Le noir de l’image est plus vaste que l’image, de Jean-Philippe Cazier, évoque la violence comme politique qui s’exerce sur les corps. L’écriture y interroge la possibilité de dire cette violence ou la possibilité de ne pas la dire, la possibilité du témoignage comme du silence – le silence devenant un moyen paradoxal d’être lié à ceux et celles qui ont subi ou subissent cette violence. Entretien avec l’auteur.

Ce livre de poésie vient après Page blanche Alger (LansKine, 2022) qui se concentrait sur l’enfance, et la mère notamment, au fil de la « biographie d’une absence », à partir d’un « récit sans narration ». En quoi Le noir de l’image est plus vaste que l’image suit-il les traces et les émissions de flux disséminés dans ce précédent ouvrage ? 

Ces deux livres s’écrivent là où on ne sait pas, une ignorance qui ne serait pas effacée par une réponse. Dans Page blanche Alger, plutôt que de reconstituer la biographie de ma mère, dont l’histoire est pour moi lacunaire, je m’efforce de construire un récit qui maintient les lacunes, qui les multiplie. Le récit se défait en même temps qu’il se crée. Pour Le noir de l’image est plus vaste que l’image, j’essaie de créer du récit en restant à cette place de l’ignorance, de l’impossible, mais les enjeux, les objets, les choix stylistiques sont en partie différents.

Dans Page blanche Alger, l’objet central, si je puis dire, est ma mère, le monde impliqué par elle : l’Algérie, la guerre, la mort, l’enfance, l’exil, la folie, etc. C’est un livre sur ce monde plus qu’une biographie au sens habituel. Le livre inclut de l’invention, une dimension hallucinatoire. Dans Le noir de l’image, on retrouve, dans un paragraphe, ma mère et son monde mais devenus un point dans un ensemble plus large. L’objet central, qui ne cesse d’être décentré, est la violence politique, la politique comme violence dont le moyen et la finalité sont la mort, une thanatopolitique pour laquelle certains groupes, certains corps peuvent être tués, doivent mourir. On le voit avec Trump, dans la politique de l’Europe à l’égard des migrants, comme on dit, illégaux : on les tue, on les laisse mourir, on les met dans la situation de mourir. Il y a le génocide des Palestiniens à Gaza. Il y a depuis longtemps d’autres génocides, d’autres assassinats de masse. Dans le texte, j’évoque, sans la nommer, l’épidémie de Sida qui est aussi un meurtre de masse désiré par des pouvoirs qui ont considéré que les homosexuels peuvent et doivent crever, ne pas exister. Je ne choisis pas, je ne hiérarchise pas entre ces moments politiques, entre tels morts ou tels autres. Rien n’est nommé clairement, aucune période politique n’est explicite, tout tend à se croiser, se superposer, se juxtaposer. Demeurent, comme fait indépassable, la violence politique, la volonté politique de mise à mort de populations, les meurtres. Dans le livre, cette politique violente est subie et affirmée de manière égale, égalitaire.

Il ne s’agit pas de parler du point de vue d’un historien, d’un théoricien. Les formes et les occasions de la violence ne sont pas précisément énoncées, car la place dans laquelle je m’obstine est celle de la sidération. Lorsque je dis que j’écris à partir de l’ignorance, ce n’est pas uniquement en référence au fait, comme dans Page blanche Alger, que les documents sont absents pour des raisons contingentes. Cette ignorance est subie du fait de la sidération produite par la violence politique, par l’histoire de cette violence politique. Lorsque je dis sidération, je pourrais dire traumatisme. Ces deux livres peuvent relever d’une littérature du traumatisme qui empêche la saisie cohérente de l’événement, la détermination d’un sens, d’une raison. Je choisis, sans vraiment choisir, de ne pas sortir de ce lieu, d’écrire à l’intérieur de ce lieu – ce qui est également une position éthique et politique.

Ce serait au moins cela les points communs entre les livres que tu évoques, liés à un désir de demeurer dans ce lieu de la sidération, qui est peut-être le lieu de mon écriture. Un autre point commun, et ce serait sans doute vrai de mes livres en général, est que je n’écris pas sur un objet, pour en dire quelque chose, j’essaie de déplier un monde, de construire un réseau, en m’arrêtant – en étant arrêté – au seuil du développement, de la rationalité commune, de la logique narrative habituelle. Un autre point commun, implicite dans ce que j’ai dit, est que ce sont des livres politiques. Cette dimension politique serait d’abord dans l’écriture, dans la nature de cette écriture. Elle est aussi dans le choix des objets dont il est question, des groupes et des peuples évoqués. Elle se situe dans la façon dont la violence est exposée sans explication, sans dialectique, sans finalité salvatrice. Ce ne sont pas des livres qui résolvent, des livres qui soignent ou réparent, qui énoncent un avenir pensable, représentable.

