Corps et désir 4 : Lascaux 1, la caverne de chair

Patrick Swirc, La mère des morts 10 © Swirc, 2014

La grotte de Lascaux, bestiaire vivant, fut paradoxalement découverte en pleine guerre, au moment où l’homme assiste au choc de sa propre déshumanisation, au moment où il croule, parmi la mort et les chairs pourrissantes, à l’affût de ses désirs en ruines, tentant encore de palper le pouls du monde. Passé de l’autre côté du miroir, il s’arrache la peau, les yeux, les sexes, comme fasciné par sa propre destruction, statique, statufié d’horreur : temps de pétrification où tout mouvement cesse, où l’histoire se saborde, où le récit s’épuise, et où, miraculeusement, se dévoilent à lui des peintures sans visage, des peintures de chair animale qui ont su maintenir jusqu’à lui, comme par enchantement, leur fraîcheur première. Il redécouvre, enfoui dans les entrailles de la terre, sur la roche humide, ses cavités, ses replis, l’humus du temps premier : la première histoire, le premier récit de l’homme que nous sommes, de l’homme que nous fûmes avant même, rêvons-nous, l’invention de la guerre.

Dans un monde humain qui se décharne, avalé par le démon de ses propres peurs, le bestiaire englouti de Lascaux, brut, sauvage, indifférent à l’histoire qui se déroule, poursuivant indéfiniment sa marche statique sur des parois millénaires, semble dévoiler à l’homme post-moderne –  l’homme né en retard, toujours après coup, et cherchant à rattraper coûte que coûte le temps perdu, le temps d’hier, dans sa fuite toujours plus en avant – sa modernité vieille – et toute jeune – de 20000 ans. Venues du fond des âges et arrivées en plein désastre, les fresques offrent à cet homme le spectacle ahurissant de sa modernité inédite et la vision, le sens ou plutôt l’énigme, de sa venue au monde, au désir, à l’art.

Et ce sont évidemment des adolescents qui découvrent la grotte en 1940, quatre regards tendres et rieurs, curieux et inventifs, jouant pour le plaisir du jeu à se faire explorateurs des cavités cachées. Ce sont eux qui jouissent les premiers de ces fresques comme on jouit d’un trésor, le tenant secret durant quelques temps avant de prévenir le maître d’école, savourant ainsi l’intimité nue des parois merveilleuses, dans ce cocon ignoré, encore anhistorique et asocial, dans ce lieu qui n’existe pas, qui n’existe que pour eux, comme une utopie à réinventer. Les adultes raconteront par la suite que c’est en poursuivant un chien qu’ils pénétrèrent dans la caverne : des enfants à la poursuite du « lapin blanc », pour mieux coller à la fable et rattacher la découverte au miracle de l’enfance, ignorante, innocente, désireuse par instinct.

Grotte de Lascaux, salle des Taureaux, à gauche la licorne ou « La Bête innommable » de Char

Un miracle comme une renaissance, une réponse à l’angoisse, un signe, un oracle : voici ce qu’attendent les adultes. Se pourrait-il dès lors que la caverne de Lascaux soit cet oraculum, ce lieu où l’on fait requête au Dieu et où se fait entendre sa réponse ? C’est ce que semble suggérer Maurice Blanchot dans La Bête de Lascaux (1958), court essai consacré à René Char, à ses poèmes sur Lascaux, eux-mêmes écrits en dialogue avec Georges Bataille. Blanchot, interrogeant le silence inhumain qui traverse toute œuvre d’art – silence originaire, abîme du langage –, médite sur la parole de l’oracle qu’il envisage, non comme prédiction du futur, mais comme irruption de l’avenir dans le présent. L’oracle se soustrait à tout déroulement chronologique, il refuse toute parole antérieure. Il ne répète pas, il ne dévoile pas une parole de l’origine que l’on pourrait supposer cachée, il livre au contraire une parole sans passé, neuve de toute origine. L’oracle, écrit Blanchot, « indique » et « ne disant rien, ne cachant rien, ouvre l’espace, l’ouvre qui s’ouvre à cette venue ». Sa parole s’origine dans le silence, fraye dans le présent sans pourtant s’y rapporter, ainsi de la Sibylle de Delphes : « sagesse déraisonnable », « nudité de la parole première », « laquelle se fait entendre pendant mille ans, car elle n’est jamais entendue maintenant », ainsi de cet autre oracle qu’est le poète : « parole qui ne se répète pas, qui n’use pas d’elle-même, qui ne dit pas les choses déjà présentes ». Cette parole silencieuse, origine sans origine, Blanchot la retrouve dans la Bête de Lascaux, « La Bête innommable » de Char, poème qu’il place en exergue à son propos et sur lequel il achève son essai, citant à nouveau les deux derniers vers au sein desquels se concentre la matière-même du poème, son aveu et son silence, son retour et sa brèche ouverte :

