Les livres de Nathalie Léger sont souvent minces mais toujours denses et profus. Ils sont rares aussi : six livres en vingt ans.

Si on les ouvre – je vous souhaite ce bonheur –, on y découvre un évident goût des autres, une propension à admirer, un penchant pour la non-fiction et la biographie, la volonté de contaminer le récit par son commentaire, de mêler narration et essai ; une soif, si ce n’est de vérité, du moins d’exactitude et de justesse (d’où une écriture précise, scrupuleuse, parfois suspicieuse) ; bref : une rigueur salutaire, propice au détricotage des clichés ; ce qui tombe bien car entre Virginia de Castiglione, Barbara Loden et Pipa Bacca, il n’est question que de femmes et d’images dans ses trois « premiers » livres, que l’autrice a pensés comme une trilogie de la réparation (il y avait eu auparavant, en 2006, la très belle et très minimale biographie de Samuel Beckett). Mais raconter des morceaux de la vie des autres lui permettait aussi de brosser, à la façon d’un peintre pointilliste, un autoportrait en creux, presque spectral.

Depuis Suivant l’azur (P.O.L, 2020) qui égrainait les fragments d’un deuil – celui de son mari, Jean-Loup Rivière –, Nathalie Léger s’expose davantage ; façon de parler, évidemment, tant ce dévoilement est toujours mâtiné de références, moucheté de citations grâce auxquelles l’écrivaine se dissimule et se révèle, simultanément. Et telle est peut-être la question qui taraude la narratrice du Principe de Wellington : où suis-je dans cet essaim textuel, visuel, filmique qui m’entoure, dont je ne parviens pas à faire l’économie ? De quels fantômes suis-je l’image ? Qui parle en moi ? Sommée de « passer aux aveux », elle peine à exister, elle tâtonne, désespère, rate, recommence… Elle se débat, s’agite, tente – non sans ironie – de s’extraire de ses rituels, de la gangue de silence où ses premiers émois, ses premières peines sont encloses. Exploration de cet étrange vortex en compagnie de son autrice…

Il y a d’abord ce titre un peu étrange ; peut-être suis-je très ignorant mais je ne savais pas ce que c’était ce « principe de Wellington ». J’ai cherché et le moteur de recherche m’a appris que c’était le titre du nouveau livre de Nathalie Léger : tautologie ou mise en abîme, pour une fois Google m’a fait sourire. Il ne faut pas, je crois, dévoiler ce que ce principe désigne, il sera plus savoureux pour les lectrices et les lecteurs de le découvrir par eux-mêmes. Était-ce important pour vous de choisir ce titre-énigme ?

C’est toujours drôle d’inventer des principes, des axiomes, des théorèmes. Dans le domaine des sciences, cela obéit bien sûr à la nécessité rigoureuse de clarifier pour mieux généraliser. Mais dans le roman, cela ne peut être qu’une raison inverse : s’attacher à ce qui est seul, obscur, détailler le désordre, troubler les vérités. Dans Le Principe de Wellington, il est question d’aveu, je veux dire qu’il est question du pouvoir de la parole ou de son impuissance à dire ce qu’on croit ou ce qu’on sait être important. C’est ce que désigne Le Principe de Wellington : vous pensez avoir dit une chose essentielle, par exemple l’amour, vous croyez avoir dit ce qui vous tenait le plus à cœur ? Bon, vous l’avez fait, mais êtes-vous bien sûr de l’avoir dit en votre propre nom ? Ou alors, vous pensez avoir été trahie, vous pensez peut-être même que c’est votre plus beau rôle – mais n’est-ce pas plutôt vous qui découvrez le plaisir fou de la plus parfaite traîtrise sentimentale ? Toutes ces incertitudes méritaient bien un Principe…

