Le Pont des Espions de Steven Spielberg : Le Pont d’Avignon du cinéma

James Donovan (Tom Hanks) suivi par un agent de la CIA
James Donovan (Tom Hanks) suivi par un agent de la CIA

Dans le magistral et ultime tome de La Maison Cinéma et le monde consacré au crépusculaire mais flamboyant moment Trafic de sa vie bientôt abruptement achevée, Serge Daney livre, depuis le terrible foudroiement de la pensée que la claire imminence de la mort rend inéluctable, une définition du cinéma énoncée dans un parfait cristal de vérité : « Le cinéma est l’art du présent, c’est-à-dire l’art de ce qui a été présent au moins une fois. » Force est de reconnaître, à regarder Le Pont des Espions, le dernier film de Steven Spielberg qui sort ce mercredi, qu’une telle formule du cinéma fondée sur l’expression absolue d’un sentiment du présent n’emporte aucune image, ne traverse aucun plan, n’habite aucune scène d’un film qui fait du Passé, élevée à la terrible majuscule de statue du Commandeur, sa valeur refuge, sa zone anomale, son repli ultime, son art à valeur de contresens ardent du monde : où, pour Spielberg, la salle de cinéma devient le bunker d’un cinéaste aveugle.

De fait, comme une Amérique repliée sur elle-même qui fait du retour sur son histoire la boucle folle et répétée d’elle-même à la manière d’un cerveau traumatisé, Le Pont des Espions, inspiré d’une histoire vraie, s’affirme sans attendre comme l’art revendiqué et rutilant d’un passé qui se tient aux yeux comme la terre d’asile d’un cinéaste impuissanté de son propre présent. L’action débute ainsi à New York, noyée de soleil, un calme jour de 1957. Un superbe plan d’ouverture montre Abel (Mark Rylance) occupé à peindre en toute quiétude chez lui son autoportrait, et son image de se diffracter et de se dire immédiatement comme insaisissable, entre l’image même, la peinture de soi, et le miroir de lui-même bientôt manquant. Car Abel n’est pas le simple peintre du dimanche que les premières scènes taiseuses veulent bien montrer de lui. Derrière l’image de l’artiste contemplatif, de la lenteur extrême et paisible du pinceau se cache, au cœur d’une violente antithèse à valeur de coup de théâtre, un homme d’action, un espion à la solde des Soviétiques infiltré sur le sol américain. Chez Spielberg, Abel se révèle vite être dans le même temps Caïn.

S’engage alors une trépidante course poursuite entre les services secrets américains forcément rutilants et musculeux, toutes mâchoires dehors, et le chétif espion russe aux accents de Bartleby, au visage d’un gris de muraille et d’un âge presque vénérable, qui se soldera par l’arrestation du peintre. Niant tout en bloc, bloc de l’Est oblige, l’homme connaît un immédiat emprisonnement qui résonne comme l’insurmontable promesse de sa condamnation à mort pour espionnage dans une Amérique paranoïaque, déchirée de la Guerre Froide et tremblante d’être perdue. Une Amérique large, qui flotte au vent plus encore que son drapeau, ivre de mises à mort exemplaires comme celle des époux Rosenberg exécutés en 1953 et confondus d’espionnage. Pour Abel, Le Pont des Espions prend alors immédiatement des allures de précipice.

Capture d’écran 2015-12-01 à 08.29.35Mais l’Amérique n’est jamais vierge au cinéma de sa propre image, en particulier chez Spielberg. Elle se donne comme une terre mythique, un passé puissant à sauver les hommes, l’espoir d’une terre humaniste de justice, comme si elle était une somme d’images, la projection de son propre cinéma : un espoir cinématographique. L’Amérique de Spielberg ne surgit alors jamais comme un continent mais comme une île, petite utopie de cinéma aux grands idéaux, qui, entre héroïsme humaniste et humanisme héroïque obligent, se tient coûte que coûte au cœur d’un monde de rage et d’acier qui, intempérant et tyrannique, hurle au dehors de la salle de cinéma. Depuis cette intrépide insularité américaine surgit James Donovan (Tom Hanks démesurément empâté pour se mettre, actors studio oblige, au diapason de l’image de Spielberg), l’homme de la dernière chance, celui qui, depuis l’Amérique va questionner l’Amérique pour, finalement, mieux l’assurer d’elle-même, à savoir un célèbre et brillant avocat d’assurances et respectable père de famille commis d’office pour rendre justice, défendre exemplairement cet homme et montrer que la justice américaine ne se soumet pas à des procès de théâtre : que le cinéma n’y existe pas : que la vérité et l’humanité se redressent seules et unanimement.

