Arno Bertina : la Littérature à contretemps (2)

Bertina14
Arno Bertina

 Première partie de l’article, ici

Contrechamp

Une histoire ne semble jamais devoir s’écrire qu’en dehors d’elle-même, qu’au moment où les faits ne parviennent plus à l’épuiser, quand, en vérité, les dates cessent de lui importer, quand elle a fini par comprendre qu’elle n’a jamais eu lieu. Depuis cette présence qui peine tant à s’affirmer et cette absence qui peine tant à se faire oublier, le Baroque paraît, en effet, faire comprendre que son histoire et celles qu’il raconte, celles qu’ils disposent en intrigue notamment dans Appoggio, n’adviennent jamais véritablement. Pour le Baroque et pour Arno Bertina, l’Histoire et l’intrigue demeurent des horizons pénibles à atteindre et étreindre, des points scintillants dont la luminescence décroît à mesure que chacun paraît s’en approcher. Car l’actualité ne paraît jamais devoir engager le Temps : le Baroque et les récits qu’il n’engendre pas mais que, monstrueusement, il dégénère, n’obéissent jamais au principe de l’actualisation. En effet, loin de se proposer comme autant de relations factuelles, les récits baroques dont Myrtle se trouve être l’une des héroïnes n’admettent pas que l’événement soit ce qui s’est effectivement produit, défont le factuel qui est une illusion positiviste alors que l’Homme ne cesse de s’écrire depuis sa Négativité.

Myrtle, de fait, ne l’ignore pas : les faits ne se déroulent jamais tout à fait comme si, irrésistiblement, ils manquaient à eux-mêmes et à ceux qui seraient censés les accomplir : ils s’enroulent sur eux-mêmes sans aboutir car, comme elle le dit sur sa cassette, il n’existe pas d’histoire quand les faits sont négatifs, « On n’a pas d’histoire quand on ne fait que fuir, et je ne faisais que fuir. » En ce sens, Appoggio exhibe en permanence ce Baroque qui a compris, mieux que nul autre, que toute histoire n’est bien qu’une suite de contretemps qui reculent, à chaque fois, un peu plus le terme de tout achèvement, défait et défie tout événement dans son effectuation et qu’en vérité, paradoxalement, rien ne se passe véritablement. Comme si une histoire et l’Histoire littéraire devaient revenir à la mise en relation et la congruence impossibles de l’incident et de l’incidence de ce qui ne s’accomplit pas jusqu’au bout et se brise net en son centre.

Suspendu entre ce qui est sur le point d’avoir lieu et ce qui n’est pas arrivé au moment où il aurait pu avoir lieu, le Baroque fait comprendre sans détours que toute intrigue est une insuffisance paradoxale, l’aporie contre laquelle toute dimension cognitive bute. L’événement, dit le Baroque, refuse le Savoir, c’est-à-dire la vérification, le contrôle, l’expertise. L’événement, poursuit le Baroque, réclame, parce qu’il n’a pas lieu, la Pensée de son propre non-lieu, de cette césure par laquelle il se dérobe, Pensée qui tente d’élucider pourquoi aucun Savoir n’est tenable. Ainsi, une époque ne semble jamais être une époque, échoue à être sa propre tautologie mais s’impose comme l’épique de cette époké par laquelle le fait se retire et se suspend de lui-même : il ne saurait exister de contemporain ; personne n’est contemporain de soi. Si bien que ce n’est jamais l’Actuel qui a lieu mais le Virtuel, fondant en retour le destin humain inhérent à tout événement.