Le dernier terme d’un livre plus ancien encore, Europe Odyssée, est le mot « noir ». Tu es passé au blanc le temps d’un livre, si j’ose dire, et reviens aujourd’hui au noir qui serait la non-couleur, celle qui ne réfléchit pas la lumière en tout cas, donc ouverte à l’ancrage, à l’effacement, à la disparition, au silence mais aussi à la nuance. Même si la première phrase demeure au blanc : « De la page blanche. »

Le noir et le blanc seraient deux opposés. Leur alternance signale un changement, c’est-à-dire une durée, du temps. Ces deux opposés peuvent se trouver dans un même objet indifféremment noir ou blanc, noir et blanc – par exemple une page, une image, le jour et la nuit. L’alternance ou la juxtaposition problématisent l’identité, les caractéristiques habituelles de ce dont il s’agit.

D’un certain point de vue, il n’y a pas de différence entre le noir et le blanc. Dans Le noir de l’image, le noir et le blanc s’échangent, on passe abruptement de l’un à l’autre, l’un devient l’autre. Ce ne sont pas seulement des opposés, des contraires, car chacun n’est pas enfermé dans son identité. Ils sont interchangeables, deviennent autant l’un que l’autre.

Ce rapport entre le noir et le blanc est aussi une façon de problématiser l’origine, de l’effacer : la page blanche n’est pas ce à partir de quoi l’écriture commence ; si la page blanche est aussi une page noire, elle est alors, également, le lieu où l’écriture s’efface, s’abolit, est illisible, intranscriptible. Les deux en même temps. Dans Page blanche Alger comme dans Le noir de l’image, le texte ne cesse de recommencer, ne cesse de s’abolir, de se nier : il n’y a pas de commencement, il n’y a pas de fin, comme il n’y a pas de progression, de téléologie.

Dans Europe Odyssée, le noir qui est évoqué à la fin est ambivalent : il peut être le néant, la mort, comme il peut être un ensemble de possibles, encore de la vie. C’est les deux à la fois. Et aussi : le noir est simplement, factuellement, du noir, de l’obscurité. Le blanc, c’est pareil : la page blanche est vide, sans rien, comme elle implique tous les possibles. Il doit y avoir du noir dans Page blanche Alger, je ne me souviens pas.

Dans l’économie du dernier livre, le noir et le blanc sont aussi ce qui exclut la vision claire, la perception claire : si tout est noir, si tout est blanc, rien n’est vu sauf le noir et le blanc. Si rien n’est vu, si rien n’est lu, dans cette non-perception, tout peut exister de la même façon que rien.

Cet usage du noir et du blanc est un cas de la logique qui me guide, que j’essaie de construire, qui implique la variation, la durée, la perte de l’identité, la réversibilité, l’égalité, la nécessité de la contradiction. Les objets, le sens, les phrases tendent à perdre leurs frontières, leurs définitions, s’ouvrent au pluriel. La sidération et ses implications s’étendent à tout – y compris au noir et au blanc, à leurs rapports, à la perception, qui sont pensés, écrits à partir du point de vue de la sidération. Je parlais de la sidération ou du traumatisme dans ma première réponse. Je souligne que celle-ci ou celui-ci ne sont pas seulement un empêchement de la réaction, une impossibilité de la pensée ou de l’action, de la conscience : ils rendent possible un autre mode de la pensée, du langage, de la perception, un autre type de monde, une autre vérité. C’est ce qui m’intéresse.

Quels liens se tisseraient, avec le recul, entre ces trois livres ? 

Ces trois livres interrogent une constellation de notions : la mémoire, l’exil, les possibilités du récit, le pouvoir, la violence, la langue, la mort, le corps, le politique, la logique de la pensée, l’histoire, le témoignage, les possibilités de la poésie, la migration, l’image du monde, le sujet, la trace, l’énonciation, etc. Les rapports entre ces termes varient, sont repris et déplacés d’un livre à l’autre, l’un étant un déplacement par rapport à l’autre, une série de déplacements. Ce sont des combinatoires différentes.

Dans ces livres, j’essaie des formes de récit indissociables de formes poétiques. J’ai écrit ces textes à partir d’un lien le plus étroit possible, pour moi, entre poésie et récit : non un récit poétique, non une forme poétique du récit mais de la poésie et du récit dont l’un s’agence à l’autre en même temps que l’un empêche l’autre. Si on greffe sur le récit des caractéristiques de la poésie – par exemple, le vers, la coupe –, si on greffe sur une forme poétique certaines caractéristiques du récit, qu’est-ce qui peut se créer ? Le résultat n’est pas une forme homogène qui synthétise l’un et l’autre, plutôt un ensemble qui se défait constamment, qui rend fragile ce qui y existe, qui juxtapose l’un et l’autre sans réconciliation. Des liens apparaissent, des rapports de l’ordre de la contamination qui perturbent et hybrident, qui fabriquent des possibilités : du récit sans narration, du récit sans récit précis ni achevable ; des formes d’interruption, une forme de brièveté qui obligent à la concentration, à l’élision, à l’inachèvement comme à la reprise ; une sorte de continuum sans continuité, sans linéarité ; une prolifération, une insistance d’images ou de liens logiques plutôt que la progression d’une histoire ; etc.