Ainsi m’apparaît dans la frise de Lascaux, mère fantastiquement déguisée,
La Sagesse aux yeux pleins de larmes (Char, La Paroi et la Prairie, 1952).

Carolee Schneemann, Eye Body – 36 Transformative Actions (détail), 1963 (photographie : Erró)

Se superposent en ces vers deux visions, deux regards inscrits dans deux temps strictement distincts, étrangers, celui du poète et celui de Lascaux, liés ici dans une même scène scopique qui abolit, en l’instant du poème, la distance temporelle, révélant la proximité de deux êtres que tout oppose et que tout réunit : le poète et la bête, l’homme qui regarde et cet animal regardé qui sait, qui voit, mais dont le regard troublé est intérieur, aveugle, purement sensible, détenteur d’un savoir déraisonnable et incommunicable. Quelque chose se noue, se joue, qui n’est pas de l’ordre de la raison, et qui pourtant l’inaugure, dans l’avant-langage, dans cet espace qui s’ouvre magiquement à la métempsychose (que Bataille attribue au pouvoir de somnolence de la douceur animale qui émane des fresques), quelque chose qui bouleverse le rapport entre les êtres, les formes, les espaces : l’éclosion d’une métamorphose qui ouvre à l’art, à la métaphore, mêlant expérience du corps et expérience poétique.

Devant le regard du poète qui se dessille, qui se fend, qui s’ouvre, la bête étale nonchalamment, sur la paroi sans âge, son tendre silence d’indifférence – son non savoir – humain et inhumain, liant intimement grâce et brutalité, grotesque et sublime, tendresse et impassibilité. La Bête contient en elle le secret d’une naissance qui n’a pas encore de nom, nom qui ne peut advenir qu’à celui qui, la regardant, s’ouvrira à sa venue.

Aussi la vision de Char est-elle profondément charnelle, quoiqu’à distance, son propre corps se soustrayant à la scène. Seul le corps bestial inonde la vue. Sens et désir affleurent dans un débordement de chair où l’obscène accède à la dignité et où la dignité surgit dans l’obscène : comparée à « un cyclope bouffe », chargée de « quolibets », « enveloppée de fétidité », « ses flancs bourrés et tombants » sur le point de « se vider de leur grossesse », la Bête, « sagesse aux yeux pleins de larmes », « rote dévotement dans l’air rustique ». Une animalité pleine qui s’expose dans sa bestialité – sa divinité – la plus nue – innommable, mutique et inhumaine – est ce par quoi la parole humaine advient : elle déchire le silence, divise l’indifférencié, fend l’enveloppe fétide. C’est la naissance humaine dont la bête forme témoin muet et oracle qui ouvre. Et il y a quelque chose d’irrésistiblement violent dans cette naissance, il y a ce déchirement, cette perte inconsolable et irréparable, il y a les « larmes d’Éros » pour reprendre le magnifique titre de Bataille (1961), qui reprend et prolonge son Lascaux ou la naissance de l’art (1955) auquel le recueil de Char fait écho. Pour Bataille comme pour Char, Lascaux constitue le théâtre d’une scène inaugurale au cours de laquelle l’homme naquit, et où, sachant qu’il naissait, il projeta, à même la paroi, les fantasmes de sa naissance. Lascaux, vestiges d’une scène primitive pré-historique et pré-linguistique qui se dérobe indéfiniment à l’esprit qui l’interroge, continue à faire signe en agissant sur qui regarde, offrant une expérience intérieure qui a trait au balbutiement.

