Il y a vingt-cinq ans, à la fin de l’hiver 2001, La Librairie du XXI^e siècle publiait la Correspondance de Paul Celan (1920-1970) et Gisèle Celan-Lestrange (1927-1991), un impressionnant coffret de deux volumes cartonnés (près de 1500 pages)…

Bien que ce fut un objet assez coûteux, je n’avais pu m’empêcher de l’acquérir, avant de lui accorder après lecture une « place d’honneur » dans ma bibliothèque (au lieu de le coincer entre deux livres, je l’avais posé de biais sur l’étagère devant une rangée d’ouvrages dont il cache en partie les dos). Mon regard tombant souvent sur lui, il m’arrive d’ouvrir un des deux volumes pour en lire quelques pages – souvent le premier, avec un avant-propos de Maurice Olender, qui déploie sur près de sept cents pages cette Correspondance ; mais aussi le second, composé de notes, d’une chronologie et d’un épais cahier iconographique – l’ensemble ayant été établi par Bertrand Badiou, avec le concours d’Éric Celan, fils de Paul et Gisèle.

L’année suivante ce fut Le Méridien, de même format, mais beaucoup moins épais (un peu plus de cent pages + un dossier iconographique de seize pages). Deuxième volume d’une collection en devenir aux mêmes éditions, il rassemblait l’œuvre en prose du poète, en édition bilingue (traduit de l’allemand et annoté par Jean Launay). Une des pièces maîtresses de ce recueil, L’Entretien dans la montage, dont je connaissais depuis longtemps la traduction d’André du Bouchet et John E. Jackson, avait fourni en 1991 la matière d’une de mes émissions pour France Culture, avec le concours de Martine Broda, qui avait été la première à m’initier à l’œuvre poétique de Paul Celan (dont elle a traduit plusieurs volumes, d’abord au Nouveau Commerce, puis dans la collection « Détroits » chez Bourgois, et écrit à son sujet un essai, Dans la main de personne). Dans ce volume de La Librairie du XXI^e siècle, L’Entretien dans la montage (Gespräch im Gebirg) devient Dialogue dans la montagne – la traduction de Launay étant, c’est le moins que l’on puisse dire, aussi belle que celle que j’avais gardée en mémoire.

Par la suite, d’autres volumes sont sortis, qui me sont tous – je me demande bien pourquoi – passés sous le nez. Peut-être parce que Celan a quelque chose d’intimidant – Martine Broda disait de lui qu’« il est sans nul doute le plus grand poète européen de la seconde moitié du vingtième siècle », ce qui est probablement excessif, même si ses arguments étaient imparables. D’autres passeurs ont eux-aussi placé Celan très haut, comme Jean Daive (qui l’a aussi traduit, avant de composer un portrait-enquête, Paul Celan, les jours et les nuits, ainsi qu’un texte non moins mémorable, Le Méridien de Czernowitz), Michel Deguy (qui a publié plusieurs livres de Celan dans sa collection « L’Extrême contemporain » chez Belin) et quelques autres qui ont contribué à entretenir le désir d’en savoir plus sur celui qui a inspiré la partition sublime d’André Boucourechliev, Lit de neige (1983-84). Poèmes de Czernowitz 1938-1945 est le septième titre de Paul Celan à La Librairie du XXI^e siècle, toujours en édition bilingue (traduit, préfacé et annoté par Jean-Pierre Lefebvre).

Il suffit de lire le premier poème, Vœu (Wunsch), daté du 7 mai 1939 (il n’est donc pas le plus ancien), pour apprécier la puissance de cette poésie qui ne dépose pas un mot de trop :

« Des racines s’incurvent :
Là-dessous
vit sans doute une taupe…
ou un nain…
ou rien que de la terre
et un filet d’argent…
Mieux vaudrait
du sang. »

