5 janvier 2026. Dans une semaine, ce sera le centième anniversaire de la naissance de Morton Feldman, compositeur américain – ou plutôt newyorkais – né le 12 janvier 1926 dans le Queens et mort le 3 septembre 1987 à Buffalo (où il fut à partir de 1973 professeur à l’université de l’État de New York, titulaire de la chaire Edgar Varèse). Je m’aperçois après coup qu’on trouve ce nom dans une bonne quarantaine de chroniques du Terrain vague (sur deux cents quarante-six à ce jour) – prosélytisme excessif ? Non. Simple conséquence de l’écoute quotidienne d’œuvres d’un compositeur vraiment singulier – sensible et précis, mélancolique et débordant d’humour –, ce qui est bien plus rare qu’on ne le croit : de ceux qui nous remettent les oreilles en place, et avec elles les idées.

[En aparté. J’écoute les deux vinyles qui m’ont fait connaître Feldman. Le premier est Extended Voices par The Brandeis University Chamber Chorus sous la direction d’Alvin Lucier. Il propose des pièces de Pauline Oliveiros, Alvin Lucier, John Cage, Robert Ashley, Toshi Ichiyanagi et Morton Feldman (Chorus And Instruments (II) et Christian Wolff In Cambridge). Le second est Électronique et percussion par Max Neuhaus. Avec des pièces de Earle Brown, Morton Feldman (The King of Denmark), Sylvano Bussotti, Karlheinz Stockhausen et John Cage. J’égrène ces noms avec d’autant plus de conviction quant à la nécessité de le faire qu’ils ne sont plus là pour défendre leur travail. Ces deux 33 tours sont sortis en France en 1968, dans la collection « Music of our Time » chez CBS. Je les achetés quatre ans plus tard pour trois fois rien chez Gibert avec une partie de l’argent de la revente de mes bouquins de classe. J’étais jeune, peu informé, mais sautant sur toute occasion de découvrir les avant-gardes de l’époque (j’étais loin d’être le seul, notamment parmi les accros au rock et au jazz moderne). Plus de cinquante ans après, ils tournent encore sur ma platine, même si les CD (j’en suis à environ 70) ont remplacé les vinyles, depuis la mort du compositeur.]

Ce « centenaire Feldman » est le premier d’une belle série concernant les musiciens nés en 1926. Deux d’entre eux ont été ses proches de l’École de New York : David Tudor, né huit jours après lui ; et Earle Brown, le lendemain de Noël. En Europe, il ne faudrait pas oublier le viennois Friedrich Cerha (né le 17 février) qui nous a quittés il y a trois ans ; et bien entendu György Kurtág (né le 19 février) et Betsy Jolas (née le 5 aout), les derniers à avoir encore les pieds sur terre et, semble-t-il, toujours au travail. Si le domaine auquel ils ont tant apporté – la musique dite « contemporaine » plus ou moins en recherche – est aujourd’hui invisibilisée (donc rendue inaudible) par les médias, les forces de résistance sont encore vives, et (mantra du Terrain vague) les restaurateurs n’auront pas nécessairement le dernier mot.

Je me souviens de l’annonce du décès de Morty (comme l’appelaient ses amis). Jean-Yves Bosseur et moi-même en étions aux prémices d’un Atelier de Création radiophonique pour France Culture dont le « sujet » était – tiens donc ! – « le temps ». Je me souviens aussi que nous voulions lui rendre hommage sans tarder et cela n’avait pas été possible. Il a fallu attendre 1997 pour avoir le feu vert de la chaîne. Une première émission d’une heure et demie a vu le jour cette année-là ; puis une série de cinq fois une demi-heure en l’an 2000. Grand honneur de pouvoir inviter ses proches, comme Roger Woodward, dont on entend la voix dans ce fragment piraté par un auditeur (en ligne sur YouTube ; merci à lui, même si le son est médiocre) :

ou la soprano Joan La Barbera, merveilleuse interprète et amie ; ainsi que le compositeur Tom Johnson (décédé lui aussi le 31 décembre 2024) qui fut élève de Feldman. En cherchant bien sur la toile, on pourra tomber sur quelques épisodes de cette série, Morton Feldman le singulier, avec un son de meilleure qualité.