Rubens, L’Échange des Princesses
Rubens, L’Échange des Princesses

Bertina, comme tout auteur taraudé par l’intelligence du Baroque, présente alors un récit qui ne connaît aucun fait, n’est jamais ni factuel ni actuel mais reculé dans un récit qui cherche désespérément l’Actualisation et qui rencontre, malgré lui, le Virtuel, le contrechamp où tout se déroule sans se dérouler, projette les actions sans les accomplir et ne les accomplit, en réalité, qu’en pensée comme s’il n’en avait pas le temps mais seulement, aussi insolite cela soit-il, le contretemps. Parce qu’un fait n’est jamais que son échec et son retard à se produire réellement, Appoggio ne raconte paradoxalement que l’absence de véritables événements et du récit même de ces événements : le socle narratif ne s’appuie que sur cette puissance négative par laquelle l’histoire ne se dit pas et se dit en même temps depuis son envers de non-savoir qui exige sans répit des éclaircissements là où il n’y a que de l’ombre, qui réclame inlassablement d’élucider cette part sombre qui refuse le discernable, ce que perçoivent les personnages du procès qui écoutent les divagations de Myrtle comme « une fiction, une histoire qui ne les requiert pas. » S’agissant de Myrtle, aucun fait n’est avéré ni surtout vérifiable comme, à son plus grand désarroi, s’en rend compte Jean Sans Terre qui, phrase après phrase, tente comme il le peut de restituer la biographie de la cantatrice.

Cependant, de toute son impuissance, il ne cesse effectivement de déchanter dans la mesure où, dans cet Agir baroque du Temps, il se heurte en permanence à des actions dont il n’est jamais certain qu’elles se sont produites : pour lui, Myrtle n’a jamais lieu effectivement, n’a rien fait ou a fait quelque chose qui relève non de l’avéré, du démontrable et de la preuve mais du supposé, du suspecté et du Possible, seuls éléments en sa possession car, tel qu’il lui est dit : « Essayez plutôt de prendre la mesure de ce qui vous arrive » mais personne ne sait y parvenir tant tout y démesuré, tant tout relève d’hypothèses et de conjectures remplaçant les conjonctures. S’accumulent et s’enchaînent en conséquence les propos qui s’affirment comme autant de propositions sur l’histoire du personnage, propositions par lesquelles, comme le résume bien le Bouffon à propos de Jean Sans Terre, « Il se débat écoutez-le, regardez comme il se débat, empêtré dans cette histoire : « j’aurais voulu faire entendre », « je regrette », « les mots pour la décrire » ; il grimace l’apprenti bouffon à son corps défendant. ». Inénarrable, l’histoire narrée demeure au seuil des faits et ne peut prendre place que dans le cadre d’un procès tel que celui de Myrtle, action propice à rendre compte de toutes les autres actions, pensée même de ce qui a été accompli mais qui, à son tour, dans ce débordement permanent, découvre que, par le Baroque, un événement n’est pas le synonyme de ce qui s’est déroulé et que, paradoxe ultime, Myrtle devient la métaphore même du mé-fait baroque en ce qu’elle se voit accusée non d’avoir agi puisque personne ne saurait commettre une action même mais de ne pas avoir agi, d’avoir suivi et subi cette inclination baroque du non-agir propre à tout événement.

Partant, Myrtle se retrouve victime pour l’avoir fait de ce contrechamp actantiel que constitue, entre autres, la non-assistance à personne en danger à l’égard de son amant (?) Frédérick, de n’avoir rien fait et d’avoir rendu à la paresse cognitive toute action, ce qui s’expose sans aucun verbe d’action même, en phrases nominales ou alors sans sujet aucun : « Un procès, Myrtle un an plus tard. Retrouvée, rattrapée. Est accusée : de n’avoir pas secouru, d’avoir laissé mourir ; d’avoir eu des amants ; de s’être cherchée ; d’avoir rompu un contrat, de s’être brûlée ; et d’avoir entraîné dans sa chute : son mari, un agent artistique et tout l’ensemble vocal ». Le procès ne peut avoir pour verdict qu’un non-lieu qui, par ailleurs, n’advient jamais, non-lieu du non-lieu lui-même.