Pourtant, depuis Philadelphia, le pauvre Tom Hanks devrait savoir qu’être avocat ne lui réussit hélas guère puisque, rapidement, en défendant cet espion au silence d’absolu, l’homme respectable finit par devenir le pestiféré unanime et s’attirer les haines conjuguées de l’opinion publique (toujours une meute aux États-Unis) et de son patron (toujours un père putatif aux États-Unis), peuples ingrats de l’île. Au cours de leurs échanges en vue de préparer le procès, brefs mais teintés d’ironie (les frères Coen sont aussi inexplicablement qu’heureusement à l’œuvre dans ce scénario impossible et aux dialogues pourtant brillants), se noue alors entre les deux hommes, une entente sinon une amitié feutrée comme celle qui, en 1982, était née entre E.T. et le petit Elliott. Se tisse semblablement ici une amitié timide entre Abel qui, comme la créature extraterrestre, est l’Étrangeté absolue débarquée de sa planète et arborant de semblables gros yeux, et qui, à la fin du film, retrouvera les siens comme si E.T. repartait cette fois à bord d’un spoutnik, et donc James Donovan, un Elliott qui aurait démesurément grandi et saurait toujours défendre et nouer dialogue avec l’Étrangeté, qui serait cette fois passé homme et qui, bientôt, retrouvera une âme d’enfant à jouer aux espions dans une énergie puérile mais salvatrice, et prend l’avion comme Elliott sa bicyclette pour s’élever dans les airs embrumés de la Guerre Froide de l’Europe toujours sombre et pauvre, presque infiniment en noir et blanc.

Depuis Philadelphia, les prétoires ne réussissent guère à Tom Hanks.
Depuis Philadelphia, les prétoires ne réussissent guère à Tom Hanks.

S’ensuit, entre les États-Unis et Berlin mais aussi faussement Londres, une (très longue) série de procès, d’appels ajournés (comme le film), de courses poursuites (avec un patent problème de rythme à l’instar décidément de tout ce film-pensum), une série d’échanges et de tractations folles et tendues entre espions, ambassadeurs, chefs du KGB et notre avocat devenu un temps l’Indiana Jones des diplomates et le super héros des familles, qui s’achève fort heureusement et avec bonheur sur ce fameux pont des espions qui tarde à se montrer comme la chartreuse de Parme chez Stendhal mais où tout se dit dans une curieuse et lancinante évidence sans suspense. Où, passée la première image, plus aucune image ne se révèle curieusement obligatoire, tant le récit semble se faire seul, paraît n’avoir plus besoin d’être accompagné de son spectateur non plus que de son réalisateur. Où un indicible ennui s’installe progressivement et sans retour, où, à l’exception de la scène magistrale de Capture d’écran 2015-12-01 à 08.21.06l’avion espion américain abattu par les Soviétiques (décidément Spielberg est fait pour filmer les avions, même quand ils s’écrasent comme le disait déjà Daney), aucune scène ne se filme qui ne soit absorbée par la fureur scénaristique, où le film s’efface devant le film déjà attendu, déjà vu, où le film se fait le mouchard hagard de lui-même, caméra statique et molle collée sous un banc, comme lancé à sa propre et inutile poursuite. Où, contre toute attente, Le Pont des Espions devient le pont des soupirs, celui des spectateurs dans la salle.

Car, très vite, passées les premières scènes trop énergiques pour ne pas cacher quelque chose et ne pas être simulatrices et dissimulatrices, un lancinant malaise se fait jour qui ne quittera plus le film comme une ardente question que Spielberg se voit incapable de se poser mais dont son film se tient déjà comme la réponse impuissante et veule : pourquoi filmer des espions de 1957 à 1962 ? Qu’est-ce que ce film peut porter en lui d’actuel ou plutôt de violemment inactuel ? En quoi l’histoire d’Abel et Donovan, du jeune étudiant américain (à bicyclette comme E.T. décidément), du soldat playboy et pleutre se donne-t-elle comme une histoire intempestive de notre temps où se joue le même ballet d’espions et leurs échecs à saisir les mouvements de Daesh ? Où et comment ce cinéma dialogue-t-il avec notre présent ? En quoi est-il présent à nous ? Parle-t-il indirectement de Daesh en puisant dans le passé les moyens cinématographiques de rendre notre présent plus actuel encore ? Un film d’un tel contenu politique, qui traverse le demi-siècle depuis les angoisses républicaines américaines jusqu’à l’hermétisme carcéral soviétique, sa violence exhibée jusque dans une impardonnable et bécasse caricature, peut-il être indemne d’une actualité non seulement politique mais éminemment morale ?