Ce dernier mot (« blut ») revient sans cesse dans ces poèmes de jeunesse – c’en est presque effrayant, même s’il est accordé au moment de leur écriture. Cependant, la vie, et en premier lieu l’amour, ont le premier rôle, sans pour autant évacuer l’horreur qui ne cesse de s’étendre en Europe. « Un vers luisant fait mine de baiser le lierre / et regarde les pousses nouvelles, mieux cachées… / Au vent vient de nouveau une idée de bêtise : / met en fouillis les astres et fait peur aux carabes… /  / Blanc tremblement, les bouleaux nus / se tassent aisément comme veulent les pins. / Tes pas accroissent le silence, l’éblouissent et s’effacent… / Puis un charme s’en vient pour redresser la vie. /  / Dans la fougère la lune dévoile un souffle timide, / l’enroule autour des herbes, l’enfile dans les brindilles… / Les bêtes restent en arrêt devant la lueur des champignons / que rougit un poison, plus splendide et discrète. /  / Au vent vient de nouveau une idée de bêtise : / met en fouillis les astres et fait peur aux crabes… / Un ver luisant fait mine de baiser le lierre. / Chut ! mes doigts te cherchent, mieux cachés… » (Sommernacht – 1939, selon l’hypothèse de Ruth Kraft, premier grand amour de Celan, qui n’a fait sa connaissance qu’à l’été 1940). « Brume de forêt dans mon sang : / un roi bleu chevauche, il appelle – / et les chevreuils rouges prennent peur… / Leur étoile plonge plus profond dans le flot ; / des bourgeons coule une odeur de larmes / sur les bêtes dans leurs caches de rêve. / Un vent souffle de l’obscur au-dessus de la branche, / et le bleu en frémit et gronde. / Ses flèches fanent déjà, dedans… / Le vent lourd d’une douleur traverse sa hâte : / il se pourrait qu’il cherche un gibier blanc / pour la dernière des reines… » (Ballade, 1940 selon l’hypothèse de Ruth Kraft).

Une introduction (de Jean-Pierre Lefebvre) fait le point sur le parcours poétique de Celan, avant de se recentrer sur Czernowitz, Ruth Kraft ou le fait de sortir (ou non) du lyrisme ; et une fois ces poèmes de jeunesse regroupés en six séquences (Le Marchand de sable, Avant minuit, De l’autre côté, Fleurs, La fenêtre de la tour sud, Autres poèmes), on trouve un remarquable appareillage de notes de 80 pages, signées du même exégète, replaçant chacun d’eux dans son contexte, nous apportant ainsi quelques indications utiles à leur déchiffrement. « Le cycle de cinq poèmes intitulés par des noms de fleurs » (datés d’avril 1943) est un des sommets de ce recueil. Du premier, Bois-Gentil (Seidelbast), Celan écrit à Ruth qu’il l’a réussi : « Dans un paysage où, du reste, il n’y a pas la moindre fleur, je peux écrire ces poèmes » :

« Voici ton sombre cœur saisi par ces arbustes
et leur rouge-et-blanc secret.
Laisse-moi sur tes joues, sur tes brûlantes joues,
muser avec l’effluve de la fleur du bois-gentil.

Ce qui s’est résolu à luire dans ton sang
est, disent-ils, animé d’un poison.
Est-ce d’une lueur, d’une lueur humide,
ce qui te transforme et me dépasse ?

À la fenêtre ouverte ton univers bascule.
Les fleurettes menues te chuchotent des ordres.
Ainsi demeure ce que te garde mon cœur confiant,
un fort parfum dans le sud de mon âme. »

Et dans le dernier, Lueur de roses (Rosenschimmer), on peut déceler une référence à Schubert, ainsi qu’une autre au mal de l’âme (ancolie – « folie ou chagrin » – rimant avec mélancolie) : « Les roses sauvages savent ce qu’il en est de nous deux : / leur lumière, sinon, serait-elle la discrète lueur de la grâce ? / Je te fais aisément mal douloureusement : / tu ne peux que rester en suspens et tu peux être ivre. /  / Si maintenant je me déguise de tissus de nuage / la pluie te semblera plus douce que le vin. / Ton cœur appartient aux roses de la lande. / Mais moi, je pense au bleu de l’ancolie. » Impossible de ne pas être sensible à de tels vers, même transposés dans une autre langue. Bien d’autres strophes auraient pu être reprises ici, mais il me semble que ce petit choix fait passer l’essentiel de ces Poèmes de Czernowitz 1938-1945. Ayant eu le désir de relire dans la foulée certaines pages de Jean Daive sur (mais surtout avec) Paul Celan (les deux hommes s’étant rencontrés à Paris en 1965), j’ai relevé – comme en coda de cette trop brève recension – trois fragments d’un paragraphe étourdissant des Journées en Arlequin : « La vie de Paul Celan est une vie dirigée, fléchée, aimantée. Elle trace une trajectoire. Cette vie cesse à son terme avec ses géographies de lieux : Czernowitz, Tours, Czernowitz, Bucarest, Vienne, Paris. […] La vie de Paul Celan est une lutte permanente contre la mort, contre le temps, contre la langue. La langue elle aussi est dirigée, fléchée, aimantée. Elle trace une trajectoire. […] Il y a deux montres : la montre de la vie, donc de l’urgence, et celle de la langue qui va du nord-est vers le nord. La vraie montre, celle qu’il porte au poignet, il la posera sur la table de nuit avant de s’élancer vers la Seine ou le pont Mirabeau. »