L’espace-même que forme la grotte est d’ailleurs comparable à un corps vivant, un boyau organique qu’André Malraux décrit en ces termes dans ses Antimémoires (1967) : « les parois étaient d’énormes pierres lisses, tantôt gonflées et tantôt creusées, non comme des rochers mais comme des organes. Cette triperie pétrifiée à travers laquelle on se glissait, comme la faille ne formait pas de salles, semblait les entrailles de la terre. » Entrailles ou utérus grandiose, mais également tombeau angoissant, la grotte renferme une profusion de corps bestiaux, imposants, à l’instar de la licorne gravide en laquelle Char devine la « Bête innommable » et Bataille « la part de fantaisie, la part de rêve que n’ont déterminée ni la faim ni le monde réel » (Lascaux ou la naissance de l’art). Il y a en effet autre chose que de simples scènes ou rituels de chasse, tant la chair, les corps apparaissent dans leur surabondance : corps de la grotte contenant les corps des animaux peints contenant eux-mêmes, dans leur profil souvent alourdi, d’autres corps en devenir ; corps peints tantôt les uns à la suite des autres dans un défilé ordonné, tantôt diffractés, jetés sur la paroi dans un mouvement centrifuge, tantôt entremêlés, superposés par couches dans un embrouillamini indiscernable, tantôt fondus les uns les autres dans un même corps fantasque, hybride, surréaliste.

Ce qui étonne parmi cette profusion, c’est l’absence d’un corps, un seul qui se soustrait, s’évite – corps irreprésentable, corps innommable ? – : le corps humain qui, pourtant, est au centre de ce kaléidoscope vivant. Effacé, perdu ou submergé par la chair animale, il prend corps en l’Autre, en la Bête qu’il quitte : il s’arrache amoureusement et douloureusement à la matière animale, à l’humus charnel le retenant à l’indifférencié. Il peint de ce mouvement la jouissance et la perte. Se séparant de l’animal, il jouit pleinement du corps multiple du vivant dont il peut reproduire et faire varier les formes à l’infini, mais de ce corps, il se sait, se devine désormais exclu. Il peint ce qu’il n’est plus. Son corps s’est dégagé pour toujours de son enveloppe originelle, nature naturante. Mise à distance, la nature se fait sous son regard paysage, spectacle et scène. Lascaux raconte l’accession de l’homme à l’image, à la métaphore, à l’art, accession dont l’envers est la perte substantielle de l’origine devenue image, fantasme, fantôme.

Yves Klein, Pinceaux vivants pour les « Anthropométries de l’époque bleue » (1960)

Mais dans cet être-homme qui jadis peignit Lascaux et qui aujourd’hui discourt sur ce jadis, projetant sa propre fantasmagorie de mots, il y a un autre être effacé, passé sous silence, à la fois inclus et exclu. L’être féminin, également homme, dans un autre corps, et que la langue-même passe sous silence. Quel homme a peint Lascaux ? Autrement dit, de qui parlons-nous ? Si je ne peux que totalement m’inclure et me reconnaître en cet homme, mon corps s’y absente en tant qu’expérience, en tant que conscience naissante. Est-ce faire entrave à l’universel, au rationnel, que d’envisager un homme féminin, sachant que l’Homme, en tant qu’espèce humaine, est autant féminin que masculin ? Lascaux, berceau de l’humanité, est une affaire d’hommes masculins tant par ceux qui en sont à l’origine que par ceux qui en sont aujourd’hui les déchiffreurs, et cela paraît pour le commun, au fond, rassurant. Apprendre que Lascaux a été peinte par des femmes serait une découverte déconcertante qui bouleverserait notre vision du monde, ajoutant du particularisme (forcément féminin) là où on ne voyait que de l’universel (forcément masculin). Que dire de notre vision genrée ?