Ce sont aussi des livres politiques, leur dimension politique n’étant pas séparable de l’écriture, comme un supplément. Leur écriture serait en elle-même un parti-pris politique. Si on réduit le politique au programme, à l’idée, à un certain type de discours, à l’expression d’un problème suivie de sa résolution, on ne peut sans doute pas percevoir ce que j’essaie de faire. Quelqu’un demandait, au sujet d’un de mes livres : où est la solution, où est la résolution, où est le dépassement du problème ? Ce type de question n’a pas de sens pour mes textes. Europe Odyssée, comme tu l’évoquais, se termine par un espace noir et on m’a interrogé : et donc ? où est la fin ? est-ce de l’espoir, du désespoir ? Ce qui revient à demander : où est le sens, où est le terme, la chute en quelque sorte ? Ce qui revient à réclamer une place à laquelle le lecteur ou la lectrice pourraient retrouver un peu de confort, d’assurance, de stabilité.

Dans Europe Odyssée, ceux et celles dont il est question sont ceux qui sont marginalisés dans le discours dominant, qui sont interdits de l’accès libre à la représentation, les exclu.e.s, les immigré.e.s, les pauvres, les racisé.e.s – les subalternes, comme dirait Spivak. Ces groupes et individus sont centraux dans le livre, leur point de vue est central. L’Europe y est pensée comme le lieu d’une déshumanisation, d’une exploitation des corps, d’une violence intrinsèque à la fois politique, économique, raciste. Dans ce livre, l’Europe, c’est la mort, une industrie de la mort – et de manière précise, historiquement située. Une logique similaire structure Le noir de l’image. Si on lit ces livres, je vois mal comment on peut dire qu’il n’y a pas de parti-pris politique. Désirer des solutions, un récit clair, des distinctions déjà connues, revient à ne pas être sorti de l’idée de littérature engagée, de l’idée que l’écrivain doit énoncer des solutions, doit parler à la place de tout un peuple, que son discours doit équivaloir à un point de vue surplombant – et ne pas être tout à fait détaché de l’idée que le récit doit être une narration linéaire, en fonction d’une perspective téléologique, articulée selon le schéma problème-résolution, que la langue a un pouvoir souverain de dire. Ces parti-pris politiquement se sont depuis longtemps écroulés.

De cet écroulement, j’essaie de faire une écriture politique qui développe une certaine logique qui est aussi politique par la fidélité à l’événement, par une idiotie qui empêche de sortir de l’événement, de le reprendre en l’intégrant dans un discours globalisant, dans un réseau signifiant, dans des savoirs, des théories qui expliquent, dans des points de vue plus larges que ceux des peuples et individus qui subissent, dans un jeu de causes et de fins déjà établies, etc. Tout cela, dans mes textes, disparaît, en tout cas je le souhaite. J’essaie de construire une écriture à partir de cette disparition, de cette impossibilité qui correspond, je crois, à un point de vue contemporain. Plutôt que de reprendre l’événement, je le répète indéfiniment.

L’effort de cette écriture implique qu’elle ne soit plus seulement le véhicule d’un sens, que celui-ci y soit constamment problématisé, érodé ; que la narration se fragmente en récits locaux, variables, esquissés ; que l’écriture soit le lieu d’une persistance, d’une insistance, d’une survivance, d’une existence paradoxale exprimable par la notion de trace ; que l’écriture soit fragile, expose cette fragilité, n’en sorte pas ; que la poésie soit la langue de cette fragilité ; etc.

Le dernier point commun entre ces trois livres, c’est Catherine Tourné, les éditions LansKine. Je dois à Catherine Tourné le fait que ces livres existent, je le dois à sa fidélité, à son engagement, à ses goûts, à son absence de peur ou de préoccupation pour ce qui se publie ou pas. Si elle n’était pas là, ces livres n’auraient pas été publiés.

L’image dont il est question dans le titre est plurivoque, me semble-t-il. Elle décline l’image poétique, l’image visuelle mais aussi l’image de la pensée, ces trois sortes d’images variant selon l’ordre des phrases, c’est-à-dire en fonction des temporalités dispensées tout au long du texte.

Comme tout dans le livre, l’image et le terme « image » tendent à la variation, au déplacement, relèvent d’une logique dans laquelle la contradiction est nécessaire, sans dépassement, sans synthèse, sans résolution. Ce qui correspond aussi à la durée, au devenir – le temps dans ce que j’écris étant toujours la matière du texte qui est indissociable d’une durée qu’il est réellement. Ces livres n’ont pas de centre, pas d’unité au sens courant, il sont plus proches d’un flux, d’un champ, d’une nappe langagière comme en musique on peut parler de nappe sonore, par exemple dans l’ambient music de Brian Eno. Ce que j’écris me semble plus proche de la musique que d’un texte, d’un livre. Je peux également citer Steve Reich ou Philip Glass.

J’opère volontiers par affirmation et négation de l’affirmation, par glissement et substitution, par des déplacements, des permutations, des retours, des effacements, etc. Ces mouvements sont impliqués par cette écriture que je cherche, qui s’efforce de faire usage de la langue pour autre chose que son pouvoir signifiant, autre chose que la communication – dans laquelle le silence est l’espace vital du texte, l’impossibilité du texte étant le texte lui-même qui s’interrompt, se répète, ne cesse de commencer, de s’effacer en même temps qu’il s’affirme, de changer ses coordonnées. Le terme « image » entre dans ces processus, et l’image est une image comme elle est autre chose, comme elle devient autre chose, n’est jamais simplement ce qu’elle est. Je voudrais contourner le verbe « être », l’ontologie et la logique appelées par ce verbe, par exemple en mimant l’attribution ou l’assertion puis en la niant, en la faisant varier y compris de manière contradictoire.