Continuons cet hommage avec un bref montage de citations du compositeur. Pensées verticales (1964) : « Lorsqu’on tend vers un son qui “vit”, on doit renoncer à tout idéal orienté vers la différenciation. De la pratique, nous apprenons rapidement que tous les éléments de différenciation existent déjà par eux-mêmes dans le phénomène sonore. (…) L’art, dans sa relation avec la vie, n’est rien d’autre qu’un gant retroussé. Il a apparemment la même forme et le même contour, mais il ne peut plus être utilisé dans le même but. L’art ne nous dit rien sur la vie, de même que la vie ne nous dit rien sur l’art. » // In memoriam Edgar Varèse (1966) : « Étant donné que la musique est notre vie, dans la mesure où elle nous a donné une vie – avons-nous rendu les choses claires ? C’est-à-dire, aimons-nous la musique, et non pas les systèmes, les rituels, les symboles – la gymnastique mondaine, cupide que nous lui substituons ? C’est-à-dire, donnons-nous tout, un engagement total à notre propre individualité ? » // Conférence de Francfort (1984) : « De plus en plus, au quotidien, je travaille avec le sentiment d’avoir accompli ma tâche pour la journée. Cela peut représenter deux heures comme seize heures, cela peut être deux jours d’affilée sans sommeil. Le tout est de sentir que j’ai achevé le travail du jour. Je ne compte pas le travail que je fais, c’est un simple besoin psychologique de sentir que j’ai fait ma journée. Parfois ce travail quotidien consiste à attendre ; c’est comme ça que Stravinsky travaillait. Stravinsky parle d’attendre, et il restait assis à attendre. Moi je nettoie mon Teppich, je lis des livres sur le Teppich, je fais le ménage, toujours en attente. »

La singularité de Feldman est d’avoir fait déborder le cadre du concert en composant des toiles temporelles où des sons sont projetés ; si son œuvre est si fragile, c’est parce que ce débordement tient plus du murmure ou du frémissement que de la précipitation rageuse des signes, comme un dripping au ralenti où chaque goutte de peinture prendrait le temps de pénétrer la surface pour former une tache, aussi bien dessinée qu’indéfinissable ; et ce qui est remarquable, enfin, c’est que cette fragilité possède en propre une résistance terrible, ce qui permet à l’œuvre de Feldman de demeurer. Joan La Barbara : « Morty, je le vois, le torse sur le clavier, laissant soupirer son piano de plaisir, caressant doucement les touches, mettant juste assez de pression dans ses doigts pour que le mécanisme réponde. Il était dans un monde à lui. » Et, avant de passer à la suite de cette constellation, n’oublions pas de mentionner Au-delà du style, un imposant volume de propos et conférences de Feldman publié par les Éditions de la Philharmonie de Paris à l’automne 2021 ; et un recueil indispensable d’Écrits et paroles du compositeur (1998, réédité en 2008 aux Presses du réel), proposant en introduction une roborative étude monographique de Jean-Yves Bosseur.

1. Comme on vient de le constater, passer de Feldman à Stravinsky va de soi. Ils reposent dans le même Panthéon. Souvenirs et commentaires (Memories and Commentaries,1960), deuxième des six volumes de conversations avec Robert Craft, a été publié une première fois en traduction française chez Gallimard (« Du Monde Entier », 1963). L’ayant acquis dans mes jeunes années – d’occasion, bien entendu –, je l’ai lu et relu jusqu’à plus soif, ce qui fait que cette première version française est restée gravée dans ma mémoire, et qu’elle revient sans prévenir au fur et à mesure de mes avancées dans cette nouvelle traduction proposée par les Éditions Allia (signée Olivier Borre & Dario Rudy), qui avaient déjà publié en avril 2024, Conversations avec Igor Stravinsky (mêmes traducteurs) dont il a longuement été rendu compte ici-même. De cette première recension, j’aimerais, pour commencer, prélever ces mots : Igor Stravinsky a toujours été un homme au travail – un artiste inventif doublé d’un artisan parfaitement outillé qui remarquait que la plupart des réflexions sur la musique soumises par des non-praticiens étaient pour lui « des vérités dont [il] ne [pouvait] rien faire, [tant son] esprit est tourné vers l’action. ».