A Berlin, en 1962, même si on a son passeport, mieux vaut ne pas se faire voler son manteau.
A Berlin, en 1962, même si on a son passeport, mieux vaut ne pas se faire voler son manteau.

À l’évidence rutilante de chaque image, Spielberg s’est, avec Le Pont des Espions, trompé de film : il ne jette aucun pont avec nos temps troublés et déchirés de noirceur sans retour. Par son impuissance affichée à être au présent de nous, Le Pont des Espions ressemble bien plutôt au Pont d’Avignon plus qu’à tout autre pont : il y a, en son cœur, une image manquante, celle qui ferait montage et montrage avec notre actualité toujours plus problématique. Et, à y regarder de plus près, que révèle l’impuissance à dire ce présent, à dire le ballet des espions, à nous jeter dans un énième film d’espions sans saveur ni charisme, à ne pas savoir poursuivre non plus qu’actualiser The Conversation de Coppola ou encore Blow Out sinon Mission : impossible de De Palma, ses comparses les plus magistraux d’un Nouvel Hollywood qui, hormis eux, n’a accouché que de producteurs, signe depuis Howard Hughes de la vitalité cinématographique américaine ? Sans doute, cette impossible image du présent à habiter Le Pont des Espions montre-t-elle l’art secret et intime de Spielberg, sa nervure fictionnelle fondatrice, celle qui, depuis ses premiers films, le fonde irrémédiablement et dessine ici avec netteté son image qui, toujours, s’affirme comme une image sous couverture.

De fait, depuis Abel et les jeunes Américains, Le Pont des Espions dit à la vérité Capture d’écran 2015-12-01 à 08.28.21combien le cinéma de Spielberg invente une image qui, comme les agents secrets qu’il met en scène, agit sous couverture, cherche à faire écran comme s’il s’agissait de passer en fraude du présent, s’invente une autre identité et un autre temps pour fuir et dissimuler le monde sans faille. Car Le Pont des Espions est un écran jeté sur le monde. Il ne dit rien. Il ne montre rien. C’est un film où la caméra s’est mise dos au monde et a tourné le dos à ses images. À tout prendre et avec fureur, Le Pont des espions se donne dans l’envers de tout film politique. Il a fermé les yeux devant la cité qui brûle, le monde déchiré d’angoisses, et la perte de chacun dans un destin qui plus que jamais ne nous appartient plus. Le Pont des Espions ne cesse à chaque plan de fermer démesurément et obstinément les yeux devant chacune des images du monde. De Washington à Berlin en passant par la maison familiale, il n’y en a par ailleurs aucune. Ou presque.

Le monde forcément froid et inhumain de l’Est vu à travers la vitre du métro reconstitué de Berlin
Le monde forcément froid et inhumain de l’Est vu à travers la vitre du métro reconstitué de Berlin

Car il y a une presque image du présent qui s’immisce malgré tout, une presque image à fonction de révélateur, une presque image claire comme un lapsus fou qui dit sinon trahit, au-delà de Spielberg, son ardent inconscient, affirme que le film ne sait pas prendre à bras-le-corps le présent, qu’il n’est pas Clint Eastwood, et qu’il se tourne vers le passé comme un livre d’images pour Capture d’écran 2015-12-01 à 08.32.20enfants. Cette image s’annonce au milieu du film. C’est un hangar perdu de désert. Des avions militaires se tiennent dans une base américaine. De jeunes officiers recrutés avec force et triés avec détermination suivent avec passion les dernières recommandations de leur instructeur. Ce sont les jeunes espions qui survoleront l’URSS en repérage. La base n’est pas perdue dans une frontière obscure. Elle est au Pakistan, elle est à Peshawar, nous indique-t-on à l’écran, elle résonne du massacre des Talibans, elle est dans l’actualité du devenir du monde mais elle est au-delà du film, comme le signe de sa défaillance à dire l’actuel, le débord du film par sa trame inconscientée. Elle dit l’Amérique au monde depuis 2001 mais l’action sommeille à l’orée des années 1960. L’image retourne au silence d’une bande qui défile et qui, aussitôt, au plus grand soulagement de Spielberg, l’oublie et la redonne au Néant. Il est pourtant trop tard. Par cette image idoine du présent, le film a trahi sa profonde inactualité et, pire que tout, son impossibilité fondatrice, même lorsqu’une image se donne, à donner l’Histoire comme le contrechamp absolu de notre présent.