Ces façons de faire sont aussi en rapport, pour moi, avec une sorte de généalogie poétique – par exemple Emmanuel Hocquard, ses réflexions sur la narration et le récit, sur l’enchainement des propositions ou à l’intérieur des propositions, sur le texte comme table où s’articule une disparité qui demeure telle, sur sa problématisation du verbe « être » et sa préférence, comme Gilles Deleuze, dont il se réclame, pour le « et ».

« L’image de la pensée » est une des choses qui me préoccupent. Je continue avec Hocquard. Lorsqu’il parle d’un mode d’emploi qu’il faudrait avoir pour lire les textes les plus radicaux de la modernité poétique, c’est une façon un peu marrante de dire que ces livres impliquent des logiques singulières, une autre image de la pensée, d’autres objets, d’autres outils théoriques, d’autres formes d’expression que ceux qui conditionnent la pensée commune, la littérature et la poésie, ou la philosophie telle qu’on peut la concevoir comme « représentation ». Raymond Roussel, qui devait en avoir marre que personne ne comprenne ce qu’il faisait, a fini par écrire Comment j’ai écrit certains de mes livres, c’est-à-dire : voici ma logique, voici l’image de la pensée qui imprègne mes textes.

Le noir de l’image est aussi un livre de logique. Si on formalisait les propositions logiques qui l’articulent, on établirait une série de principes absurdes, incohérents, une logique du non-système ou un système sans système : la négation est première et nécessaire ; répétition et variation de tout ; le discontinu est structurel ; dissémination du sens ; incomplétude systématique ; etc. Je pense à ce qu’on appelle les logiques paracohérentes, paraconsistantes, dont je retiens qu’il s’agit de logiques qui admettent la contradiction, au moins comme possibilité, en dehors de la question ordinaire du vrai et du faux. L’idée que mes livres pourraient être paracohérents me plaît – et donc qu’ils impliquent une image de la pensée paradoxale incluant certains objets, certaines opérations logiques, certaines façons de dire et de ne pas dire, certaines idées et des types bizarres d’idée, certaines conséquences concernant la syntaxe, la grammaire, concernant le rapport au monde et ce que l’on peut dire ou pas à propos du monde, concernant le sujet de l’énonciation, le statut du discours, etc. Si tout texte contient une image de la pensée, et que souvent cette image est problématique du point des possibilités de la pensée ou du rapport au monde, peut-être que la littérature contemporaine, que la poésie dans ce qu’elle a de contemporain, se définiraient par un désir de faire exploser cette image, de lui en substituer une autre, d’autres, peut-être pour une pensée sans image, comme l’écrivait Deleuze.

Formellement, les phrases de ce non-récit sont courtes, à peine des phrases, et s’abrègent, s’agrègent, par un point final qui parfois rompt leur structure attendue, et toujours instabilise. Comment procèdes-tu dans ton art de la coupe au sein de la matière langage ?

Un non-récit constitutif d’un non-livre… Je mettrai un élément en avant. Depuis plusieurs livres, la base rythmique est le décasyllabe. Ce vers est plus bref que l’alexandrin mais il permet des séquences moins abruptes que le pentasyllabe, plus de relations internes au vers que le pentasyllabe mais moins développées qu’avec l’alexandrin. En tout cas, je m’en sers ainsi. Et, à l’oreille, son rythme me plaît. L’écriture de mes textes, depuis au moins Europe Odyssée, mais d’une certaine façon peut-être avant, est fondée sur le décasyllabe, y compris Page blanche Alger qui paraît davantage être de la prose mais dont les énoncés sont construits à partir du décasyllabe.

Ceci dit, je ne respecte pas totalement la construction du vers décasyllabique : parfois je déborde, parfois j’abrège, je favorise la rime interne, etc. Mais cette contrainte me permet de me concentrer sur le vers plutôt que sur la phrase, puisque les phrases en elles-mêmes ne m’intéressent pas tellement. Cela me permet également de concevoir de l’ordre autant que du désordre, d’introduire, par le moyen de la règle et de la coupe, du hasard ou un chaos qui perturbent la règle, de créer des ébauches de sens, comme des arrêts du sens, une désorientation constitutive du texte.

Je me sers de l’enjambement de manière plurielle. Par exemple, en rendant instables les relations entre les vers : un vers peut être la suite du précédent comme il peut le contredire, rendre problématique le sens du premier vers, ou du dernier mot du premier vers, ce qui affecte l’ensemble de celui-ci. L’absence de lien logique entre deux vers qui se suivent peut supprimer les liens apparemment nécessaires entre eux, y compris implicites, produire une juxtaposition au lieu d’une continuité cohérente. Cette logique qui se vérifie entre deux vers peut exister à l’intérieur d’un seul vers : il arrive que dans un énoncé le complément devienne aussi sujet ; il y a deux énoncés qui s’enchaînent dans un seul énoncé. Je peux également me servir du blanc que j’accentue pour introduire un écart entre deux vers consécutifs qui semblent liés selon la règle de l’enjambement.

