Chœurs politiques pourrait être du théâtre, le titre lui-même faisant signe vers le théâtre. Il pourrait s’agir d’un livre de poésie. Il s’agirait d’un texte politique autant qu’éthique. Il s’agirait d’un essai sur la poésie en même temps qu’un essai sur un mode de vie et de pensée encore nouveau. Le livre de Frank Smith pourrait être tout cela – et c’est effectivement ce qu’il est tout en étant autre chose. S’il regroupe ou traverse ces genres, il ne peut le faire qu’en les dénaturant, en les subvertissant et transgressant, défaisant leurs frontières, leurs conditions, leurs effets. Chœurs politiques n’est figé dans aucun genre, il les traverse, les trouble – livre trans-genre(s) comme il est sans doute une des tâches de la littérature aujourd’hui d’en penser délibérément et activement les conditions et conséquences, et d’en écrire.
Chœurs politiques est présenté comme un « poème dramatique pour voix ». Un poème pour la scène, pour le théâtre. En tant qu’il s’agit d’un « poème dramatique », le texte transporte la poésie dans le théâtre et inclut le théâtre dans la poésie : rencontre qui appelle une transformation, ou en tout cas des conditions singulières, inédites, du théâtre et de la poésie. Le théâtre, ici, n’est pas celui de la représentation mais du texte – un texte lui-même sorti du cadre de la page, des normes du livre, pour devenir « voix ». La voix ou les voix dont il est question sont moins à comprendre comme l’attribut d’une personne, l’expression vocale, extérieure, d’une intériorité qui s’exprimerait, que comme le statut du texte libéré de la page et du livre. Hors ce cadre, le texte est voix. Dans Chœurs politiques, il n’y a pas de « personnages » mais des voix, des lecteurs, récitants ou diseurs qui, dans la continuité, par exemple, du théâtre de Beckett ou de Sarah Kane, n’incarnent personne, ne représentent personne, ne sont personne mais font exister le texte-voix (procédé qui se retrouve dans les films réalisés par Frank Smith).
La singularité de Chœurs politiques est de pousser la logique de la dépersonnalisation – qui ne signifie pas désincarnation ou abstraction – à l’œuvre dans le théâtre contemporain jusqu’au point où le texte devient collectif, pluriel : non plus l’expression d’un individu ou de la représentation de celui-ci sur la scène (personnage), mais discours d’une pluralité anonyme qui est celle du texte-voix lui-même, de l’écriture en tant qu’elle n’est pas l’attribut d’un sujet mais le murmure d’une langue collective, le flux d’un « silence » qui n’appartient à personne, la libération d’une langue en elle-même disséminée et disséminée entre tous ceux qui la parlent et la font indéfiniment varier. Une telle langue n’a ni unité, ni origine, ni fin. Elle est l’envers de la langue, l’autre de la langue, c’est-à-dire la poésie. La scène de théâtre devient le lieu d’un dire collectif en même temps qu’elle permet à la langue de ne plus être celle du livre mais poésie, flux impersonnel et pluriel habituellement refoulé par le sujet autant que par la logique courante du livre. Affirmer que la poésie, dans ces conditions, se fait « chœur », signifie moins qu’elle est, sur scène, dite par plusieurs, que le fait qu’elle est en elle-même une pluralité de voix, le discours pluriel d’une foule de voix. « Poème dramatique pour voix », Chœurs politiques est également un poème de voix, l’irruption incessante de voix qui, à l’intérieur de chaque proposition, scandent le texte autant qu’elles y introduisent toute la discontinuité, l’errance, le hasard qui lui sont nécessaires.