Les femmes n’ont pas peint Lascaux, elles n’ont pas foulé le lieu propice au Dieu, elles n’ont pas projeté leurs rêves en vastes fantasmagories animales. Leur regard, leur voix se taisent et c’est comme si leur corps organique encore empreint de l’origine n’avait pas tout à fait quitté l’enveloppe charnelle ; il se laisse deviner à travers la représentation des silhouettes animales, arrondies et fertiles, ainsi qu’à travers la transfiguration de la caverne en espace utérin. Répertoriant les figurations masculines aurignaciennes et magdaléniennes, Bataille relève leur rareté et leur caractère anthropoïde : « ces personnages sont dans l’ensemble mal venus, à demi animaux ou grotesques. Ils ont été tracés sans soin et nulle raison concluante ne peut être donnée de leur présence dans les cavernes » (Lascaux ou la naissance de l’art). Les corps mâles semblent faire défaut, ils dysfonctionnent, résistent à la représentation. Ils rompent l’évidence par leur caractère incongru, ce qui n’est pas le cas des figurations féminines.

L’art statuaire offre de merveilleuses « Vénus », comme celle de Willendorf ou de Lespugue, à la chair abondante, aux formes exagérément rondes, très éloignées du corps réel des femmes qui peuplaient la terre à cette période, mais répondant à une vision finalement classique de la fémellité. Ces corps hypertrophiés semblent répondre à une célébration de la chair, tout comme les corps animaux de Lascaux. Bataille les lie à l’expression d’un désir de fécondité, mais on pourrait y lire aussi celle d’un désir charnel, strictement érotique. La poitrine abondante, les fesses énormes témoignent d’un fantasme masculin qui associe étroitement la femme à son seul corps, voluptueux et luxurieux. « Nous parlons de fécondité », écrit Bataille, « et, la femme s’éloignant moins que l’homme de la force aveugle de la nature, nous restons dans le monde où la raison ne saurait, même indirectement, affirmer sa prééminence. » L’homme du côté de la raison, la femme du côté du corps, comme si la capacité d’engendrer conférait à celle-ci un caractère monstrueux, bestial, inhumain, qu’il faudrait à tout prix tenir à distance de la raison. La femme, « sagesse déraisonnable », « sagesse innommable » qui fascine l’homme à tel point qu’il s’en effraie, comme si, submergé par cette présence, il éprouvait le besoin de l’exorciser dans l’œuvre d’art.

Contradiction de l’homme masculin dans la relation avec son corps, avec le vivant, avec la chair dont il se sent expulsé, dont il se pense renié, et qu’il a fini par stigmatiser, siècle après siècle, la rendant criminelle de tous ses maux, mais tout en jouant d’elle, en jouissant d’elle comme d’une bête à dompter ou exalter, à chosifier ou déifier, à modeler ou libérer selon ses désirs, ses frustrations, ses inhibitions.

Francesca Woodman Space2, Providence, Rhode Island, 1975-76 © George and Betty Woodman

Or ce que révèlent les discours et les silences de Lascaux, c’est l’ambivalence féminine, à la fois Même dans sa ressemblance avec l’homme et Autre dans sa ressemblance avec la bête. Elle est à la fois esprit et corps, sans binarité, sans conflit, sans dialectique. Elle ouvre l’espèce humaine à l’altérité car elle est toujours autre qu’elle-même, elle est la barbare et la transfuge. La Malinche qui apprend la langue de l’autre et partage le lit de Cortès, l’esclave qui prend la place de l’épouse défunte et réconforte la couche du maître, la femme tondue tombée amoureuse du gentil soldat allemand empli de bienveillance à son égard. Elle est cette identité plurivoque qui se soustrait aux mots d’ordre et aux sommations de l’universel.