La forme du poème en vers m’intéresse comme possibilité de structuration et de dispersion, comme moyen d’un montage, de l’affirmation d’un sens et de dissémination de ce sens. Les textes sont instables, leur forme se déforme, les identités instaurées par la syntaxe et la grammaire sont déplacées, niées. Je pense, par exemple, dans Le noir de l’image, à cette strophe : « Il parle de la couleur jaune du fleuve. / Le fleuve jaune ou les fleurs jaunes. / Celles qui l’hiver poussent dans les sables ». Et je pense à la façon dont toi-même tu as utilisé les possibilités du sonnet dans Pour parler.

Dans Le noir de l’image, le point final est utilisé pour accentuer tout cela. Il marque moins la fin d’un vers – comme tu l’indiques, il n’y a pas vraiment de phrases dans ce livre – qu’il ne sert à produire un rythme de la lecture, un rythme de l’énoncé, du syntagme. Il introduit des marqueurs, des repères, autant que de l’illogisme dans l’énoncé ou entre les énoncés. Il problématise les liens entre les vers, peut les ouvrir à une forme d’indécidabilité, par exemple lorsque le point final d’un vers est pourtant suivi, sur une autre ligne, d’un énoncé qui paraît syntaxiquement, grammaticalement, continuer le précédent.

Je me sers également du point final pour briser la syntaxe et pousser la phrase vers le syntagme, puisque ce sont les possibilités d’une écriture syntagmatique et fragmentaire qui m’intéresse. Par le point final, il est possible d’interrompre la suite syntaxique au profit d’un morcellement syntagmatique, par exemple en faisant d’une phrase une juxtaposition de syntagmes.

Tout cela vise à troubler la lecture, la pensée du lecteur ou de la lectrice, à créer un flottement du sens, de la logique. Je tente d’inclure la place de la lecture dans le texte, de le construire en fonction d’effets sur le lecteur ou la lectrice, en ménageant des blancs, des trous, des failles qui, dans le meilleur des cas, appellent la pensée de celui ou celle qui lit, non pour combler ces trous mais pour les éprouver, s’y installer, expérimenter ce que sa propre pensée peut être et faire en rencontrant ces textes déchirés, en lambeaux. Il s’agirait moins de communiquer des significations que de rendre possible une forme d’expérience y compris de soi.

Les phrases non très phrases tournent autour d’elles-mêmes (« Plus de point fixe. / Plus de centre. »), se renvoient à elles-mêmes autant qu’elles s’en écartent. Elles sont emblématiques d’une absence mais d’une absence d’attestation, pourrait-on dire, comme si l’écriture cherchait à révéler ce qui ne donne rien et mène à ce rien.

Une absence d’attestation ou un trouble de l’attestation, tel énoncé pouvant être affirmé et nié, telle affirmation pouvant apparaître impossible ou incohérente par cela qui est affirmé (« Ce livre ne peut pas être lu. / Ce livre n’est pas un livre. »). Mais tu as raison, il s’agit de contourner l’attestation, la prétention au vrai, au définitif, à l’évident, à la possibilité de dire.

Je ne sais pas si j’utiliserais le verbe « révéler », ou alors dans le sens le plus simple de « rendre sensible », sans référence à la notion de vérité. Je dirais peut être « faire exister » le silence, le rien, l’absence. Un des enjeux, pour moi, serait cela. Ce que j’ai dit jusqu’ici pourrait tendre vers cette question : « pourquoi ? ». On pourrait répondre : révéler un rien, un silence, une absence, les faire exister dans le texte, écrire un texte avec ce silence, cette absence, ce rien. Il y a ces vers dans Le noir de l’image : « Ce que j’écris, dis-tu, ne signifie rien, n’explique rien. / Les mots, les phrases contemplent ce rien ».

Et ce vide, ce rien restent tels et traversent tous les sens, tous les noms. Ils sont le lieu d’une interruption qui dérange constamment toute écriture, qui en constitue la condition impossible. Tu es ok avec ça ?

Dans mes derniers livres, ce rien, ce vide, ce silence, cette absence ont une dimension historique. On peut faire beaucoup de littérature avec un usage abstrait de ces notions, ce qui donne souvent des choses pas très bonnes. On peut les inclure dans une réflexion sur l’écriture en elle-même, comme le fait Blanchot. Je pense que ce que Blanchot a pu écrire, même le plus abstrait, est aussi directement dépendant du contexte historique et politique. Insister comme il le fait sur le fragmentaire, l’impossibilité de l’œuvre, le ressassement n’est pas un hasard dans l’Europe après Auschwitz – un après qui n’est pas une disparition de l’événement mais son prolongement, sa persistance. Dans mes derniers livres, la dimension historique et politique est mise en avant, explicite, même si elle est élaborée de manière paradoxale.

Dans mes derniers livres, on évoque Auschwitz, la guerre d’Algérie, les politiques coloniales de l’Europe hier et aujourd’hui, la Palestine, etc. On peut lire la violence politique et la mise à mort des peuples, des corps, des individus, la souffrance qui sont produites par ces politiques. Cette réalité historique de la violence, cette histoire politique de l’Europe provoquent une sidération, un traumatisme, produisent la perception d’un monde écroulé, en lambeaux, un monde de ruines, de cendres, peuplé de corps morts, de vivants qui sont des ombres. C’est peut-être une perception hallucinée de la réalité mais qui en fait apparaître la vérité. Dans Le noir de l’image est plus vaste que l’image, l’Europe est une machine de mort, une industrie de la mort.