La majorité du texte prend la forme d’une succession de questions et affirmations qui sont moins des réponses que des lignes tracées à partir des questions, ou autour, aux alentours, à la frontière des questions – lignes libres, vagabondes, enchaînant les propositions sans soumission à la logique du dialogue, propositions qui ne découlent pas nécessairement les unes des autres mais se juxtaposent et s’agencent comme des événements de langage, ouvrant elles-mêmes des lignes possibles. La langue semble se développer selon la logique d’un réseau chaotique, fait autant de suites que de failles. La forme du dialogue est subvertie, cassée : la succession des questions et affirmations ne débouche sur aucune vérité selon l’ordre d’une dialectique dont le modèle serait platonicien mais dessine la carte de lignes convergentes ou divergentes, croisées ou dispersées. Lignes esthétiques, éthiques, politiques, poétiques. Lignes de vie.
Le texte pourrait pourtant donner l’impression d’énoncer des vérités dans la mesure où la plupart des affirmations sont à l’impératif, comme s’il s’agissait d’imposer un point de vue, une sagesse à appliquer, de donner des ordres à suivre. Or, ce n’est pas le cas. L’impératif est parfois remplacé par l’infinitif, les deux modes impliquant en commun la possibilité d’un discours qui tend vers l’impersonnel, d’où le Je est au maximum élidé, un discours qui affirme d’abord l’événement de ce qu’il dit. Ce qui est recherché par l’usage de l’impératif, ce n’est pas de dire l’ordre, la leçon, la loi mais qu’existe l’impersonnalité d’une proposition valant pour elle-même, insistant sur le verbe plus que sur les pronoms, sur les rapports qu’elle établit plus que sur les sujets de l’énonciation, sur un procès plus que sur un état. L’usage qui est fait ici de ces deux modes est moins à comprendre à partir de la grammaire que de Rimbaud et Deleuze, les deux voyant soit dans l’affirmation d’un impératif (Rimbaud : « l’amour est à réinventer », « il faut être absolument moderne », « il faut être voyant, se faire voyant ») soit dans l’infinitif des possibilités d’expression impersonnelle pour des processus et rapports énigmatiques, en deçà ou au-delà de la place du sujet, du moi, du texte courant de la subjectivité courante – pour la mise au jour et l’existence d’autres mondes et d’autres rapports au monde.
Dans Guantanamo, Frank Smith avait déjà utilisé la forme du dialogue pour la déplacer, la brouiller. Aux questions posées, imposées, il n’était pas réellement répondu. Ou plutôt, les réponses n’étaient données que pour problématiser ce qui était dit, le sens, le référent, le sujet de l’énonciation et son objet. Les réponses apparaissaient comme le prolongement d’un questionner fondamental, compris moins comme le fait de poser effectivement des questions que comme un état du langage où toute affirmation est suspendue, où le langage se dissémine entre des séries de possibles, où le sens se disperse et avec lui le sujet, le monde. C’est cette logique qui est reprise dans Chœurs politiques, les demandes et les « réponses » se distinguant formellement, grammaticalement, mais se rejoignant dans une suspension de la langue au profit de sa dispersion en lignes, d’un agencements de différences, au profit de possibles réunis – de manière, là encore, deleuzienne – par un simple ET, sans unité surplombante, construisant une communauté hétérogène, divergente, comme un chœur pluriel, la chorale plurielle du langage et du monde.
Dans Chœurs politiques, ce que le texte-voix affirme, c’est d’abord sa propre existence, son mode de vie, ses conditions : le hasard, la pluralité, le mouvement, la relation, la transversalité, la « transgenralité », etc. Autrement dit : l’absence de sujet et de « vouloir dire », l’absence de cadre donné a priori, imposé, l’absence de signification préétablie, de relations déjà décidées et fixes, etc. Un tel texte n’existe qu’à l’intérieur d’un nouveau type de livre, à condition qu’existe un nouveau type d’écrivain, que soient possibles – y compris éditorialement – des écritures singulières. Un tel texte implique un combat contre la langue et le social, contre les relations dans la langue qui sont des relations sociales, contre une forme de pouvoir qui diffuse ses modèles et enracine ses relations possibles dans la langue, dans les corps, dans les têtes. Il s’agit de sortir d’un ordre du discours au profit d’un discours sans ordre, sans modèle – discours errant, collectif et dissonant, discordant par rapport aux normes établies du social et de la langue, du pouvoir qui s’exerce par ces normes. Le plus difficile étant, bien sûr, de rendre possible cette anarchie dans la langue sans tomber dans un simple désordre, une sorte de spontanéité du n’importe quoi.