Capture d’écran 2015-12-01 à 08.35.16C’est qu’intensément, comme une fuite en avant qui ne donne son visage qu’à présent, le cinéma de Spielberg a toujours été, à bien y regarder, le grand infirme du présent. Chacun de ses films en dit l’impuissance à s’y tenir. De La Couleur pourpre jusqu’à Lincoln en passant par Amistad ou encore La Liste de Schindler, ce sont de grands bonds dans le passé, l’histoire collective, l’histoire plutôt des valeurs que des hommes : des signes d’une pseudo archéologie du mythe américain. De Minority Report en passant La Guerre des Mondes ou aussi bien Intelligence artificielle, ce sont de grands bonds dans l’avenir, l’anticipation collective, le futur plutôt des valeurs perdues des hommes : des Capture d’écran 2015-12-01 à 08.37.12signes d’une pseudo anticipation du devenir américain. Et quand le film pose sa caméra au présent du monde, quand elle traverse des routes quotidiennes comme dans Duel, des lotissements comme dans Rencontres du 3e type ou E.T., ou encore des îles vierges comme dans Jurassik Park, le présent n’y est pas. Il est toujours un non-lieu nié par un élément venu d’ailleurs qui désarrime le présent à lui-même : requin surréel dans Les Dents de la mer, soucoupe volante dans Rencontres, camion fou et fantastique de haine dans Duel, dinosaures en mal de reconnaissance et de renaissance médiatiques dans Jurassic Park. Jamais le cinéma de Spielberg ne se décline au franc présent de lui-même mais toujours dans son déport comme pour jeter une image écran devant un impossible actuel, toujours redouté, jamais affronté, toujours sublimé.

À ce titre, Le Pont des espions n’échappe non pas seulement à la règle mais, en quelque sorte, au moment inouï où il l’édicte, l’achève dans le temps même où il l’affirme comme aucun autre. Là où il aurait pu engager une réflexion sur le devenir espion à l’heure impossible de Daesh puisqu’il laisse entrevoir Peshawar, Spielberg choisit délibérément de tourner son film les yeux fermés, de se réfugier, au-delà de la salle de cinéma comme bunker, dans sa chambre d’enfant, là où tout se passe dans la zone reculée des paupières baissées. Le Pont des Espions n’est pas un film du Dehors : c’est un film intérieur, celle d’une Amérique fantasmée et aimée parce qu’alors le monde et l’histoire d’alors, celle du Bloc de l’Est contre les radieux Américains, n’étaient pas Capture d’écran 2015-12-01 à 08.39.17visibles mais lisibles. C’est une grande nostalgie qui se dit non pas pour la puissance des États-Unis à travers chaque plan mais bien plutôt l’indépassable regret puis le refuge sécurisant dans un monde qui savait encore être articulé, un monde que l’on comprenait encore, un monde du manichéisme et de l’antithèse puérils, où le lieu idéal où se fait le cinéma pour Spielberg est la chambre d’enfant. La chambre qui, en 1957, voyait encore Spielberg enfant de onze années à peine, la chambre noire de son cinéma. Ce n’est pas la chambre du mourant de Citizen Kane qui intéresse l’homme. Spielberg sera toujours plus Walt Disney qu’Orson Welles : tout se passe dans cette chambre d’enfant comme scène primitive du cinéma, où l’homme ne cesse de jouer avec ses figurines, avec ses dinosaures, où le divertissement de l’adulte demeuré enfant use du stratagème de l’espion pour bâtir son image cinématographique : le divertissement comme diversion.

Un peu de rouge communiste pour faire peur aux enfants comme à la grande époque.
Un peu de rouge communiste pour faire peur aux enfants comme à la grande époque.

