni discours de larbin. Lexique et syntaxe sont libres, la métrique est flottante, mais ce n’est pas un jeu formel, c’est ancré dans la matérialité des discours, car, dit-il, il suffit de placer la charge au bon endroit pour faire exploser les couches sourdes-muettes du langage.

Qu’invente-t-il ? D’abord il décline des mots en longues variations non encore réalisées en langue, mais possibles, il créé donc des mots qui globalement obéissent aux règles morphologiques du russe. Ainsi il lit Flaubert, précisément La tentation de Saint Antoine, et il écrit son premier texte publié La tentation du pécheur où les visions délirantes de l’anachorète, les monstres qui le hantent deviennent des mots monstrueux, des mots-valises à l’aura archaïsante. « … Et en glatis de retour glatissait Mange-homme, arrachant avec son bec l’écume humaniviande de l’océan humanacial. Et partout volaient des corbes corps-vidés aux regards de non-existence, et tout l’étant n’était que des creux dans l’épaisseur du vide »

Parmi les remarques de l’année 1922, on trouve celle-ci,  à l’énoncé lapidaire et saisissant : « Nous demandons : qu’est-ce qui est mieux — la langue universelle ou la boucherie universelle ? » Cette remarque, parmi d’autres qu’on lira, invite à examiner, à mettre au jour aussi bien, la puissance du verbe, particulièrement lorsque celui-ci se noue à une époque aussi exaltante et troublée que celle de la révolution. Pour ne s’en tenir qu’à lui, on sait à quel point l’engagement révolutionnaire fut décisif pour Maïkovski. Comment pourrait-on définir la position — éthique et poétique — qu’adopta Vélimir Khlebnikov face aux événements historiques, aux soubresauts, violences et aléas politiques qu’il eut à connaître ?

Une puissance n’existe qu’en conjonction avec une faiblesse. Tout l’œuvre de Khlebnikov peut être envisagé comme un merveilleux échec. Mais qui peut dire qu’il tendait à une quelconque réussite ?Dans les œuvres ultimes, on peut qualifier son regard de décillé, sa position de critique au sens où il contemple l’événement et risque une analyse, en vers ou en prose, en narration et sur-narration ou en fiction théorique. Critique aussi comme on parle d’un seuil critique.

Maïakovski, il s’en fait gloire, est bolchevik et ses œuvres, il le proclamera, sont sa carte du parti. Comme lui Khlebnikov est de ceux qui attendent une révolution, il en prédit même une pour 1917, mais il ne se réclame d’aucun parti. La révolution de février l’a déchaîné, il ne cesse de courir l’espace, mais, mais on sait qu’alors en politique le point brûlant c’est mettre fin à la guerre. Or le gouvernement de Kérenski est pour la continuer jusqu’à la victoire finale. D’où les blagues de Khlebnikov et de ses amis téléphonant au siège du gouvernement de la part des déménageurs, les moqueries visant Kérenski fuyant déguisé en femme.

Côté sérieux : l’an 17 pour lui c’est l’émergence de la liberté « nue » dont on peut se demander de quel puits elle sort.

Il convient ici de faire un détour et d’avoir en mémoire le début réel du XXe siècle – le choc inouï produit par la première grande boucherie industrielle, la guerre de 14-18 qui se déroule non seulement sur terre et sur mer, mais aussi dans les airs et sous les eaux, première guerre totale qui sera en Russie poursuivie jusqu’en 1921-22 par les déchaînements de la guerre civile. Effectivement time is out of joint, le temps est dégondé.

La révolution pose la question du pouvoir, elle vise à instaurer, disons, un plus de démocratie, élargir le pouvoir de cette entité qui a nom « peuple ». En 17 elle se condense en ceci : il s’agit, je parle d’octobre, de prendre le pouvoir. La position de Khlebnikov est autre : il dresse au ciel le drapeau de l’impouvoir (bezvolod). De sa part, position non-triviale concernant le clivage essentiel parmi les révolutionnaires d’obédience socialiste : bolcheviks opposés à mencheviks, comme majorité à minorité. On voit l’enjeu : la majorité a toujours raison, comme si le nombre avait rapport à la vérité. Là Khlebnikov sort de l’opposition majorité/minorité et avance qu’un mot en écrase toujours un autre et que sous le bolchevik, écrasé par lui, il y a ce mot inouï : le voulchevik, le tenant du vouloir-libre. Car les deux termes politiques déterminent un champ politique et dans le même temps le bloquent. Or ici il faut sortir du champ, parvenir d’un mot au hors-champ et l’ouvrir.

Éthique c’est un mot énorme. Khlebnikov très tôt l’a lue, l’Éthique de Spinoza, il l’a lue palindromiquement, lisant d’abord la proposition XIX de la cinquième partie qui traite « de la voie qui conduit à la Liberté » et s’arrêtant sur ce miroir : pourquoi y aurait-il envers la créature aimante un retour d’amour effectué par Dieu ? De là il passe à la proposition XXIX de la première partie qui porte sur la nécessité.

Dans Perquisition la nuit écrite comme en anniversaire de l’insurrection de Kronstadt, soit le soulèvement d’une partie du fer de lance de la révolution d’octobre, le final ne laisse pas de doute : soit se suicider, soit périr étouffé dans les flammes.

Pour lui la révolution telle qu’il l’entend se résume en une lettre, un simple phonème : L. Qui est la lettre de lalamour. Or la lettre des lettres a souillé ses mains dans l’Oural quand elle a assassiné toute la famille impériale sans jugement en hurlant : Hourrah !

Il aurait, on peut l’inférer, accepté une mise à mort après tribunal et jugement, mais ce qui a eu lieu là, lui est insupportable. Car massacrer signifie ruiner le champ politique.

