Massimo Troisi, la paresse et la pudeur

 

Massimo Troisi

Quand on demandait à Massimo Troisi, pourquoi il tournait peu de films et jouait peu de rôles au cinéma, il répondait : « Cela tient en gros à deux raisons : la paresse et la pudeur. Ou mieux, une paresse contaminée par la peur de la banalité et de la superficialité : toutes les histoires que j’invente me semblent toujours très limitées et inutiles ». On voit bien qu’à travers cette crainte d’être submergé par la banalité, le lieu commun, le trivial, le déjà vu, se dessine une ligne de conscience critique. Troisi, comédien, cinéaste et metteur en scène, montre ainsi son insatisfaction face à soi-même et à la création. Une insatisfaction qui est une constante chez l’homme qu’il est, comme une maladie. Et c’est bien de cette attitude que son œuvre est empreinte, cette attitude qui dénote et connote un style aussi bien qu’une aspiration artistique et intellectuelle. Ce n’est pas un hasard si son modèle culturel était Pasolini.

Malgré sa crainte, Troisi aura contribué à diffuser une image de Naples et de l’Italie très éloignée des clichés, déjouant les vieux lieux communs que la Comédie à l’italienne des années 1950-1970 avait massivement exploités et très aisément exportés à l’étranger. On se souviendra, entre autres, des comédies de Mario Monicelli (Le Pigeon, 1958), de Dino Risi (Le Fanfaron, 1962 ; Les Monstres, 1963) ou encore de Luigi Comencini (L’Argent de la vieille, 1972).

9782020222495De ce genre cinématographique, Italo Calvino écrivait en 1981 dans Autobiographie d’un spectateur : « La comédie satirique et de mœurs des années 1960 en particulier, se révèle être, dans la plupart des cas, fort détestable. Plus on s’attache à faire la caricature impitoyable de nos comportements sociaux, plus cette caricature se révèle complaisante et indulgente. Parfois je peux la trouver sympathique et arrangeante, faite d’un optimisme qui demeure miraculeusement très authentique. Mais je sens qu’elle ne me fait pas faire des pas en avant vers la connaissance de moi-même (la vitalité italienne plait à l’étranger mais elle me laisse totalement froid) ». La condamnation de Calvino est sans appel. Ce spectateur illustre préfère le cinéma de Fellini car celui-ci aura réussi à faire du cinéma « une symptomatologie de l’hystérisme italien ». Contrairement aux comédies de genre, Fellini met à distance l’Italie pour la rendre encore plus proche « Le film, écrit Calvino, dont on croyait être uniquement un spectateur, devient aussitôt l’histoire de notre vie ».

Quant à Troisi, il se fait connaître par le grand public italien à la fin des années 1970, à travers un programme télévisé (à l’origine il s’agit d’un spectacle de cabaret) dont le titre, « La Smorfia » – la grimace – se veut déjà un cri contre les facilités d’un rire qui serait accommodant, ce rire qui est le propre du genre cinématographique qu’il combat. Ce n’est pas un hasard non plus si Troisi, comme Pasolini, utilise le dialecte qu’il considère comme un fait remarquable de la culture italienne. Certainement pas pour opposer l’effet comique à l’effet tragique, mais pour explorer les sons, la rugosité et la liberté du langage dialectal qui échappe au pouvoir dominant qui tend à reléguer les dialectes « à l’état de fossile » pour reprendre Pasolini.

Le trio « La Smorfia » : Enzo Decaro, Lello Arena, Massimo Troisi

Dans la Comédie à l’italienne, le dialecte fait office de langage du cœur, de langage fourbe mais non pas anti-bourgeois, c’est le langage plein de bon sens qui se soumet finalement aux règles du parler sociétal. Il se rapproche ainsi de cet italien standardisé qui s’oppose à la mélodie infinie de la langue du peuple que veut au contraire sublimer Troisi. On pourra retrouver ce même rapport à la langue entre les poètes oraux dialectaux romains ou napolitains, et le poète romain, Giuseppe Gioacchino Belli (1791-1863), dont l’érudition et les dissertations morales et sociales étaient connues par ailleurs par Sainte-Beuve via Gogol.

Ennio Flaiano, écrivain et scénariste de nombreuses comédies italiennes (Monicelli, Risi, Quillici) mais surtout grand collaborateur de Fellini (pour le scénario, entre autres, de La Strada, La Dolce vita et ) est un défenseur invétéré de la comédie à l’italienne à propos de laquelle il s’exprime dans les pages du quotidien Il Corriere della Sera au milieu des années 1980 :

« La comédie à l’italienne a révélé une certaine Italie qui existe et que les Italiens avaient sous les yeux mais ils ne la voyaient pas. […] On a découvert ainsi l’Italien éternel, celui qui vient de Machiavel et qui fait face à la vie avec une tranquille amoralité, de façon comique, et parfois avec un certain désespoir. Qu’on le veuille ou non, nos acteurs comiques représentent l’Italie, ils sont l’Italie même ».

Cependant, Flaiano, devra avouer que « Les Manfredi, Sordi, Totò, Fabrizi, Tognazzi, De Filippo, sont les porte-paroles d’une vague et sentimentale conscience nationale voire même un refus de la conscience en faveur de la représentation ». Et d’ajouter « Nous rions de leurs vices et défauts et ce rire finit par nous les montrer sous une lumière non seulement acceptable mais aussi fort flatteuse ».

Giuliana De Sio et Massimo Troisi dans Scusate il ritardo (1983)
Giuliana De Sio et Massimo Troisi dans Scusate il ritardo (1983)

Le rire de Troisi renvoie à la lumière d’une conscience libre et sans entraves, un rire qui se regarde en face, sans fard, un rire qui sans cesse doute. Sa langue est nouvelle, son dialecte napolitain donne une cadence inédite à sa parlure, comme à toujours vouloir lutter contre la facilité, comme à vouloir toujours se dresser contre l’homologation. Son Italie des humbles et des laissés-pour-compte renoue avec l’instinct de la révolte qui s’entend dans les accents doux du poète caché qu’il était.

Disparu tôt, fragile était son cœur, au lendemain de la fin du tournage de Il Postino (Le Facteur) de Michael Radford, Massimo Troisi aura laissé en effet, à cause de sa paresse et sa pudeur, à cause de son insatisfaction, une œuvre modeste mais toute à redécouvrir. Le je ne sais plus parler rimbaldien était assumé par Troisi comme le dire ultime d’une résistance à la norme. Un dire et un rire qui appartiennent à jamais au monde des lucioles.

Philippe Noiret (Pablo Neruda), Massimo Troisi (Mario Ruoppolo, le facteur), Le Facteur, 1994

Filmographie :

Comme acteur-metteur en scène :

  • Ricomincio da tre, 1981
  • Morto Troisi, viva Troisi !, 1982 (moyen métrage pour la télévision RAI Tre)
  • Scusate il ritardo, 1983
  • Non ci resta che piangere, 1984 (co-réalisé avec Roberto Benigni)
  • Le vie del Signore sono finite, 1987
  • Pensavo fosse amore invece era un calesse, 1991

Comme acteur :

  • No grazie il caffè mi rende nervoso, 1983, Lodovico Gasparini
  • FF.SS. » – Cioè: « …che mi hai portato a fare sopra a Posillipo se non mi vuoi più bene? », 1983, Renzo Arbore
  • Hotel Colonial, 1985, Cinzia Th. Torrini
  • Splendor, 1989, Ettore Scola
  • Le Voyage du capitaine Fracassa, 1990, Ettore Scola
  • Le Facteur (Il Postino), 1994, Michael Radford