Cependant, depuis sa Négativité et son Absence, cette non-action finit, à terme, par constituer l’unique action possible et, cela, à part entière dans le sens où Appoggio ne paraît pas réserver à l’Actuel la seule possibilité de faire événement mais, incidemment, promeut un nouveau renversement dialectique par lequel, en définitive, la force du Virtuel est seule capable de faire événement. Loin de se réduire à une irréalité quelconque, vague et floue, l’essentiel de cette tentative biographique sans cesse avortée de Myrtle ne peut que se soumettre, malgré elle et de son plein gré, à cette dialectique sans répit qui, dans cet invérifiable avéré, expose virtualités sur virtualités comme les seuls faits même s’ils ne se produisent pas, même s’ils excluent toute actualité et actualisation. Parce que ces supputations s’y muent en autant d’affirmations, véritables synthèses disjonctives, l’histoire finit par être ce qu’elle aurait pu être tant une vie n’est pas ce que l’on croit vivre mais toujours ce que l’on aurait pu vivre : un fait n’est pas un Acte mais seulement sa Puissance qui reste à accomplir et réaliser car, comme le reconnaît Myrtle, « tout est possible maintenant, à toi d’agir, de te prendre en main. […] Zone blanche où je suis moi, hypothèse ». Ainsi, Arno Bertina retient du Baroque que, dans une histoire, un événement n’est qu’une Puissance, à savoir un Acte saisi, avant son effectuation, dans son infinie possibilité chaque fois reconduite et éconduite par une autre Puissance, une supposition venant se superposer à une autre, le « peut-être » étant toujours un peu d’être malgré tout ou tout du moins le peu d’être que représente toute Puissance.

Giorgio Agamben ou comment l’idée de puissance chez Aristote fournit une voie de lecture du récit
Giorgio Agamben ou comment l’idée de puissance chez Aristote fournit une voie de lecture du récit

Dès lors, si raconter une histoire revient là à empiler et conglober les Possibilités de cette histoire même, Appoggio ne peut se présenter que comme une histoire transcendantale, à savoir une histoire et l’absence de faits dans cette histoire, une histoire qui ne s’écrit pas mais propose tout ce qu’elle pourrait être ou aurait du être. Sans ambiguïté, Arno Bertina retrouve ici l’énergie de la narration baroque, celle qui préside au paradigme même de tout récit baroque : les mondes possibles de Sextus Tarquin qui concluent les Essais de Théodicée de Leibniz où, tour à tour, le personnage de Sextus Tarquin est décrit d’appartement en appartement, différent dans chacun d’eux, n’agissant véritablement dans aucun d’eux mais produisant tout de même des gestes. A l’instar de ce que dit la déesse à Théodore, le récit de Myrtle obéit ici à l’action non de ce qui arrive mais de tout ce qui est possible car, puisque tout n’est que Puissance et incertitudes, « quand les conditions ne sont pas assez déterminées, il y aura autant qu’on voudra de tels mondes différents entre eux, qui répondront différemment à la même question en autant de manières qu’il est possible. » Alors, paradoxalement, chaque livre se trouve être alors moins qu’un livre et plus qu’un livre : à lui seul, innombrable, une bibliothèque des Possibles.

Contredire

Bertina AppogioSi une histoire est toujours une histoire moins cette histoire elle-même, moins l’action qui aurait pu s’accomplir, n’étant rendue qu’à sa possibilité, un récit baroque ne saura, à son tour, n’être que ce récit moins le récit, ce récit dont les faits ne parviennent pas à s’effectuer et dont la narration ne parvient jamais véritablement à se dire, butant sur ses contretemps. De fait, parce que Myrtle n’est jamais à ce qu’elle fait et qu’on ne cesse de lui reprocher de ne rien faire, Appoggio part à la recherche de son propre récit, vit chaque phrase comme la promesse d’une narration à accomplir, tient en quelque sorte le récit comme en bordure de chacune de ces phrases qui sont autant de phases, de périodes non syntaxiques mais temporelles où les faits veulent parvenir à s’écrire et à se faire, tentent leur pléonasme coûte que coûte mais ne parviennent qu’à buter contre leur propre échec, rencontrent encore là leur contretemps.

Lorsqu’en effet, une hypothèse, une possibilité, une Puissance de Myrtle vient à se formuler, cette dernière formulation ne semble pas pouvoir s’engager au-delà de cette hypothèse même comme si l’infirmation et non l’affirmation assurait à la diction sa présence au langage. Ainsi de la représentation du procès de la diva qui, en vérité, ne consiste qu’en témoignages sujets à caution, témoignages qui ne se répondent pas et qui, jamais, ne viennent à se compléter, ajoutant à chaque fois une pièce au puzzle sans pour autant l’achever, où, en fait, rien ne se mélange ni ne confond l’accusée.