La question qui se pose serait : quel langage pour dire cela ? quelle écriture ? Ma réponse : aucun langage, aucune écriture. Ceci ne revient pas à considérer que les faits ne peuvent être dits, ce qui serait politiquement plus que douteux, et même négationniste, mais que ce qui est dit des faits n’englobe pas l’ensemble des faits, la totalité de tel fait. La réalité la plus factuelle dépasse ce qui peut en être dit. J’ai découvert, en lisant la traduction récente de Transhumaner et organiser, une phrase sublime de Pasolini : « Aucune société ne contient le monde ». Cet énoncé est politiquement très important. Si je le déplace, je peux dire : aucun langage ne contient le monde, aucune langue ne contient le monde, aucun livre ne contient le monde. J’emploie souvent le mot « monde » qui désigne quelque chose d’existant mais qui est aussi sans référent, c’est un mot vide qui renvoie aussi bien à rien. L’énoncé de Pasolini me paraît suggérer cela, comme il suggère que le monde n’est réductible à aucun langage, aucun système fini de signification, aucun point de vue, aucune totalité. Le monde est un ensemble dispersé, disséminé, pluriel, nomade.

Cette image du monde que j’essaie de faire exister dans mon écriture est produite par l’histoire de la violence politique meurtrière contemporaine : le monde est écroulé, en morceaux, un ensemble de ruines, comme chez Heiner Müller. Et le monde est une pluralité infinie, une complexité irréductible. C’est quelque chose que j’ai aussi perçu et compris avec la « littérature des camps », les témoignages de survivant.e.s, en regardant des photographies, des archives cinématographiques. Ou, par exemple, en lisant récemment le livre de Maxime Decout Faire trace – Les écritures de la Shoah. C’est aussi ce qui s’est imposé d’une manière obscure et pourtant excessivement claire par l’intermédiaire de ma mère, de son histoire, de son silence total sur son histoire, un silence qui devait inclure une impossibilité à dire et penser la violence, les effets sur elle de la violence historique et politique – silence et absence d’archive qui me mettaient en rapport avec un récit, une réalité inatteignables, tout ceci étant ce autour de quoi tourne Page blanche Alger. Je crois que ma mère n’a jamais quitté Alger, l’enfance à Alger.

Dans mes derniers textes, on ne sort pas de ce rapport au monde, à l’événement, au politique par lequel le langage apparaît selon ses limites, son insuffisance, sa fragilité. Qu’est-ce que l’on peut dire de ce qu’a pensé, éprouvé, ressenti, cette personne dans une chambre à gaz, durant les quelques minutes de cet événement pour elle ? Quel discours pour dire ce qui est passé à travers l’esprit et le corps de cet adolescent qui littéralement, lentement, se vide de son sang après avoir été abattu par des snipers israéliens, qui comprend de la façon la plus lucide que sa vie s’arrête là ? Comment réduire à un récit ce qui a eu lieu alors que ce qui a eu lieu est arrivé à l’intérieur de mille autres cadrages possibles, de mille autres relations possibles ? Cette perception des choses appelle la nécessité du discours – il faut dire la violence politique, il faut la « contre-dire », il faut dire le monde – et l’impossibilité de dire. Mes textes, leur logique, leurs thèmes, leurs formes découlent de cette nécessité et de cette impossibilité. On comprend qu’à l’intérieur de cette façon de penser et de sentir, le rien, le vide, l’absence prennent des dimensions et des significations particulières et paradoxales, à distance d’une origine seulement métaphysique ou théorique

Une écriture comme un espace de paroles plus fidèles à l’inquiétude qu’à des affirmations ?

Fidèle à l’événement, à la grande fragilité de la langue qui se rapporte à l’événement non pour le dire, en donner le sens, mais pour le faire exister en tant qu’objet aussi inatteignable, inexprimable, inappropriable – et qui n’est justement pas un objet. Là encore : demeurer dans la sidération, dans la langue de la sidération, à l’intérieur du monde tel que la sidération le montre. Ce qui correspond à une position éthique et politique autant que littéraire.

Demeurer fidèle à ce qui arrive, ce serait ne pas pouvoir faire autrement que d’être du côté de ceux et celles qui ont subi et subissent les formes contemporaines de la violence politique – du côté de leurs corps, de leurs mots, de leur silence, de leur absence, de leur vie et de leur mort. Percevoir Auschwitz, c’est être du côté des déporté.e.s, des assassiné.e.s ; percevoir la colonisation, c’est percevoir l’intolérable de la colonisation, c’est être du côté des colonisé.e.s ; percevoir Gaza, la violence génocidaire à l’œuvre, c’est être du côté des Palestinien.ne.s. Autrement, on ne perçoit rien, ou on ment, on s’interroge ou fait semblant de s’interroger… Demeurer fidèle à l’événement, c’est être du côté de ceux et celles qui subissent comme de ce qu’ils ont inventé, de ce qu’ils créent y compris d’immatériel, de plus éphémère : un sourire, prononcer un mot adressé à quelqu’un, tel geste d’amitié – de ce que l’événement qu’ils sont eux-mêmes permet de concevoir ou percevoir comme possibilités nouvelles, si on ne veut pas réduire les victimes au seul fait de subir, si on ne veut pas voir dans l’événement que le pouvoir et ses effets.