Vélimir Khlebnikov

Plus d’une fois en lisant Khlebnikov, on observe chez lui une volonté de mettre en forme — « mettre en pages », dit-il quelque part — la totalité de l’expérience de l’espèce humaine sous l’aspect, dit-il encore, d’un « livre sévère ». Cette volonté, animée notamment par une passion d’ordre mathématique, n’est pas sans faire parfois songer au projet systématique de Leibniz ou même d’un Novalis, celui par exemple du Brouillon général. Peut-on parler alors d’une forme supérieure d’encyclopédisme chez Khlebnikov ? Et qu’est-il donc, pour autant qu’il existe, ce « Livre » à venir ?

Il est à mon sens le seul poète de langue russe qui ait un projet de recherches au sens galiléen du terme, et ce projet ne saurait être qu’encyclopédique. Au sens où la totalité, l’universel est un impossible, j’entends l’universel difficile pour reprendre les termes de Jean-Claude Milner. Et pour Khlebnikov, l’impossible il vaut mieux ne pas le réaliser, il faut tendre vers lui. Et l’impossible relève de √-1, nombre imaginaire que le russe dit « fictif ».

Impossible, semble-t-il, le livre à venir, puisqu’il doit accueillir, qu’elle le veuille ou non, toute l’humanité, soit l’universel. Cela m’évoque les termes de la dispute de Barcelone sur le Messie qui, en opposition aux évangiles, est pour la tradition hébraïque une émergence à venir, laissant ainsi livre et histoire ouverts.

Khlebnikov a été grand lecteur, en particulier de la formidable et redoutable encyclopédie Brockhaus et Efron. On trouve chez lui des traces d’ornithologie, de biologie, de mathématiques, etc… des traces de vers, de rythmes de la tradition, ceci conjugués à une écriture qu’on m’accordera « moderne » étant entendu que cette modernité se fonde d’un archaïsme.

La pratique brouillonne est au fondement de son acte d’écriture, pattes de mouche couvrant les feuillets dans tous les sens, car en période de guerre et de précarité le papier fait défaut, reprise de textes dispersés en montage. Brouillons donc qu’il faut sévèrement mettre ensemble en leur imposant une ligature de fer, ce qui veut dire : faire un livre, le livre.

« Sévère » est un qualificatif qui revient souvent. Pour moi il évoque les mathématiques sévères de Lautréamont, donc rigueur et précision dans l’écriture et la pensée.

En conclusion de votre préface, vous écrivez que « Vélimir Khlebnikov est une constellation fulgurante et sidérante dont il n’est pas sûr que le visage soit même aujourd’hui devenu visible tant il a bouleversé le vers et la poésie de langue russe. » Deux questions à nouveau. La première concerne la visibilité de ce poète et les conditions de possibilité de celle-ci ; la seconde, aussi pratique que poétique, renvoie à l’impressionnant travail de traduction que vous avez conduit ici et qui vous a occupé pendant plus de vingt ans. Dit autrement, est-il permis, selon vous, d’apercevoir le visage de Khlebnikov lorsqu’on le lit seulement en français ?

Tynianov, encore lui, disait : nous voulons aujourd’hui voir le visage de Khlebnikov. On peut l’entendre en écho au final d’Histrion solitaire : toujours il faut semer des yeux, ce qui pour moi signifie lire, lire attentivement, et relire. En tout cas c’est ainsi que je m’y suis efforcé depuis un demi-siècle. Et à la relecture de certains vers j’y trouve des choses qui m’avaient échappé, aussi il faut bien arrêter ce processus infini et le fixer en un texte transitoirement définitif.

Pour lire les poètes on ne peut exiger simplement de baragouiner russe, on ne peut demander d’un lecteur de lire toute la poésie de langue russe et d’entrer dans les subtilités de l’idiome. Ceci étant, il est à mon sens possible d’apercevoir les traits principaux : le travail dans la langue, la pensée, l’absence de posture, la visée tant dans le champ existentiel que dans celui de la poésie et de la prose. Les traits biographiques sont secondaires. Comme chacun d’entre nous, Vélimir Khlebnikov n’a pas de biographie. Si on veut avoir un aperçu de sa vie toute d’écriture, il suffit de le lire, de le lire non au pied de la lettre, mais littéralement à la lettre, au détail et essayer de le suivre dans ses connexions de sons, de sens et d’images.

Une traduction est un état provisoire qui tente de donner à voir ce qui s’est fabriqué dans ce qu’on appelle la langue de départ. Mais ça n’a rien à voir avec les trains, leurs gares de départ et d’arrivée. C’est plutôt un débat, une disputatio entre deux langues au minimum, et chacune, à sa manière, résiste à la translation. Il arrive que la langue française s’oppose aux figures que la russe autorise assez facilement, ceci étant particulièrement vrai au niveau des structures subliminales, il convient alors de trouver une solution élégante en tenant compte des contraintes de son et de sens.

D’autre part concrètement, si on divise l’œuvre en trois parties (1905-1914, 1914-1919, 1919-1922), ce volume n’offre au lecteur qu’un tiers du portrait tel qu’enfin l’éternité le change.

Traits parfois complexes, traits parfois aussi d’une belle simplicité dans leur fragilité, tel le papillon et la branche des nombres en fleurs qui cognent à la fenêtre d’une demeure étrangère.

                                           Il me faut peu de choses :

                                           une miette de pain

                                           et une goutte de lait

                                           Et puis ce ciel

                                           et puis ces nuages !

Vélimir Khlebnikov, Œuvres 1919-1922, traduit du russe, préfacé et annoté par Yvan Mignot, 2017, 1150 p., 47 €

Lire ici l’article que Pierre Parlant consacre au volume, Vélimir Khlebnikov ou sentir la douleur du feu et l’odeur du tilleul