Plongé dans ce beau travail de retraduction, j’efface peu à peu les souvenirs de la version Gallimard, retrouvant ainsi la même ferveur qu’au moment de ma découverte des Souvenirs et commentaires du vieil Igor (né le 17 juin 1882) – et ce d’autant plus que la mise en page, avec insertion de nombreux documents (dont nombre d’entre choisis par les auteurs et commentés par le compositeur), apporte du dynamisme à la lecture et en renouvelle les plaisirs. Ce volume d’environ 200 pages est découpé en quatre parties. La première, de caractère autobiographique, concerne ses années de jeunesse en Russie et traite de liens, plus ou moins solides, avec de nombreuses personnalités comme Diaghilev (enterré à Venise, à deux pas de sa propre tombe) et Rimski-Korsakov, ou encore Prokofiev, qu’il traite, comme les autres, en disséminant quelques sarcasmes, sans s’interdire de dévoiler une grande affection. La deuxième est composée d’une suite de portraits, dont celui de Paul Valéry. Stravinsky raconte que « son esprit et son intelligence transparaissaient dans chacun de ses propos, mais pas seulement : ils émanaient de tout son être. Ce n’était guère étonnant, s’agissant de Paul Valéry, mais ce qui l’était davantage, c’était son sens de l’humour sincèrement joyeux. » Ce « portrait mémoire » est le plus étendu. Le compositeur se montre plutôt amical, même s’il considère que l’écrivain « ne figure pas parmi les grands novateurs de notre temps, comme ont pu l’être Joyce, Webern ou Klee », peut-être parce qu’« il vénérait par trop l’intellect, au point qu’il finit par s’envisager lui-même comme un intellectuel plutôt qu’un poète » – ce que le compositeur des Noces ne fera jamais. La quatrième s’intéresse à « trois opéras », Le Rossignol, The Rake’s Progress et Perséphone (qui est plutôt un mélodrame) qui lui permet d’évoquer André Gide : « Sous quelque angle qu’on l’aborde, Gide est un sujet compliqué et sa fréquentation ne l’était pas moins. Il fallait l’ouvrir comme une huitre, et tout comme avec ce mollusque, sa coquille pouvait se refermer si l’on s’y prenait mal. » Stravinsky est toujours drôle ; et s’il lui arrive d’être mordant, et parfois méchant, il est sincère, et tendre quand il le faut : aussi juste que sa musique, où on ne trouve pas de note, de signe ou de silence qui ne soit à sa place.

La troisième partie, Quelques questions de musique, est celle qui me reste le plus en mémoire, à commencer par ce premier échange : « Robert Craft : – Pour qui composez-vous ? – Igor Stravinsky : Pour moi-même et pour un autre hypothétique » [En aparté. Dans la version Gallimard, c’était : « et pour l’hypothétique autre personne ». Découvrant dans ma jeunesse le passage sur musique et cinéma, j’avais été frappé par la traduction/transformation d’« incidental music » en « musique incidentelle ». La nouvelle version propose avec raison « musique de fond » ; mais cette étrange expression m’avait fait à l’époque cogiter, au point d’imaginer ce que pourrait être un compositeur d’incidents musicaux auquel s’identifier.] Stravinsky est, parmi les musiciens, un des plus attentifs à ce que son regard balaie ; et il aime déployer plusieurs sens simultanément. Il note que « les concerts de musique électronique s’apparentent davantage à des séances de spiritisme. Comme il n’y a rien à voir sur scène – aucun orchestre, aucun chef, seulement des haut-parleurs et des projecteurs suspendus au plafond –, vers quoi le public doit-il tourner le regard ? » Et a cette phrase définitive sur Webern : « Il a découvert une nouvelle distance entre l’objet musical et nous-mêmes et, partant, une nouvelle mesure du temps musical ; cela lui confère une importance suprême. » Notre époque manque cruellement de « stravinsko-weberniens » (Feldman en était un).