Parmi mes réserves plus ou moins secrètes, il y a celle que m’inspire le théâtre. Je n’y vais qu’à reculons (faisant de rares exceptions pour les spectacles de Nô, ou de Kabuki, et pour ce qui relève en premier lieu du visuel et/ou du musical). Mais cette réserve, que j’ai partagée avec quelques grands cinéphiles comme Claude Ollier ou Denis Roche, ne m’a jamais empêché de prendre connaissance de ce qui se joue aussi sur scène. Le travail de Valère Novarina, je le connais par les livres (et par la radio – j’y reviendrai). Il m’a toujours intrigué, au point qu’il m’arrive parfois de le ressentir comme étrangement familier. Cela fait qu’après avoir été, comme beaucoup d’entre nous, affecté par sa disparition le 16 janvier 2026, je suis à la fois surpris et attiré par Désoubli, son premier opus posthume (achevé « il y a quelques mois, juste avant d’entrer à l’hôpital », nous informe son fils Virgile) publié par P.O.L – son éditeur depuis 1984.

Mais avant d’en relever quelques principes de composition, ou d’en extraire tel ou tel fragment, j’ai relu Pendant la matière (1991), un de ses livres qui m’a toujours le plus « parlé ». En voici trois fragments (ou plutôt trois notes, sur six cent seize ordonnées dans un Cahier noir) : « LXXV. Penser n’est pas avoir des idées, se composer une opinion ; penser, c’est attendre en pensée, avoir corps et esprit en accueil. La pensée ne saisit pas, elle attend. De même parler, ça n’est pas traduire quelque chose en mot et savoir s’exprimer mais c’est attendre aussi la parole. /   / CCIV. Montrer la scène sans fin d’apparition du monde. /   / DXXXII. Écrire avant d’avoir des idées ; peindre avant que la pensée sèche. »

Désoubli s’ouvre avec un avant-dire de Robin Sevestre : « Voici plusieurs écrits tirés de l’oubli et qui, pour la plupart, sont autant d’exercices d’admiration. » Autant dire qu’on est à l’extrême opposé du recueil de « fonds de tiroir ». On y trouve vingt-neuf textes d’origines diverses où tout semble tendu par une nécessité non-contrainte. Après avoir hésité à les lire dans le désordre, j’ai fini par traverser ces trois cents pages de la première à la dernière, presque d’un seul souffle, y découvrant aussi bien des figures proches que parfaitement inconnues, y retrouvant certaines thématiques typiquement « novariniennes », avec nombre d’images en contrepoint : photographies, documents, ainsi que Douze portraits de Maurice Roche en bichromie noir et rouge datant du 15 décembre 1984. [En aparté. Suite au décès accidentel de l’artistePhilippe Favier à seulement 68 ans, j’ai relu le texte, composé de dix interludes, que Maurice Roche avait écrit pour le catalogue de son exposition de 1995 au Musée du Jeu de Paume. En voici le quatrième : “Je ne joue plus de piano depuis longtemps. Mon vieux Pleyel s’est peu à peu apetissé jusqu’à devenir à peine plus grand que le téléphone. Ami silencieux, il me tient cependant compagnie comme un chat dormant.” Notons que, dans le septième, l’écrivain dévoile le nom qu’il a donné à son dernier chat : Sitting Boulez.]

