A la marge, dans le cadre – Chantal Akerman, par Christophe Pellet

les rdv d'annaAvant d’être cinéaste, Chantal Akerman voulait être écrivain. Pour autant son cinéma est-il littéraire ? S’il l’est, il reste pur cinéma, pur mouvement, pur écoulement du temps, sensible au corps et à la voix, à la matière des corps autant qu’à celle des mots. Et attaché à la vérité. Littéraire comme celui de deux autres cinéastes, Marguerite Duras et R. W. Fassbinder : auteurs d’une œuvre écrite considérable d’où découlent parfois leurs films. Rien de tel chez Chantal Akerman : deux récits publiés : Une famille à Bruxelles, (1998, L’Arche Éditeur), Ma mère rit (2013, Mercure de France) et un unique texte dramatique : Hall de nuit (1992, L’Arche Éditeur).

hall-de-nuit-de-chantal-akerman-livre-theatreC’est ce texte qui m’intrigue aujourd’hui, non pas tant par sa qualité intrinsèque, ni même son sujet (en regard de l’œuvre de la cinéaste, cela ne serait qu’anecdotique), mais le pourquoi de son unicité, de sa singularité. Un texte seul, orphelin, qu’elle n’adapta pas au cinéma. Un texte dramatique – donc poétique et en cela opposé à la forme scénaristique –, qui s’inscrit dans une tradition classique : unité de temps – la montée de l’aube juste avant la fin de la nuit – et de lieu – un hall d’hôtel. Classique jusque dans le hors-champ racinien qu’il propose : ce qui s’est passé dans l’une des chambres de cet hôtel et dont nous parviennent quelques échos. Une jeune femme, Sophie, s’est réfugiée dans le hall de l’hôtel : elle a laissé dans la chambre à l’étage, deux amants, un homme et une femme, après une nuit d’ivresse et de sexe en leur compagnie. Le jeune portier de nuit de l’hôtel, Teufik, l’aborde et entame avec elle un dialogue, entrecoupé de monologues introspectifs. Partagée entre séduction et rejet (Teufik trouve Sophie négligée), cette rencontre n’aura pas de suite : l’aube venue, chacun poursuivra sa route.

Le hall d’hôtel est en soi un lieu akermanien, avec ces figures impassibles de réceptionnistes opaques… Ce sont ces halls d’hôtel figés que hante la jeune cinéaste en déplacement (Aurore Clément) dans Les Rendez-vous d’Anna (1978) : halls d’hôtels allemands, belges et français interchangeables comme les visages des réceptionnistes eux-mêmes, sertis dans une architecture banale, d’une minéralité sans affect. Visages aussi fermés que des murs.

Delphine-S-2C’est dans l’un de ces lieux de « pur cinéma » que se déroule l’action de cet unique texte théâtral. Le cinéma de Chantal Akerman, en plus d’être littéraire, serait-il théâtral (double peine) ? « Le cinéma c’est du temps et de la vérité » énonce Chantal Akerman dans le Cinéaste de notre temps qu’elle a elle-même réalisé. Or le théâtre, c’est certes du temps (celui de la représentation), mais certainement pas le temps de la vérité : le théâtre n’est qu’artifice. Aucune trace d’artifice dans le cinéma de Chantal Akerman : les intermèdes chantés (Golden Eighties, 1986) ou dansés (dans l’esprit de la chorégraphe Pina Bausch, Toute une nuit, 1982) s’inscrivent dans le mouvement et la matière du film. Quant au dialogue, il découle de la lumière du film et ne semble n’avoir aucune autonomie en dehors de la pellicule qui, littéralement, le déroule. Il n’a pas fonction à se reproduire (comme un texte de théâtre). Le dialogue, chez Akerman, fait corps avec le corps des acteurs qui le profèrent, c’est une voix que l’on ne peut séparer de son environnement.

Le cinéma de Chantal Akerman contient cependant des traces de théâtralité. Elles surviennent, de façon sporadique, sous deux formes : le rituel et la profération d’une langue poétique dans un soliloque. Rituel dans certaines actions qui s’inscrivent dans le film en temps réel, dans la durée de leur accomplissement. C’est un acte performatif – une performance – que l’on trouve à l’œuvre dans le spectacle vivant : un acteur (ou un non professionnel) accomplit une action devant des spectateurs. Profération d’une langue poétique enfin, dans des monologues, ou soliloques, qui perturbent le déroulement du dialogue et isolent l’interprète, non plus simple protagoniste du film, mais personnage universel. Ces soliloques bousculent la narration, et révèlent un dérèglement, comme le ferait un personnage sur une scène de théâtre en s’adressant tout en même temps à lui-même, à son partenaire et au public. Ces soliloques échappent au temps cinématographique, ou peut-être le reconstituent d’une manière autre : un espace parallèle et troublant. C’est dans ce lieu dans le lieu, qu’advient la théâtralité au cinéma.