Alors, pourquoi Wellington ? Parce qu’il m’arrive, pendant les nuits sans sommeil, d’être réconfortée par des blagues absurdes. Par exemple, je me rappelle l’histoire d’un homme qui, à intervalles réguliers, pèle une pomme, met du sel dessus et la jette par la fenêtre. Son voisin lui demande : « Pourquoi faites-vous ça ? – Pour éloigner les tigres. – Mais il n’y a pas de tigres, ici. – Vous voyez bien que ça marche. » Etc. C’est pendant l’une de ces nuits que j’ai lu, dans le livre de Freud sur le mot d’esprit et ses relations avec l’inconscient, une blague absurde dont le Duc de Wellington, le génie militaire qui a signé la fin de Napoléon à Waterloo, était le héros. On dit que Freud adorait ce mot d’esprit qui illustre à son point extrême, c’est-à-dire pas comique du tout, un principe d’ironie par l’absurde. Et cela ne m’étonne pas, car ce mot d’esprit, aimé de Freud, évoque précisément la question de la parole : qu’est-ce qui a été dit, ou pas ? qu’est-ce qu’on croit avoir dit et qu’est-ce qui a été entendu ? C’est ça, ce que j’appelle le principe de Wellington. En faire un titre ? Oui, parce qu’un titre, c’est toujours le début d’un jeu de piste. Je viens de finir La Position du tireur couché de Jean-Patrick Manchette, et j’ai bien sûr attendu, à chaque page, le moment où le tireur se coucherait, j’ai attendu à chaque page d’être touchée par la balle envoyée dès la couverture du livre. Le titre d’un livre, c’est toujours une balle lancée, ça joue, elle peut être liftée, elle peut être perdue, elle peut toucher sa cible, en tous cas, la partie commence.

Le texte s’ouvre avec un « on » qui sonne à la fois comme un « je » et un « nous ». Un « on » qui dresse un constat à la fois douloureux et opiniâtre. Il y a d’emblée une dualité, un flottement entre ce qu’on croit, ce qu’on pense et ce qui est, entre ce qu’on dit, ce qu’on écrit et « l’éternité plate de la vérité ». Cette ambivalence se décline dans tout le livre avec d’infinies variations. Ce pronom indéfini m’a renvoyé à votre livre précédent, Suivant l’azur, livre de deuil ou de chagrin qui émerge de la nuit de la même façon et campe – j’ai envie de dire craintivement – la narratrice : « Et pour commencer, on a besoin que la langue soit un peu émoussée, affaiblie par l’écho assourdi de ce « on » qui la rend utilement obtuse […] ». Ce passage de relais était-il volontaire ?

Volontaire… je ne suis pas sûre. Les premiers mots s’imposent toujours, ils sont comme « déjà là », comme si les premières phrases, celles qui ouvrent un livre, préexistaient toujours à l’intention même d’écrire. On est ventriloqué par un début, peut-être. L’indéfini du « on » permet d’entrer de biais dans l’écriture, presque furtivement, et il permet aussi de ne pas y entrer seule puisque « on » est si vaste. Mais, votre question m’y fait penser, c’est peut-être aussi une manière de maintenir sans l’avoir prémédité un lien avec le livre précédent, car celle qui parle dans Le Principe de Wellington s’arrache en effet à un deuil. Alors, « on » y va doucement, « on » reprend la conversation.

Une narratrice apparaît enfin : elle rentre timidement, presque à contre-cœur, sur la scène du livre. Elle dit « je ». Mais ce « je » est aussitôt menacé par une fatigue, par une dépossession : « J’ai été fatiguée, j’ai voulu tout quitter, partir. » Puis : « il se peut que j’aie su imiter à la perfection l’opulence des sentiments, la panique, le rire ou la rage. » Cette narratrice est-elle une sorte de comédienne, une actrice ? Cette hypothèse semble se confirmer par la suite…

L’imitation est un abri si sûr… Nous ne sommes faits que de ça. Certains l’oublient, d’autres le dissimulent habilement, mais on peut rester stupéfait, épuisé de tous les rôles successifs ou plutôt empilés, intriqués, que nous tentons d’ajuster pour nous composer une existence. C’est le cas de la narratrice. Je parlais à l’instant de ventriloquie. Un petit théâtre, oui, il s’agit de ça. Je suis toujours étonnée de voir combien les stars sont adulées, sans qu’on mesure bien l’importance de leur art : il y a, au beau milieu de nos sociétés, des gens dont le métier sur scène ou à l’écran est d’imiter ce qui fait l’humanité dans tous ses plis. Et aucun des mots ne sont les leurs. Ça m’épate toujours. Doivent-ils y croire pour être plus convaincants ? Doivent-ils au contraire marquer une distance, une étrangeté ? Vieille affaire. Et que nous soyons tous si attachés à cette dinguerie témoigne d’une admirable sagesse de l’humanité. Étouffer de pleurs sans larmes ou pleurer à gros sanglots sans émotion, feindre l’humiliation, contredire, exhiber ou retenir un geste, feindre la duplicité, vous vous rendez compte, reproduire une émotion ou l’inventer, c’est fascinant. Cette question de l’imitation traverse Le Principe de Wellington. Qui est en train de dire quoi ? Car la narratrice est sans doute enfermée dans un destin : celui de n’exister qu’à la condition de reproduire, dans sa grande solitude, les sentiments des autres, en l’occurrence les sentiments d’une autre.