Si la question est : « comment dans l’ordre des discours enfin prendre la parole ? », c’est que le problème est d’abord que le discours ne permet pas la parole autonome par rapport à ses normes, au pouvoir qu’il véhicule. Le second problème, lié au précédent, est que l’autonomie de la parole est nécessaire à la pluralité qui habite autant la langue que le monde, autant les corps que les esprits, alors que cette autonomie de la parole est interdite, refoulée, ensevelie sous l’organisation de la langue, ses règles et codes, empêchée par ce qu’il est impératif de dire ou de taire. La création n’existe plus, la vie n’existe plus, le pouvoir règne et efface ce qui n’est pas lui. La question est la même pour l’écrivain, le poète, pour les pluralités en lui et hors de lui, internes et dans le monde : comment exister, c’est-à-dire : comment être autre chose que ce que le pouvoir contraint à être ?
C’est en ce sens que le texte-voix est politique, en défaisant certaines des conditions du pouvoir, en affirmant une autre langue dans la langue, une langue hors norme, inventant ses propres normes et les oubliant : « déplace-toi dans ta parole, et bouge, remue dans le langage lui-même, et n’appartient à aucun cercle d’aucun mouvement, et fais de ta langue une pratique étrange et étrangère, un emploi pas homogène, et affecte-toi depuis ta langue à toi ». Par là peuvent s’inventer de nouveaux régimes de la langue et du livre, de la littérature, mais aussi des subjectivités et des corps et du monde. Cette autre langue est également politique par sa pluralité interne, par le fait qu’elle est constituée d’une pluralité de langues, d’une mobilité qui la rend poreuse à d’autres langues et donc à d’autres possibles de la langue, du corps, de la pensée, du monde. Elle est politique parce qu’elle conteste l’unité, l’univocité de la langue des maîtres, et qu’elle est créatrice, porteuse d’horizons jamais venus au jour jusqu’à présent, jamais présentés dans l’espace public du langage. La poésie du texte-voix inclut d’autres langues dans la langue, c’est-à-dire toujours la dispersion, la pluralité du monde qui se met alors à parler (« Là et quand on parle le langage du monde »).
Choeurs politiques n’implique pas seulement un théâtre qui ne serait pas de la représentation. Le livre fait signe vers une littérature – et une pensée, et un mode de vie – qui exclut la représentation : qui ne parle pas à la place de mais laisse la parole à d’autres paroles, à d’autres signes, à d’autres significations, à d’autres mondes. Littérature faite de cette place laissée à l’autre. Et une littérature qui ne renvoie qu’à elle-même, à la pluralité qui la constitue, à tout le dehors qui la traverse, au monde qui s’y engouffre. En ce sens, croisant la créolisation chère à Edouard Glissant, non loin de Derrida et Deleuze, Chœurs politiques invoque une communauté étrange, communauté de langues hétérogènes, communauté plurielle, sans unité, sans norme excluante, sans sujet-leader, l’écrivain étant ici moins un « guide » qu’un processus d’agencement. Une nouvelle communauté politique qui serait celle du On le plus vivant, indissociable d’une éthique également nouvelle, éthique d’une écriture sans volonté de pouvoir, mode de vie d’un écrivain anonyme, mode de vie pour de nouveaux rapports à la langue, à soi, au monde, aux autres, mode de vie nouveau car désormais à partir de, avec la pluralité de la langue, de soi, du monde.
Frank Smith, Chœurs politiques, éditions de l’Attente, 2017, 80 p., 9 €