41rq1cHfOHL._SX305_BO1,204,203,200_Dans Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), les actions roboratives de Jeanne (Delphine Seyrig) sont filmées dans leur continuité, sans ellipse, dans la durée de leur accomplissement. Elles sont ritualisées. La séquence où Jeanne épluche des pommes de terre s’apparente à une performance frontale, telle que pourrait en proposer le spectacle vivant, mais aussi les arts plastiques : la durée devient spectacle, accentuée par la fixité du plan. On rejoint l’effet de sidération du temps direct d’une représentation théâtrale. Dans un texte sur No Home movie (2015), l’ultime film de Chantal Akerman, Jean Sébastien Chauvin note ceci : « Ce qu’il y avait de terrible dans Jeanne Dielman, c’était cette frontalité des plans qui justement n’appelaient aucun hors-champ. Le personnage passait d’un cadre à l’autre et de pièces à pièces comme on quitte une prison pour s’enfermer dans la suivante. Dès qu’elle sortait du cadre, le son de ses pas disparaissait immédiatement, comme si elle n’avait d’existence que dans ces petites cases » (Cahiers du Cinéma, février 2016). Oui, il y a bien trace de théâtralité dans ce hors-champ absent, qui au théâtre n’existe que par les mots. Ces « cases » évoquées sont celles qui enferment l’interprète sur une scène de théâtre, ne lui donnant plus d’autre possibilité que d’agir sous le regard du public.

Jeanne garde chaque jour le bébé d’une voisine dont nous ne voyons jamais le visage, présence invisible derrière la porte de l’appartement quand elle laisse et récupère son bébé. Mais nous entendons sa voix, (celle de la cinéaste elle-même) et cette voix, lors de la seconde visite, profère une longue digression sur la façon dont elle doit nourrir ses enfants et son mari chaque jour. Aucune réponse de la part de Jeanne, qui écoute distraitement. Cette voix nous parle à nous, spectateurs – devenu auditeurs –, plus encore qu’à Jeanne. Cette voix sans visage révèle l’aliénation de toutes les femmes, le discours devient universel, profération politique, celle contenue dans la langue théâtrale des origines où l’écoute est primordiale. Tout au long du film, par contraste, le dialogue de Jeanne est réduit au minimum (ce sont ses gestes et ses déplacements dans l’appartement-prison qui importent). Dialogue minimal avec son fils, qui rentre chaque soir, met les pieds sous la table, mange et se couche. Or un soir, alors que s’installe le même rituel mortifère et imperturbable (proche d’une théâtralité archaïque), mère et fils entament une discussion sur leur mari et père disparu. Jeanne avoue qu’elle a épousé son mari sans l’aimer. Elle le dit, comme en passant, dans l’embrasure de la porte de la chambre du fils, couché dans son lit. Toujours sans aucun affect, elle ajoute qu’à l’époque, c’était ainsi, les femmes devaient se marier. Aucune théâtralité dans cet aveu, un « coup de théâtre » pourtant, qui propose un autre mode de tension, plus classique, dans le sens d’un cinéma psychologique. Mais le ton est inhabituel : Jeanne parle comme elle épluche ses pommes de terre, d’une façon presque mécanique. Dans cet évitement, dans la banalité de sa réponse, elle nous devient moins opaque. On comprend sa sourde oppression, et le pourquoi de sa gestuelle quasi névrotique. C’est alors que – autre coup de théâtre – le fils lui répond : jusque-là pâle fantôme, muet, inscrit dans le quotidien de la mère tel un objet parmi les choses, il réagit à l’aveu de sa mère par une long soliloque à l’inverse très ressenti. Un soliloque quasiment hors-champ, comme l’était celui de la voisine. Couché dans son lit, le visage en partie caché dans l’obscurité, le fils se révèle : lui n’aurait pas agi comme sa mère, il ne pourrait pas être avec une femme qu’il n’aime pas.

Deux voix : celle de la voisine et celle du fils… Deux soliloques à l’adresse ambiguë, où la diction l’emporte sur l’expression, l’écriture de l’auteur sur le corps de l’interprète. Dans les deux cas le visage est estompé, nié, concédant à la voix seule la force d’un gros plan… Ce gros plan, si difficile à obtenir sur une scène de théâtre, (il n’existe alors que par l’intensité de la voix du comédien), se retrouve ici à l’écran dans l’effacement du corps du personnage, effacement impossible au théâtre.

Dans ce statut déroutant de certains gestes ritualisés et de la parole, se tient la théâtralité secrète du cinéma d’Akerman. Une distance entre la non théâtralité absolue (le cinéma défini comme temps et vérité) et la revendication d’une langue poétique, associée à un rituel stylisé. Cette distance crée un trouble, un espace autre, non pas artificiel, comme peut l’être celui d’une représentation théâtrale, mais au-delà de l’artifice. Au-delà de la seule captation du réel. Au-delà du seul dévoilement intime de la cinéaste.

Et j’en reviens alors au mystère de ce texte unique : Hall de nuit. Chantal Akerman l’a-t-elle écrit pour se rapprocher de cinéastes hantés par le théâtre, Marguerite Duras, R.W Fassbinder, Ingmar Bergman, Luchino Visconti ? Un geste d’écriture, hommage inconscient à ce lieu théâtral, qui au fond, n’aura jamais été le sien. L’arpenter une fois, rien qu’une, comme une exploration des origines, et puis l’abandonner au lecteur, objet littéraire pérenne et fragile tout en même temps, trace indissociable de l’œuvre filmée, donc de la pensée et du corps de la cinéaste.

Christophe Pellet

pellet141AFUe6Ft5L._SX314_BO1,204,203,200_ Christophe Pellet est écrivain, cinéaste et dramaturge. Il a récemment publié, Le théâtre de Tennessee Williams, éditions Ides et Calendes, 2015, 128 pages, 10 €.

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