Il semble en tout cas qu’elle ait écrit un livre sur la poétesse américaine Emily Dickinson, la recluse d’Amherst, Soustraction Dickinson – encore une femme en robe blanche, soit dit en passant. Pour y parvenir, elle a cru bon de l’imiter (encore) : « Je voulais savoir s’il fallait s’enfermer pour écrire, s’il fallait vraiment se retirer, radicalement s’exclure pour déterrer ce qu’on croit être la vérité […]. ». Plus généralement, votre narratrice est sans cesse traversée, habitée par des personnages réels ou fictifs, féminins ou masculins : la femme aux chiens du film de Verónica Llinás, Moby Dick, Mrs Dalloway, Billy Bud, Bette Davis, John Wayne, Anna Karina, Elvis Presley, Effi Briest… Cette cacophonie identitaire est plutôt inquiétante. Le lecteur est face à une sorte de coquille vide, il est confronté à un personnage presque borderline, une femme en quête d’elle-même qui n’existe « pas encore » ou « plus complètement » et qui, pour se rassurer, squatte d’autres identités… Un personnage que j’ai immédiatement ressenti comme possiblement beckettien… Est-ce le cas ?

Je ne suis pas sûre qu’on trouve dans Beckett cette question de l’imitation, qui est si importante ici. Mais pour l’enfermement, ah oui, il a porté le sujet à son comble. La littérature est la mieux placée pour parler d’enfermement, et elle ne s’en est pas privé, sous toutes ses formes, du cube à la logorrhée. L’enfermement, grand sujet moderne, sans aucun doute. Dans le Principe de Wellington, il s’agit d’un enfermement très habité puisque la narratrice s’est enfermée au milieu de ses livres. Ici, le repli est une manière de se requinquer, et le livre un viatique qui lui permet de faire face aux autres. Le livre, c’est la lampe sourde dont parle Stevenson. Principe de ralliement, espace de protection. C’est dans les livres qu’elle trouve des forces, c’est là qu’elle puise l’énergie, assez drolatique finalement, de mettre un peu d’ordre dans son existence et de mener à bien la commande qui lui est faite et qui forme la trame du récit : une voix commande un aveu. Sa pensée est faite du montage des pensées des autres, le grain de sa voix est fait du montage des voix en elles. L’idée de « cacophonie » est intéressante, mais c’est plutôt une orchestration, un peu folle, c’est vrai, elle est plutôt Cage que Schubert, mais elle cherche bien à définir une consistance, un timbre, et avec un peu de chance une ligne mélodique.

Je n’oublie pas que vous êtes aussi la directrice de l’IMEC (Institut mémoires de l’édition contemporaine, installé à l’Abbaye d’Ardenne, près de Caen). Cet immense fonds d’archives littéraires est habité par bien des fantômes. Tous les personnages qui séjournent dans le corps et l’esprit de votre narratrice ne sont-ils pas aussi ceux qui, potentiellement, vous envahissent ?

Il se peut que je m’imite moi-même en directrice de l’Imec. Mais dans cette imitation-là, et j’y mets beaucoup de moi-même, soyez-en sûr, il n’y a rien de fantômal : le concret, l’hyper matériel de cette grande responsabilité occupe pragmatiquement le terrain. Reste les recoins, reste le sous-sol, très personnel, il va sans dire, c’est là que je converse avec les fantômes comme vous dites, disons plutôt les voix, car elles sont loin d’être mortes, elles ne se taisent jamais, les voix très présentes de ma propre bibliothèque, et alors là, vous avez raison, il y a un fort potentiel d’envahissement. Mais c’est la lecture même, non ? Cette occupation dans tous les sens du terme.