Difficile de de tailler dans la matière de ce recueil. Un titre peut mettre en éveil : L’inquiétude rythmique, par exemple. Ce texte, sollicité par Jean-Noël Vuarnet pour le catalogue d’une exposition portant ce titre, est un assemblage d’extraits de Pendant la matière et d’un journal inédit : « Ne jamais travailler la nuit, mais laisser la nuit te travailler, si elle veut. Peinture pour voir la nuit. Nous ouvrons nos yeux et notre face est offerte ; nous nous ouvrons en pleine nuit noire, lumière de tout. Devenir capteur. Saisir sans prendre rien. Transmettre autre chose que soi. Aller dans l’au-delà du moi. Sortir de prison, sortir de possession. Aller le proclamer partout que nous portons chacun un mort à l’intérieur de nous. » Belle relance des dés – on ne se lasse pas de se frotter aux échos qu’elle produit.

J’aurais aimé parler de Madame Guyon ou de Charles-Albert (Cingria) et de bien d’autres comme « François Ducret (alias Fanfoué le Piot), sculpteur sur bois, le menuisier Jean la Grêle, avec lesquels il prit des “leçons de patois” », mais impossible de ne pas profiter de l’occasion d’une Page ouverte pour Alain Trutat en 2011 pour nommer celui qui fut le créateur de l’Atelier de Création Radiophonique en 1969 à France Culture dont il a été cofondateur, avant de devenir un des principaux conseillers de programme : « Alain Trutat a ouvert toutes grandes les portes de la radio ; il veillait à ce qu’une île libre demeure le plus longtemps possible, au milieu de l’Enfer de la communication… En des temps difficiles, il a été, pour moi, comme pour bien d’autres, une sorte d’ange gardien. J’ai eu la chance de rencontrer à cette époque trois justes de l’art : Roger Blin, Jean Dubuffet, Alain Trutat… Alain Trutat m’a suivi, épaulé, éclairé – et surtout parlé vrai. » Ayant fait partie de ces « autres », je suis particulièrement sensible à ce beau texte dont voici le dernier paragraphe : « Apprendre, une bonne fois pour toutes, à ne jamais opposer chose et parole. Se servir du même mot. Ne plus séparer la pensée de la parole, ni la parole de l’onde. Croix des contraires écrite sur nous. Penser avec les mains. Discerner en touchant. Compréhension rythmique et entendement par le toucher. » Et je comprends que c’est peut-être la radio – non celle d’aujourd’hui, mais celle dont rêvait, non sans pragmatisme, Alain Trutat – qui a donné un sens à cette « réserve » dont je parlais au début de ce bref compte-rendu de cette somme si dense, si parlante, si touchante, qui fait de Désoubli – cela apparaît plus nettement encore à deuxième lecture – un ouvrage majeur : réserve d’Indiens qui a pris pour nom ici Terrain vague, où les arts s’entremêlent, où les pratiques multiples sont encouragées, où le théâtre prend vie après avoir effectué quelques va-et-vient du côté de l’autre scène.

D’une nouvelle salve de trois volumes de la collection « Dire son Perec en 53 livres de 53 pages par 53 artistes » (L’œil ébloui), la troisième trouvant place dans ces chroniques (soit au total 9 livres sur 16 parus), je dirai le plaisir qu’il m’ont procuré, tout en me mettant en quête d’indices pour relever ce qui fait leur singularité – les 53 ouvrages étant de même dimension (format, nombre de pages), sans pour autant proposer le même nombre de signes (certains étant traversés de blanc, ou imprimant des images, tandis que d’autres occupent par du texte la totalité de l’espace). Il me semble qu’il faudra attendre la publication du 53^e et dernier pour se faire une idée, non pas de ce qui pourrait manquer – chacun(e) pouvant le ressentir différemment –, mais de ce qui aura fini par s’établir d’un volume à l’autre : une constellation d’exercices d’admiration, prenant mesure des traces déposées par le grand absent (qui n’a cessé de gagner en présence avec le temps), sans tomber dans le piège de l’hagiographie.