MelvilleComme si, en vérité, le narrateur d’Appoggio se trouvait être Bartleby ayant enfin accompli un récit qui n’en serait pas un pour autant, la narration « préfère ne pas », ne pas choisir entre chacune des remarques qui s’installe sur le même plan que la précédente et que la suivante en ne hiérarchisant en aucun cas ce qui est dit, en disant tout et son contraire d’une phrase l’autre, comme si elle n’avait pas le temps de finir ce qu’elle disait, comme si elle perdait la mémoire d’un paragraphe au suivant comme suit : « Sur le seuil de quelque chose, elle entrevoit. C’est en cherchant un agent qui puisse être en contact avec les adjoints de la culture qu’elle rencontra Frédérick Meauro. » Sans se soucier de ce qui est avancé et aussitôt retiré, conférant et ôtant dans le même temps de l’importance à ce qui vient d’être prononcé ou encore à ce qui le sera, comme si des pages étaient sautées entre chaque phrase, le roman d’Arno Bertina redécouvre le Baroque leibnizien du récit du non-récit dans sa déshérence identitaire, celle qui oblige à admettre, devant ces phrases sans suite, qu’il y aurait, en définitive dans cette narration, plus que Bartelby lui-même, autant de narrateurs qu’il y a de phrases prononcées et qu’indéfectiblement, le récit s’engage à la recherche de sa propre narration parce qu’avant tout, il est en quête de son narrateur comme si, à l’image de son héroïne, il avait perdu sa voix, comme si, à son instar, le récit mimait les efforts mêmes de Myrtle, elle qui possède ce « Trou dans la gorge, œuvre béante ». Béate, devrait-on ajouter.

Et si, œuvre béante il y a, c’est-à-dire à la fois œuvre et béance comme absence d’œuvre, c’est, sans nul doute, parce que le récit échoue à être syntagmatique, à enchaîner ce qui est dit à ce qui vient d’être dit et ce qui sera dit, à s’élever au-delà du paradigme. Comme la voix de Myrtle pour qui « les mots n’étaient pas pour elle », Appoggio n’est pas fait, pourrait-on dire, pour le récit, art qui, sans répit et avec acharnement, réclame de soumettre toute phrase à la précédente et à la suivante, de métonymiser le paradigme qui, sans cela, risque de demeurer, isolé, exceptionnel, en décalage : insolite sans fil ni filiation qui refuse l’appoggio même, l’appui qui s’impose comme le socle de toute parole et, plus largement, de toute Histoire littéraire ou non. Car, entre chaque paradigme, au moment où le narrateur voudrait pour narrer croiser le syntagme, s’opère une ellipse, un manque, un contretemps qui annule tout lien, qui empêche de recouper Myrtle avec Myrtle, l’accusée avec le meurtre, le jugement avec le procès mais installe au contraire un vide entre Myrtle et Myrtle, entre l’accusée et le meurtre, entre le jugement et le procès.

Développant une culture négative, celle du hiatus, Arno Bertina ouvre des gouffres entre chaque phrase mais des gouffres où le récit est retenu prisonnier et ne parvient pas jusqu’à nous puisque, tel qu’il est suggéré par un des narrateurs, tout se passe comme si la « voix [était] coincée entre deux registres ». Entre ces deux registres, effectivement, se glisse une anacoluthe, à savoir un récit qui n’obéit qu’au saut et à la rupture, une anacoluthe où chaque phrase manque à l’autre sans pour autant sombrer dans l’indicible. Question de l’entre qui appuie encore un peu plus que le Temps s’interroge à partir du « Où ? » et non du « Quand ? », à partir de la question de l’antre, la phrase n’a pas le temps de s’achever.

Et, pourtant, même si ces phrases sont acculées au vide, elles n’en demeurent pas moins accolées et accumulées à partir de ce vide lui-même. Au mépris de la rectitude du Sens et de l’indifférenciation de l’Insignifiant, chaque propos est additionné dans une culture de l’hétérogène mais un hétérogène au visage baroque, celui qui mue le récit en « exercice bâtard » et qui, comme l’affirme d’emblée le Bouffon, ne repose que sur la superposition de « deux visions [qui] se confondent dans [s]a tête folle », un hétérogène qui ne cesse d’accentuer la césure elle-même en feignant de tenir ensemble l’ensemble d’une manière homogène. Si bien qu’à terme, plus encore qu’une conglobation dont le Baroque se fait pourtant la métaphore par excellence, Appoggio semble conglober la conglobation même, de manière appuyée, pour ouvrir une nouvelle voix au Baroque, celle de la verbigération, c’est-à-dire d’un texte apparemment dépourvu de sens constitué d’une accumulation de phrases mais dont les syntagmes pris isolément, au contraire de la logorrhée, signifient.