Venons-en à la commande puisqu’elle semble être à l’origine du texte. La narratrice reçoit un coup de fil, « une voix chaude, enveloppante » lui commande « quelque chose d’incongru et de banal » : « faire un film de 13 minutes pour une série documentaire intitulée Cas de conscience […] ». Elle accepte et note : « […] quelqu’un vient, commande et, pour une fois, ce n’est pas vous à vous-même. Il était temps. ». Dans la présentation du livre sur le site de P.O.L, vous écrivez que cette commande vous a bel et bien été passée, il y a quelques années… Puisque la narratrice et l’autrice se confondent sur ce point, pourquoi « était-il temps » ? Et quel rapport entretenez-vous avec cette idée de commande ? J’interroge aussi la directrice de l’IMEC qui, parfois, passe des commandes (à d’autres écrivains)…

On passe notre vie, même dans son cours le plus ordinaire, à recevoir et à passer commande. Fonction politique cardinale de toute organisation sociale, et peut-être même de toute structure très privée, de tout désir peut-être, la commande peut prendre des formes dissimulées, paradoxales, tangentes, entre ordre et supplique, entre soumission et opposition. Le roman peut dire des choses intéressantes là-dessus parce qu’il permet l’excès, le délire ou l’ironie, il permet de rendre visible ce qui est sous-jacent, silencieusement consenti, secrètement désiré, bref toutes les nuances, toutes les ambivalences. Ne parlons ici que d’écriture : la commande est un évènement, et il est parfois utile de se laisser faire par les évènements. Soudain, vous êtes enfin libérée de vous-même, ça soulage car l’expérience montre qu’on ne peut pas toujours s’appuyer sur son propre désir, sur ses fulgurantes intuitions, sur son génie personnel. La commande est non seulement le seul espace où cesser enfin d’hésiter, ouf, mais c’est aussi l’endroit privilégié où pouvoir désobéir. Car il est un plaisir supérieur à celui de se conformer, c’est celui de faire semblant de se conformer. Qu’on en soit l’objet ou le sujet, les plaisirs de la commande sont infinis.

Le cas de conscience qui vous échoit est : « Un aveu » ; « un aveu, une déclaration, une confidence, une confession, ce que vous voulez, vraiment, vous êtes libre. » J’ai l’impression que cette liberté ne rassure pas la narratrice puisque, sans cesse, « quelqu’un d’autre parle dans sa bouche ». L’aveu, c’est le maître-mot depuis saint Augustin (dont Les confessions ont été traduites par Frédéric Boyer sous le titre Les aveux), depuis Rousseau. C’est, d’une certaine manière, le carburant de tous les récits autobiographiques ou autofictionnels. Dans votre livre, au contraire, l’aveu, cette manne très contemporaine, est presque impossible. Le silence semble préférable. La narratrice rappelle en outre sa dangerosité : « Mais « aveu » est un mot trompeur, il ratisse large, sa pente est irrésistible, il pèse très peu dans la bouche et c’est dans un souffle qu’il conduit à l’échafaud. ». J’ai le sentiment que vous avez voulu écrire un livre à contrecourant de l’air du temps (avec sa propension au grand déballage), un livre qui, sans cesse, diffère la fameuse confession. Je me trompe ?

Disons qu’il est important de ne jamais oublier l’ambivalence de toute confession. La narratrice reçoit la commande d’un petit film sur l’aveu. Elle s’y applique avec d’autant plus de sérieux que cette commande la tire d’un moment difficile. Pour commencer, elle doit écrire son projet de film et rédiger ce qu’on appelle une « note d’intention ». Elle veut être méthodique, elle mène une enquête : c’est quoi, un aveu ? Mais ce n’est pas si facile. Elle n’a jamais fait de film, ni écrit de note d’intention. Heureusement, la littérature, le cinéma et la vie sont pleins d’aveux. Elle en fait la collecte, elle en esquisse l’histoire car, depuis le pseudo-Quintilien, il y a une histoire de l’aveu. Mais pourra-t-elle échapper à un aveu plus personnel ? Comme le dit son frère qui passait par là : pour écrire une intention sur un aveu, il vaut mieux avoir quelque chose à dire. Voilà. On verra qu’elle a certaines choses à dire. Mais au fait : pourquoi vouloir les dire ? Principe de Wellington.