De cette troisième salve, commençons par le dernier (celui qui porte le n°16) : D’Ellis Island de Marcelline Delbecq, « initialement photographe et privilégiant aujourd’hui l’écriture tout en laissant une large place à l’image. » Récits d’Ellis Island, le film de Robert Bober et Georges Perec, est un des plus beaux documentaires de ces cinquante dernières années – texte et image à égalité ; il n’est pas si simple de s’y frotter. Mais Marcelline Delbecq le fait sous le signe de Sei Shônagon, citée en épigraphe : « 102. Formules magiques / Celles que l’on dit à l’aurore. » D’Ellis Island part de la redécouverte d’un fragment d’un roman qu’elle avait commencé à écrire en 2007 et dont le principe était d’accompagner chaque chapitre par une photo. Certaines n’ayant pu être prises, ce roman, dont le titre est West (du fait que l’autrice part « sur les traces de l’écrivain Nathanael West dans une Amérique du Nord équivoque »), a été abandonné. Dans ce fragment (ou chapitre) retrouvé qui occupe 9 des 53 pages de ce récit (ou essai), Ellis Island n’est pas nommé : il y est écrit que « L’île n’abrite aucune habitation » ; ou encore : « Cette île est-elle la bonne ? » L’autrice raconte qu’elle a lu le livre proposant uniquement le texte de Perec avant de voir le film. Bien plus tard (en 2024), s’étant intéressé au visage d’une inconnue photographiée à Ellis Island entre 1905 et 1920, elle s’est mise à enquêter sur la virée de Bober et Perec sur les lieux, fouillant dans les archives de P.O.L à l’Imec, questionnant en l’absence de Paul Otchakovsky-Laurens (« disparu brutalement sur une île ») Jean-Paul Hirsch, mémoire vive de la maison d’édition. Avec ce qu’elle a retrouvé, recueilli – avec ce dont elle s’est remémoré ou ce qu’elle a vécu –, elle compose un récit personnel, à la frontière de l’autobiographie et grand ouvert sur ce qui demeure de ces innombrables et fugitifs passages de témoins, le plus souvent sans parole, dans ce lieu aussi mythique que commun, aussi habité par des présences qu’hanté par la disparition.

N°15 de cette collection, Parce que Perec est un livre de Kim Nguyen, « un italo-vietnamien né à Bruxelles et vivant à Barcelone », qui a paru en 2024 sous le titre Por qué Georges Perec. L’œil ébloui nous en propose aujourd’hui une traduction (de Marielle Leroy). Chose épatante, il tient en 53 pages – la première étant une citation de Guy Debord ; et la dernière un dessin de Perec. « En deux cent trente-six fragments plus un, commençant tous par l’anaphore “parce que”, l’auteur dessine un portrait complet de l’écrivain, révélant les multiples facettes de sa personnalité », nous dit l’éditeur. Comme pour Je me souviens, c’est le parcours, autant que possible effectué d’un seul souffle, qui compte, en évitant de hiérarchiser, même mentalement, les choix de l’auteur – même si l’on est plus sensible à certains d’entre eux. Ici c’est un peu la même chose, même si le projet est différent – l’auteur cherchant davantage à y mettre du sien, « à y dire ce qu’il a aimé » de Perec qu’il lit et relit parce que. Entreprise à haut risque, mais plutôt réussie, beaucoup de notations sonnant justes – l’homme et l’œuvre y étant envisagés de manière plutôt cartographique. Car la conduite de ces deux cent trente-six fragments plus un est de l’ordre d’une navigation qui ne pourra s’achever en atteignant un terme prédéfini. Car en fin de parcours, il faut laisser ses lecteurs et lectrices continuer seuls la route, comme Perec l’avait proposé pour Je me souviens dont les dernières pages étaient blanches. Peut-on sans dommage en donner un aperçu ? Peut-être, mais en effectuant un tirage au sort : « 196. Parce qu’il adorait les jeux : les puzzles, les mots croisés, les devinettes, les cryptogrammes, les anagrammes, et cetera. Perec a mis écrivain et lecteur sur un pied d’égalité : “L’écriture est un jeu qui se joue à deux”. » Et en ajoutant in fine cet autre qui a le mérite de nous faire passer au livre suivant (ou précédent) : « 156. Parce qu’il ne suffit pas de lire Perec, il faut aussi l’écouter. »