Si écrire, c’est dire et se taire à la fois, l’écriture peut être comprise comme ce par quoi on témoigne d’une façon paradoxale – et ce par quoi il s’agit de créer des liens, des relations tout autant paradoxales entre eux et nous, entre les mort.e.s et nous qui ne le sommes pas encore, entre nous et nous. Témoigner, ici, consisterait moins à raconter qu’à faire persister, exister, qu’à créer un lien avec ceux et celles qui ont été emporté.e.s dans l’événement. Écrire, au prix de l’incohérence, de l’illogique, de l’absurde, est inséparable d’un faire, d’un acte de liaison, concerne un souci de la relation. Le livre devient accueil, hospitalité par rapport à ce qui est exclu, ce qui est la proie d’un pouvoir assassin autant matériel que symbolique. Mes livres accueillent beaucoup : les morts, les vivants, les illégaux, les animaux, les fantômes, les travailleurs pauvres, immigrés, les déporté.e.s, le délire… Ce sont des directions que je retrouve dans le livre de Pasolini que j’évoquais.

Il y a des « il y a », des « je », des « tu ». Mais aussi des « il », plus rares ceux-là, qui prennent la parole, toujours incaractérisables. Voire encore des « nous ». Comment dans le texte, avant tout, fais-tu pour glisser le « je » et le « tu » dans le « il », et mettre en jeu l’illéité des voix plurielles qui s’expriment ? C’est une manière de noyer tout quelqu’un ? De faire en sorte que celui qui dit « je » ne soit plus lui-même ? 

J’ai été attentif aux pronoms et aux glissements entre eux constatables dans les textes. Dans cette combinatoire des pronoms, « Je » n’a pas de place privilégiée, il n’est pas situable comme origine. Le « Je » qui traverse le livre varie, ne peut être rapporté à un même locuteur, encore moins à un personnage ou une personne. Celui ou cela qui dit « Je » n’est pas toujours le même, on ne sait pas qui il est ou ce qu’il est, l’énoncé rendant parfois sa position impossible ou fictive. Il y aurait plusieurs « Je » – à moins qu’il ne s’agisse du même mais qui ne serait pas le même. Le « Je » n’a pas de privilège dans le discours, il n’a pas d’identité, il est le plus impersonnel possible. Il est traversé par d’autres, la chambre d’échos de voix ou de bruits divers, variables. Il est d’abord l’occasion d’autre chose que lui, relation à autre chose que lui. Je conçois le « Tu » comme la marque de l’altérité dans le discours : s’adresser à un « Tu », c’est moins dire « Je » qu’énoncer un discours hanté par un autre, par autre chose.

Dans Le noir de l’image, le « Je » ne peut être central, ne peut être l’origine de l’énonciation, celle-ci n’ayant aucune origine, étant partagée de manière égalitaire par un ensemble de voix, de récits, de mémoires, d’énoncés. Si on trouve le pronom « Je », on rencontre souvent « Il », ou « Ils », « Nous », « On », la pluralité des pronoms rendant le discours insituable et inappropriable : personne n’est propriétaire de la parole, de ce qui se dit – ce qui se dit circulant entre des pronoms divers, entre des voix plurielles, variables, qui se mêlent, se juxtaposent, s’ignorent, se font écho, etc. L’écriture est circulante, n’a pas plus d’origine que de terme ou de finalité : ça parle, la parole est flottante comme une réalité aérienne, le texte rapprochant de manière répétée la parole ou le texte de voix fantomatiques, de voix dans l’air, du vent (« Shakespeare écrivait les forêts et le vent à travers les forêts. / Le bruit des paroles. / Les déplacements incessants, dans l’air, de tout le langage »). La cendre parle, et les morts, et la ville de New York. L’idée – ou la nécessité plus qu’une idée calculée – était donc de construire un livre où se tisseraient des voix diverses, sans hiérarchie, sans cohérence au niveau de la narration, sans identité – ce qui suppose que l’écriture est anonyme, impersonnelle, sans origine ni fin, égalitaire, en elle-même ouverte au pluriel, au divers, à l’incohérent. Ce qui évite un point de vue surplombant, synthétique, savant ou sachant.

Cette désorientation du discours est aussi produite par un travail sur le temps, les temps qui varient : le passé, le présent, le futur, le conditionnel sont également convoqués et agencés, le discours devenant insituable dans le temps, sans origine ni statut fixes. Ces différents temps, là encore, sont traités de manière égalitaire, sont mis sur le même plan. Si je dois penser à une idée qui caractériserait ce livre, c’est l’immanence, le plan d’immanence, le livre comme construction d’un plan d’immanence.