La narration n’est pas linéaire. Elle est morcelée, disloquée en 195 fragments. Cette forme, encore une fois, n’est pas présentée comme un choix de la narratrice / autrice mais comme un effet de la commande : « Si ça peut vous aider, mettez des numéros, c’est utile pour les débutants, par exemple dit la voix qui voulait bien faire et devenait pédagogue, par exemple de 1 à 195. » La « débutante » s’exécute donc. Il y a très souvent dans votre texte des pointes d’humour, de la dérision, une ironie un peu triste. Pour autant, et ma question est sérieuse : abordez-vous vraiment la rédaction de vos livres avec les doutes et les hésitations d’une débutante ?

Je crois bien que ces difficultés s’aggravent avec l’expérience… À chaque livre l’incertitude règne, la forme du récit laisse perplexe, le choix de chaque mot est une hésitation, vous voulez que je vous dise : tout n’est que doute. Il ne reste plus qu’à en rire, en effet. Mais cette difficulté est essentielle, elle est excitante, elle empêche l’ennui d’une narration trop simple. Je me sens un peu comme Owen Warland, le jeune horloger de la nouvelle de Hawthorne, il cherche la plus grande subtilité dans son art, on se moque de lui, on lui demande d’être efficace comme un forgeron, gros rouages, solides machines, mais lui reste penché sur son minuscule travail de précision. Cependant, je recommande quand même de ne pas confondre l’autrice avec son personnage : l’héroïne du Principe de Wellington tente de répondre à une commande sans y parvenir. La maison de production lui suggère de décrire ses intentions avec un peu de méthode. Elle s’y efforce, mais qui peut dire qu’il en sait long sur ses propres intentions ? Quelle forme peut donc prendre la « note d’intention » qu’on lui demande ? Bon, elle cherche, elle réunit des matériaux autour de l’aveu amoureux, des anecdotes sur des déclarations pathétiques, réussies ou ratées, des petits récits, des souvenirs de scènes, elle ordonne l’ensemble, jusqu’au souvenir qui s’impose à elle : l’aveu d’un amour fait au nom d’une autre. Un aveu qui en contient quelques autres.

Vous avez consacré trois livres majeurs à des femmes : La princesse de Castiglione dans L’Exposition (2008), Barbara Loden dans Supplément à la vie de Barbara Loden (2012), l’artiste et performeuse italienne Pipa Bacca dans La robe blanche (2018). Ces trois femmes ont en commun d’avoir mis à distance les rôles qui leur avaient été assignés en ayant recours à l’image, à la représentation, souvent dans sa dimension la plus performative. C’est aussi une trilogie de la réparation. Même si celle-ci échoue ou ne se réalise que très imparfaitement. J’ai toujours eu l’impression que, dans ces trois livres, vous avancez masquée ; qu’ils constituaient une sorte d’autoportrait au visage absent. Depuis Suivant l’azur (2020), vous semblez vous « exposer » davantage. Mais cette intention vient contredire ce que j’appellerais une pudeur, une réserve. Il y a donc tension, ou écartèlement… N’est-ce pas cette tension (parfois intenable) que le livre met en scène ?

Si c’est intenable, tant mieux, c’est là que ça devient intéressant. Toute représentation, toute littérature avance masquée. Le lecteur le sait bien, il en partage le plaisir. Vous évoquez la pudeur, les réserves, je parlerais plutôt de ruse. On écrit sans doute moins avec ses sentiments qu’avec l’idée d’une forme à construire. Ou, disons, on écrit avec ses sentiments à condition de les déplacer sans cesse, d’en modifier les proportions, de changer l’échelle. Tension, oui, tension permanente entre la surexposition et la retenue, mais moins par pudeur que par ruse encore une fois, par goût de la dissimulation, de la métamorphose, par goût du roman finalement. À ce titre, l’usage du « Je » en littérature reste quand même fascinant : rien de plus impersonnel qu’un « Je » puisque tout le monde l’utilise, et pourtant rien de plus spécifique. Il est très difficile de se détacher de la croyance que la voix qui dit « Je » parle pour elle-même et dit la vérité. « Je », c’est un splendide tour de passe-passe grammatical, c’est le roman lui-même.