Ainsi, échouant aux portes du Transcendantal et de la Signification, la verbigération baroque d’Appoggio naît de ce que, du moindre fait jusqu’au moindre geste en passant par le moindre mot, tout ne cesse d’être contredit, d’être une somme de contrariétés, la coincidentia oppositorum par laquelle la parole n’avance qu’à mesure qu’elle recule, qu’elle est contrecarrée, dédite et démise. L’énergie baroque du contretemps, de ce qui s’inscrit contre chaque période, promeut une narration qui s’effondre en permanence au moment de sa formulation dans une contradiction ou plutôt une contrediction qui, véritable contre-chant, défait et défie la Parole, l’oblige à se taire car, indéfectiblement, la phrase suivante lui coupe la parole en parlant plus fort que la précédente : « Il y avait ces moments de pleine lumière, de puissance incontrôlable, et ces moments d’attente en coulisse. Sur le quai d’une gare où certains lèvent les yeux toutes les cinq minutes de leur journal – où je la vis, elle, souvent donner, le front contre la vitre, des coups de pied dans le bas de la porte ou le mur du quai. » Se multiplient, dès lors, quand la voix retombe, ces coq-à-l’âne, « ces ruades, ces gueulantes » qui haussent le ton, poussent la voix à sa limite et retrouvent l’intempestif nietzschéen, celui qui prend la parole sans l’avoir demandé.

Ainsi, en définitive, parce que la bouche fuit sans répit le narrateur, seule demeure dans Appoggio la puissance baroque du récit de Théodore de Leibniz, à savoir la fureur de ce qui refuse l’énoncé car, irréversiblement, d’une phrase en suspens l’autre, l’énoncé est ce qui ne saurait plus exister dans sa fermeté et sa véhémente fermeture : seul demeure ce qui ne se manifeste qu’en se retirant, est et non-est dans le même instant, ne peut s’accomplir que dans l’inappropriable. Hors des énoncés, domaine de la clôture, domaine d’une vie ancrée dans ses limites, d’une vie vivable, seule reste l’énonciation, ce moment fantôme où l’écriture est toujours sur le point d’être énoncée mais comme tendue vers son effectuation qui semble avoir lieu mais s’effacer aussitôt comme si, à l’instar de Myrtle, le narrateur et tout écrivain souffraient d’araignées sur la voix et étaient condamnés à ce moment sans limite, sans lieu, sans Histoire, ce seuil fantomal par lequel le spectre de la voix s’éprouve, cherche l’incarnation et devient la vibration dilatoire de la langue encore sensible dans le discours.

Et, au cœur de ce Baroque que crée Arno Bertina à la mesure de son écriture, Appoggio retrouve par l’énonciation le contretemps fondateur de la littérature, ce moment initial et terminal qui s’installe hors du temps lui-même, un temps du déictique, d’un maintenant du discours, qui refuse les états calendaires de l’Histoire littéraire, un temps qui, aussi insolite soit-il, ne renvoie plus indéfiniment qu’à l’imminence de la parole, éternelle jusqu’à la fin des Temps, parole qui a fini par comprendre que la littérature n’arrive jamais à temps parce que, énonciation sans énoncé, elle reste à jamais au mieux sur le bout de la langue, au pire coincée au fond de la gorge. « Où ? », dira-t-on encore, « Où est la littérature ? », demandera-t-on encore et sans répit : toujours retenue entre le langage et la parole.

Arno Bertina, Appoggio, éditions Actes Sud, 2003, 224 p., 18 € 30

& Giorgio Agamben, Le feu et le récit, traduit de l’italien par Martin Rueff, éditions Payot Rivages, 2015, 176 p., 16 € 50