Ce qui se dit l’est au discours direct ou indirect, les deux pouvant se mélanger, se juxtaposer. Pour les mêmes raisons – me déposséder du texte, l’ouvrir à une pluralité immanente –, j’ai utilisé plusieurs genres, plusieurs formes. Il y a de l’épopée, une sorte de lyrisme, de l’élégie, de l’écriture documentaire, de l’écriture littérale, du témoignage, du dialogue, du récit, des rimes, la forme de l’adresse, celle de la prière avec la litanie qui est purement répétitive et qui pour cela m’intéresse, etc. Je ne me préoccupe pas vraiment des genres, des règles – y compris des règles du champ de la poésie contemporaine française. Ce qui doit s’écrire aujourd’hui à l’intérieur de ce champ m’est égal. Un ami m’a dit que l’écriture de ce livre relève d’une littéralité lyrique, ce qui m’enchante. Je préfère une position sur le seuil, sur les seuils, une position entre, une forme de nomadisme, ce qui est encore un effort pour ne pas posséder le texte, pour ne pas écrire une écriture qui serait liée à un pouvoir que j’aurais sur le texte – une écriture qui, en tout cas, essaie de contourner le pouvoir dans la langue, dans le rapport à l’écriture.

Il ne s’agit pas d’éclectisme mais d’échafauder un livre pluriel, de l’ordre du collage ou du montage. Il s’agirait d’un livre écrit non à partir de moi mais de l’autre, des autres. Ce désir est appelé par la façon dont je parle de l’écriture liée à la sidération, à l’impossibilité de dire, à la nécessité d’un dire qui s’écroule et se crée de cet écroulement. Le texte recommence toujours car il échoue à commencer comme à s’achever. Convoquer des niveaux de langue différents, des genres et des formes différents, serait une condition d’un livre qui parle à partir de plusieurs points, qui recommence constamment, qui ne s’harmonise pas – un montage plutôt qu’une narration, par lequel le livre est pluriel, hybride, s’esquisse sans se former, ou se forme en se déformant, est un système avec des trous et des béances, sans signification précise, où c’est l’autre qui est central, autre chose que soi. Cette écriture désordonnée correspond pour moi au monde tel qu’il est aujourd’hui, tout autre chose qu’un cosmos, qu’un objet signifiant, qu’une unité. Cette écriture serait aussi un moyen de contre-dire, en inventant d’autres règles du dire, les pouvoirs qui s’efforcent de nous inculquer encore l’idée d’une unité, d’une identité du monde, d’un fascisme bien réel.

C’est certainement pour toutes ces raisons que, quand je te lis, me vient toujours en tête la notion d’entropie. Et que me vient l’idée de Blanchot, que le « désœuvrement est à l’œuvre, mais ne fait pas l’œuvre ». Si j’entends ce que tu dis, on pourrait aussi arriver à l’idée que le livre est le lieu d’un risque, d’un danger constant au bord ou au débord du langage, donc du monde ? Le réceptacle où instaurer et forger une croyance en ce monde ?

Une telle façon de construire un livre, de concevoir ce que peut être un livre, implique un risque lié à la désappropriation et au désir d’incomplétude. Œuvrer en laissant toute sa place au « désœuvrement », à cette dimension ou à ce mouvement qui dans l’œuvre défait l’œuvre, la fait défaite, fait du livre une réalité qui expose sa propre fragilité, qui s’expose à sa propre fragilité. Je vois Le noir de l’image comme un livre sans défense, qui ne peut s’appuyer sur rien qui relèverait du sens, de la logique, de la reconnaissance, par exemple d’une forme ou d’un genre – qui en tout cas malmène tellement tout cela qu’il ne peut se prévaloir de rien d’autre que de sa seule existence un peu folle. Un livre fragile, sans que la notion de fragilité, ici, ne soit synonyme de faiblesse : un livre qui se veut fragile. Peut-être que, par là, il rejoint la condition de ceux et celles dont il est question dans le livre, qu’il atteint la sorte d’existence fantomatique de ce qui existe dans le livre, qu’il est adéquat à ce que peut signifier exister dans un monde en ruine, aussi fragile qu’un signe tracé avec de la cendre. Un livre pourrait être comme une plante ou un animal, une forme de vie. Cette fragilité, l’exposition de cette fragilité, est également une position éthique, comme elle est une puissance politique.

Dans ta question, j’entends « croyance en ce monde » par opposition au savoir, à une connaissance déjà donnée de ce que serait le monde, à une image disponible de quelque chose qui serait le monde. Me revient la phrase de Pasolini : « Aucune société ne contient le monde ». Peut-être qu’il s’agit d’écrire des livres qui ne reproduisent pas une image connue du monde, qui ne prétendent pas énoncer le sens de ce que serait le monde, qui effacent tout cela, qui avancent par questions, par silences, par une forme de ressassement et de désœuvrement, où le monde apparaît inconnu, échappant à l’appropriation, selon son envers ou ses envers invisibilisés et exclus. Peut-être qu’il s’agit d’écrire à partir de ces ruines pour qu’un rapport de l’ordre de la croyance, ouvert à l’inconnu, à l’invention, à l’impensable, au silence soit encore possible, que le monde ne soit pas seulement un objet mort pour les fascismes contemporains. Peut-être que la littérature et la poésie peuvent participer à cet effort aussi éthique et politique.

Jean-Philippe Cazier, Le noir de l’image est plus vaste que l’image, éditions LansKine, en librairie le 13 janvier 2026, 80 pages, 14€.