Conséquence (ou effet) du dispositif spatial que vous avez mis en place, la narratrice habite sur le même palier que son frère. Celui-ci semble d’abord incarner une sorte de surmoi bienveillant puis, à la fin du récit, devient une espèce de « deus ex machina » ; il est celui qui vient dénouer une situation pour le moins complexe et tente de délivrer la narratrice de sa culpabilité. Ce duo est souvent émouvant, parfois presque burlesque. Cette distribution à deux personnages s’est-elle imposée dès le début ?

Pas dès le début. Les personnages, c’est comme les idées, il n’y a rien, le vide, et puis d’un coup, c’est là. Disons qu’à un moment, le frère s’est imposé, c’est d’ailleurs dans sa nature… Le frère, « Mon frère », c’est son nom, est à la fois protecteur et hostile, soutien attentif et contradicteur né. Il a de fortes idées sur tout, sur la littérature contemporaine en particulier. Il entre et, aussitôt, un duo de clown se forme. Force et fatalité de l’enfance partagée…

Il y a l’aveu de l’amour – cet impossible aveu que la narratrice colporte – et il y a l’aveu d’une trahison ; il y a le remords, il y a la culpabilité. Tout cela est brassé dans le maelstrom du texte, dans le fourmillement fragmentaire. Pour le lecteur, c’est un peu comme le déchiffrement d’une énigme ; on est ballotté, emporté ; on se perd, on retrouve son chemin, on se perd à nouveau. Cette désorientation est-elle au cœur de votre projet d’écriture ? On la retrouve souvent dans vos livres. Est-ce une façon de nous faire partager les errements de la narratrice… ou des personnages ?

Je suis toujours frappée de tout ce que le cinéma nous a appris : nous sommes des spectateurs virtuoses, des as de la coupe, du contrechamp, des temporalités rompues, du recadrage, mais dans le roman, nous aspirons souvent à la plus grande continuité. Pourtant, l’écriture est d’abord une affaire de rythme : associer, disjoindre pour mieux réunir, ménager des ralentis, créer des syncopes, c’est le mouvement même d’une phrase, sa syntaxe inattendue, et c’est évidemment le mouvement même du récit, c’est un montage d’impressions, une réponse à la diffraction des sentiments, au désordre du réel, à son chaos. Ce montage, c’est l’une des manières, pas la seule bien sûr, de restituer les détours de la pensée, ses embardées, ses obsessions, la tentative un peu désespérée de comprendre ce qui se passe. Et ce travail par impressions ramène inexorablement au fil conducteur, presque au sens électrique du terme, qui parcourt le texte, la commande d’un aveu. C’est ce fil entortillé vers un autre qui est le principe du Principe, son âme. Avouer, c’est aller dire, cela implique toujours un déplacement. Avouer l’amour. Quand on suit un fil pareil, il vaut mieux faire quelques détours.

Je parlais plus haut de réparation. Le principe de Wellington semble plutôt tourner autour de la consolation (je pense évidemment à cette belle scène de communion entre la sœur et le frère à la fin du livre). Mais vous parlez, non sans ironie, du « temps béat de la consolation ». Très souvent (presque toujours ?) vous prenez vos distances avec l’émotion, avec l’expression de l’émotion. Dans un entretien accordé à Romain de Becdelièvre sur France Culture, en 2018, vous disiez : « Si je veux m’approcher au plus près d’une émotion, je suis obligée d’en faire un billard à dix-huit bandes par crainte de l’excès de sentiments, du pathétique. ». Ce sera donc ma dernière question : pourquoi cette méfiance ? Les sentiments, les émotions, le pathétique sont-ils à ce point dangereux ?

Le pathétique, les émotions, les sentiments sont la raison d’être de la littérature, sa grande matière. L’écriture essaie de s’en approcher au plus près. Pas le choix. C’est déjà un énorme travail. Être très proche de l’émotion. Mais l’essentiel de ce travail consiste à ménager dans cette proximité l’espace, la réserve d’une étrangeté, d’une ironie. Il y a tant de manières de le faire, c’est toute l’histoire de la littérature qui se tient là, je crois. Les sentiments, les émotions, je ne les crains pas, ou disons, je ne les crains plus, je les mets au milieu, je veux les attraper au lasso, c’est cocasse, je n’y arrive pas, mais je m’obstine.

Nathalie Léger, Le Principe de Wellington, éditions P.O.L, octobre 2026, 160 p., 17 € — Lire un extrait