Ce qui passe, passe : voix de Georges Perec de Sereine Berlottier est le 14^e titre de cette même collection, peut-être le plus dense et le plus complexe des trois : celui qui m’a le plus conduit à dialoguer intérieurement avec lui, le temps de ma lecture. Il faut dire que la voix de Perec, j’ai eu la chance de l’entendre, non seulement via la radio ou les archives audiovisuelles, mais surtout de mes propres oreilles, alors qu’aucun micro n’était branché. Dès la première page de son récit (ou essai), Sereine Berlottier – dont nous avons rendu compte ici-même du formidable Avec Kafka, cœur intranquille (Nous, 2023), livre composé de 196 morceaux de prose (je le note car ce nombre est identique à celui du tirage au sort précédent) –, écrit : « Il y a quelques semaines encore je ne connaissais pas la voix de Georges Perec. Il me semble que je ne l’avais jamais entendue. Aujourd’hui, cette voix est en moi comme une évidence. C’est une voix qui s’accorde parfaitement au corps de l’écrivain. » Une fois encore ces 53 pages associent enquête, réflexions, notations autobiographiques, hypothèses, trouvant dès l’incipit une forme de rythme : « Le 23 mars 1970, Georges Perec dit : “Je pense que c’est le plus beau livre que j’aie écrit.” / Le 27 juillet 1972, Georges Perec dit : “Sur une page blanche un signe unique qui dirait tout, on peut rêver à ça.” / Le 26 juin 1975, Georges Perec dit : “Quelque chose s’ouvre.” / Le 24 août 1975 ; il ajoute : “Je ne sais pas tellement quoi ajouter.” » Collectant ces fragments « à l’écoute de la voix de Perec, Sereine Berlottier engage une méditation personnelle en compagnie de celui qui a, un jour, affirmé à la radio que son ambition d’écrivain était de “remplir un tiroir de la Bibliothèque nationale”. » Beau sujet – difficile à traiter ; et il faut bien reconnaître que la mise en relation par l’autrice de la voix au corps, de la respiration vocale à l’œuvre écrite, tient la route. [En aparté. Je me souviens du nombre de fois où, du temps où ma voix était régulièrement portée par les ondes, les aficionados de radio l’ayant mémorisée s’étonnaient, me rencontrant, de ne pas me reconnaître corporellement, comme si la couleur de mes yeux aurait dû se traduire dans le timbre de ma voix radiophonique (qui devient nécessairement celle d’un autre quand on devient un vrai « professionnel »). En ce qui concerne Perec, son visage ayant été mémorisé par ses lecteurs et lectrices, c’est la voix qui peut pour certain(e)s « ne pas coller ».]

De radio à télévision, un dernier fragment de Ce qui passe, passe : « À présent, je coupe le son, je m’éloigne des mots, et je regarde. Il se détourne, il ne nous fait pas face, ses yeux sont baissés. C’est une recherche, la parole se détache du visage de l’autre ; la source est à chercher vers le sol, à l’intérieur de son propre corps, il faut glisser, déplier l’essentiel, se laisser couler sans les voir, on fermerait les yeux si c’était possible, s’il n’y avait pas cette caméra, en face du fauteuil gris, l’intervieweur attentionné, à notre droite, alors on baisse la tête, on se retire, on écarte les images, les mains sont là, qui font le lien entre les deux mondes, regardez-les, ces deux animales jumelles, douces, accordées, les doigts liés puis déliés qui s’ouvrent et se ferment, qui s’enlacent, se déplient, c’est suffisant, à quoi bon ajouter un visage, la chorégraphie est parfaite, le ponctuation sans écharde, précise, main droite et main gauche feuillettent ensemble devant nous l’archive d’un corps d’écrivain. »

Treizième volume de la collection « Transatlantique » chez ER Publishing : Joan Mitchell, sous la direction de Mara Hoberman (née à New York en 1979, responsable en Europe des recherches pour le catalogue raisonné de l’artiste), qui invite neuf artistes vivant de part et d’autre de l’Atlantique « à porter leur regard sur la vie, l’œuvre et l’influence durable » de cette artiste, née en 1925 à Chicago et morte en 1999 à Paris, dont grâce à Jean Fournier tout d’abord, et à sa galerie, j’ai eu la chance de découvrir à de nombreuses reprises les peintures, depuis un demi-siècle.