Et comme tous les enfants jouant aux espions, Spielberg écrit les images de son film à l’encre sympathique, où, en transparence, presque comme une contre-image, se lit combien Spielberg se voit perdu dans un présent qu’il ne saisit plus, qui n’a plus l’efficace binarité d’antan et combien se replonger dans cette histoire d’espions, c’est tenir paradoxalement et avec l’horreur de l’impuissance la Guerre froide comme un âge d’or, lumineux et héroïque au Capture d’écran 2015-12-01 à 08.41.28regard de nos heures de défaisance. Dès lors, film d’enfant et non pour enfants, Le Pont des Espions se donne comme une fable, un véritable conte de noël de l’espionnage, que les scènes de neige dans Berlin perdue de froid et de peur viennent renforcer, où Tom Hanks, comme dans tout conte de noël, brave le froid pour ramener les enfants égarés et imprudents à la maison, à la manière d’un insurmontable mais inespéré miracle. Comme tous les enfants, Spielberg y croit mais il ne se sait pas encore cinéaste. L’enfant dans sa chambre n’a pas encore vu de films. Il est orphelin de la cinémathèque. Et, comme toujours, Spielberg vide de l’intérieur sa propre image : elle est un désert cinéphilique qui entend repeupler le monde d’elle-même, et cherche à toute force des symétries pour faire tenir le monde, pour le faire surgir depuis les ruines de tout dans une grande énergie didactique. Car pour peupler une image pour Spielberg, il faut de la symétrie, il faut construire jusqu’à la naïveté, jusqu’à l’enfance sourde qui, cette fois, ne s’assume pas. C’est la maison cinéma et le monde, sans le cinéma et sans le monde : c’est la maison refuge pendant la tempête. C’est l’Amérique contre l’URSS. C’est Tom Hanks contre le chef du KGB. Ce sont des jeunes qui se font fusiller en escaladant le mur de Berlin. Ce sont de jeunes Américains qui s’amusent à escalader des grilles sans balles contre eux. Spielberg est décidément dans sa chambre. Il attend que le Dehors binaire qu’il a connu enfant revienne. Il n’est décidément plus dans la mélancolie, il est dans la nostalgie, celle qui dit l’impuissant de tout présent.

Deux drapeaux, deux voitures : la binarité est la symétrie du monde restauré pour Spielberg comme dans un tableau où rien ne bouge
Deux drapeaux, deux voitures : la binarité est la symétrie du monde restauré pour Spielberg comme dans un tableau où rien ne bouge

Dès lors, Le Pont des Espions ne peut que choisir une narration aussi ample que furieusement classique pour ne pas dire académique, sans aspérité, sans ellipse car le monde est déjà trop troué : il faut que le film lui oppose une rassurante plénitude que seule la narration classique saura aussi bien rassurer et rédimer qu’assumer. Si bien qu’à son corps défendant, le cinéma intérieur de Spielberg nous renseigne sur ce qu’est l’académisme tel que chaque plan du Pont des Espions l’affirme contre le monde : l’académisme n’est jamais une puissance formelle. L’académisme n’est pas un formalisme : l’académisme est une psychologie voire un psychologisme. Loin d’être une obsession du cadre, de l’image propre, de la photographie achevée, l’académisme tel que le pratique Spielberg dans sa grande faconde, se livre comme une puissance pathétique, Capture d’écran 2015-12-01 à 08.44.08qui a à charge de rassurer, d’offrir le confort du décidément cinéma refuge, d’offrir un affect quand tout percept se dérobe. Où Tom Hanks se mue, pour chacun, en père de famille universel qui restaure non l’Ordre mais la Maison, c’est-à-dire la chambre où, au dernier plan du film, l’homme fatigué d’avoir sauvé la paix dans le monde, finit par s’assoupir, prompt à rêver comme un enfant.

On l’aura compris : si Le Pont des Espions, censé marquer le retour triomphal de Spielberg à l’écran aura peiné à convaincre, il aura néanmoins su offrir l’occasion de saisir combien son image peut faire le pont et chômer le réel. Et nous faire comprendre combien il reste encore de chemin pour que Spielberg passe de l’enfant solitaire dans sa chambre à l’homme des salles obscures, et devienne cet homme du sentiment du présent voulu par Daney, non l’enfant provisoire mais le perpétuel et définitif cinéfils.

Papa part en voyage d’affaires
Papa part en voyage d’affaires

Le Pont des espions, Thriller de Steven Spielberg – Avec Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan et Sebastian Koch – Durée : 2h12. Sortie en salle demain, 2 décembre 2015