Dans sa préface, intitulée Transcendance transatlantique, Mara Hoberman évoque l’installation de Joan Mitchell à Vétheuil en 1968 ; et notamment son atelier où elle « peignait le paysage champêtre des environs – la Seine, les tournesols, les tilleuls devant sa maison. Recouvrant les fenêtres de l’atelier de grands lés de toile de jute et travaillant principalement la nuit, elle convoquait également sur ses toiles des paysages lointains tels que le lac Michigan. Comme beaucoup d’endroits qui ont compté dans la vie de Mitchell, le lac – qu’elle pouvait voir de sa fenêtre dans sa maison d’enfance – ne cessa de l’accompagner, et de jaillir d’elle, durant toute sa carrière, et ce quel que soit le lieu où elle se trouvait. Bien plus qu’une simple adresse physique, l’atelier de Mitchell était synonyme d’un état psychique dans lequel elle avait constamment accès aux paysages qu’elle emportait avec elle, selon sa fameuse formule. »

De cet ensemble de textes qui prennent parfois forme de témoignage et dont on pourrait citer de nombreux passages, relevons-en quelques fragments qui, par montage, pourront apporter une idée de ce qui anime ce volume aussi sensible que dynamique. « Avec Joan, je pouvais parler de peinture comme je le souhaitais. Mes préoccupations étaient souvent éloignées des siennes, mais nous parlions la même langue, considérant tous deux qu’“un art, c’est une manière de faire.” […] Il y a un acharnement dans le travail de Joan Mitchell. Certains peintres ont “trouvé” et s’installent : au mieux, ils se répètent, au pire, ils fabriquent. Joan portait en elle une rage insatisfaite, elle détruisait dans chaque nouveau moment du travail ce que le précédent aurait pu installer. […] J’étais impressionné et ému par cette femme. Impressionné par sa façon de se battre, dans son art et dans sa vie, et contre la bêtise qu’elle rencontrait. » (Stéphane Bordarier, qui par ailleurs analyse avec finesse et précision l’évolution du travail de J.M.)

Frédérique Lucien, qui eut l’opportunité de s’installer épisodiquement à Vétheuil en échange de services, donc de peindre non loin de Joan Mitchell (mais pas dans le même atelier) et d’échanger assez souvent avec elle, décrit cette dualité qui la caractérisait : « La nuit, Little Joan, fragile, craintive, insomniaque, se racontait ses peurs, ses douleurs, ses doutes. Elle peignait lorsque tout à l’extérieur se calmait, à l’intérieur portée par la musique – le jazz, le classique, le contemporain. Les instruments, les notes, tout cela si abstrait sur le papier, la fascinaient et la transportaient entièrement. / L’après-midi : Big Joan, comme elle se nommait. Celle qui analyse, scrute, jauge, retourne la toile si elle n’est pas en accord avec ce qu’elle y a déposé. Une lucidité sans complaisance. Cette tension entre abandon et contrôle constitue un des axes les plus opérants de son travail. […] « Personne ne repartait indemne de Vétheuil. […] Elle n’était tendre, ni avec elle-même, ni avec les autres. Quand elle s’intéressait à quelqu’un, Joan avait une écoute aussi généreuse que cruelle, ne ménageait personne, poussait son interlocuteur comme un chat joue avec une souris, avant de l’engloutir ou de la laisser abasourdie. »

L’artiste Britannique Joanne Robertson, qui est musicienne, peintre et poète, note pour sa part que « L’Atelier de Joan Mitchell semble avoir eu en lui l’énergie d’un studio de musique : la liberté, l’espièglerie, le désir. » Et Jonsuk Yoon, Coréenne établie en Allemagne : « Quand je suis devant une grande peinture, je me concentre uniquement sur la toile et j’occulte tout le reste. […] Peindre est un acte physique : j’ai besoin de ressentir la résistance de la toile, le poids du pinceau, le mouvement de mon propre corps qui se déplace sur la surface. Je crois que Mitchell s’est également laisser guider par ses gestes ; elle a créé un espace et laissé le désordre advenir. Travailler avec de tels formats comme elle le faisait est exigeant, mais c’est en fin de compte une expérience libératrice. » Comme c’est souvent le cas dans ces volumes « transatlantiques », les textes se contaminent les uns les autres, jusqu’à esquisser une forme de portrait ouvert, empreint d’admiration, mais non-idéalisé : aussi précisément composé que par essence inachevé.

En 2018, Frédéric-Yves Jeannet a entrepris de rassembler en dix volumes, « avec la contribution de Nicolas Pien », ses Écrits. Tout d’abord, le volume V, Geste, que nous avons longuement évoqué ici-même (on s’y reportera). Puis le VI, La lumière du monde, formé pour moitié de textes, lettres et travaux autour de l’activité de l’écrivain (signés par 35 écrivain(e)s, avec quelques inédits de sa plume), et pour moitié de sa Rencontre avec Robert Guyon : un fort volume de 400 pages publié en 2024. Ces deux ouvrages, le premier imprimé à Rabat et le deuxième à Mexico, ont été publiés à 500 exemplaires par Petite école, mais non distribués en librairie (pour se les procurer il est nécessaire d’écrire à l’auteur :fyjeannet@gmail.com). Aujourd’hui, le volume X et dernier des Écrits paraît aux même éditions, toujours imprimé à Mexico. « Il comporte pour l’instant un seul récit, écrit pendant la pandémie du covid et jusqu’à l’hiver 2024-25. Il s’agit d’un assemblage de fragments autour du deuil de la mère, Nadia, de nombreuses photographies et de la Selva morale e spirituale de Monteverdi qui ponctue le texte. » Autrement dit : un travail de montage, remarquable une fois encore, où nous nous retrouvons en permanence aussi bien perdus que sur le bon chemin – celui qui nous conduit à entrer dans une tête, à fréquenter un corps, à penser une pratique qui n’est autre que l’expérience de la vie, dans tous ses états, en tous temps et en tous lieux.

« Je n’ignore pas le danger qu’il y a à remettre ce livre sur le métier, dans mon état de santé chancelante, de m’atteler de nouveau à cette noria, à cette interminable mise à jour, excavation du minerai dans les strates de mon écriture ancienne – mais comme en 2007 [date de publication de « Recouvrance »] je sais que la vérité coûte ce prix-là, exorbitant à coup sûr. »

« Heureux les insomniaques, le royaume du Temps leur appartient. Du vide & des temps morts, aussi. Réveillé à onze heures après deux cycles de deux heures de sommeil, je ne vois guère d’espoir de me rendormir, me lève donc, fais du café. Dans quelques heures, rendez-vous au dispensaire pour renouveler mes médicaments, demander des somnifères. Nulla dies sine linea : je continue donc, à l’aveugle, sans me relire par crainte de constater que ces pages n’ont aucun intérêt. » Bien entendu ce qui se passe est le contraire tant elles ont une grande force d’entraînement. « Il me semble que je chemine sur une ligne de crête assez ténue où je suis toujours sur le point de tomber, d’un côté ou de l’autre de la montagne, et rouler dans l’abîme pour ne plus me relever. » /  / « Une journée sans tain, comme un miroir où aucune image ne s’inscrirait. Nulle couleur ni soleil ne transperce la grisaille, inhabituelle sous ses latitudes. On ne voit pas le volcan, absorbé par les nuages. »

Il me faut arrêter là, le nombre de signes acceptables étant quasiment atteint. Deux trois lignes encore : « Cette accélération du temps à partir d’un point dans la vie où il se met à s’écouler comme une rivière à l’approche des rapides, j’ai commencé d’éprouver ça vers 60 ans, qui s’accélère encore avec la force acquise », avant de regretter qu’un texte aussi original d’un écrivain qui a commencé à publier tout jeune adolescent dans la revue Minuit et dont le catalogue comprend tant d’ouvrages mémorables soit à ce point occulté aujourd’hui. Mais que diable… Vive l’underground ! C’est bien pour cela que nous continuons d’entretenir vaille que vaille ce Jardin aux sentiers qui bifurquent ici renommé Terrain vague (à suivre) 

Paul Celan, Poèmes de Czernowitz 1938-1945, Éditions du Seuil, La Librairie du XXIe siècle, février 2026, 336 pages, 24€
Valère Novarina, Désoubli, P.O.L, mars 2026, 320 pages, 22€
Sereine Berlottier, Ce qui passe, passe : voix de Georges Perec, L’Œil ébloui, mars 2026, 64 pages, 12€
Kim Nguyen, Parce que Perec, L’Œil ébloui, mars 2026, 64 pages, 12€
Marcelline Delbecq, D’Ellis Island, L’Œil ébloui, mars 2026, 64 pages, 12€
Joan Mitchell, sous la direction de Mara Hoberman, ER Publishing, collection « Transatlantique », février 2026, 176 pages, 22€
Frédéric-Yves Jeannet, Exténuation, Petite école (chez l’auteur), octobre 2025, 184 pages, 15€ + frais d’envoi