Le compositeur du Sacre et de Threni est toujours précis – y compris sur ce qu’il sait ne pas savoir. « J’ai beau avoir travaillé sur les sons toute ma vie, d’un point de vue scientifique, je ne sais même pas ce que c’est […]. Mon savoir est tout entier dans l’action. » En composition, dit-il, « j’ai conscience que le choix correspond à un concept mathématique précis et qu’il faut dépasser l’exemple spécifique pour comprendre le processus qu’il a généré. » À la question de Craft : « Que signifie “la création” pour vous ? », il répond illico : « Rien du tout. le mot était déjà bien surchargé quand les psychologues se décidèrent à en faire le maître-mot de leur propagande. » Quant au mot « moderne », « il évoque une nouvelle ferveur, une nouvelle émotion, un nouveau sentiment. C’est une vision “romantique” qui comporte bien sûr son lot de souffrances […]. “Moderne” ne désigne ou ne qualifie pas vraiment l’émergence d’un nouveau style […]. » C’est au cours de ces entretiens (réalisés à la toute fin des années 1950) que Stravinsky confie à Craft son intérêt prononcé pour la musique de Stockhausen (il parle longuement de Gruppen pour trois orchestres – une pièce qui n’a pas pris une ride aujourd’hui). Et enfin, comme on lui demande de prédire la musique du futur, il propose qu’on pourra, notamment grâce à l’électronique, se servir de toutes les hauteurs de sons possible. Si l’on peut constater qu’il a eu en partie raison, on peut aussi déplorer qu’aujourd’hui les combinaisons harmoniques les plus éprouvées soient de nouveau à l’honneur – l’accès à une trop grande liberté pouvant hélas conduire à l’entretien du pire conservatisme. Igor Stravinsky : « L’artiste se sent pris dans son “héritage” comme dans l’étau d’une paire de tenailles. »

La publication de ce deuxième volume de conversations entre Robert Craft et Igor Stravinsky est un des événements majeurs de cette rentrée ; mais il ne faudrait pas pour autant négliger deux autres volumes sortis le même jour chez Allia. Tout d’abord, un ouvrage d’Étienne-Jules Marey, La Chronophotographie, qui rassemble deux conférences prononcées en 1891 et 1899, avec plus de 70 illustrations en contrepoint. Toutes deux sont passionnantes, mais difficilement résumables en quelques lignes ; il faut prendre le temps de la lecture, comme les auditeurs du Collège de France et du Conservatoire National des Arts et Métiers avaient pris à leur époque celui de l’écoute. On peut néanmoins reprendre ce qui a été appuyé en 4^e de couverture : « Un proverbe populaire dit qu’un chat retombe toujours sur ses pattes ; la Mécanique enseignait au contraire qu’en absence de tout point d’appui extérieur un animal serait incapable de se retourner pendant sa chute. Or l’expérience a donné raison au proverbe. » La chronophotographie, comme chacun et chacune le sait, est une « méthode pour analyser le mouvement dans les sciences physiques et naturelles » ; on nous pardonnera de ne pas en détailler ici la technique, le plus important à souligner étant que ces conférences ne sont jamais ennuyeuses, Marey possédant pleinement l’art de faire passer ses expérimentations avec clarté, sans rien édulcorer. On rangera ce petit et dense volume à côté de celui ressemblant deux textes de Georges Didi-Huberman et Laurent Mannoni, Mouvements de l’air (Gallimard, 2004), consacré aux expériences d’Étienne-Jules Marey entre 1899 et 1901 sur les mouvements de l’air et les volutes de fumée. De quoi apprendre et rêver, conjointement.

Chez le même éditeur, une nouvelle édition d’Éloge de rien, texte anonyme « dédié à personne ». Ce très curieux opuscule était sorti de l’ombre en 2008 ; Jacques Munier avait sauté sur l’occasion pour en faire le sujet d’un épisode d’À plus d’un titre, une éphémère émission de France Culture (dont il assurait la seconde partie) qui a laissé de bons souvenirs. Découvrant tout à coup cet écrit étonnamment précurseur, il me semble entendre les voix de John Cage, auteur d’un célèbre Discours (ou causerie) sur rien – Lecture on Nothing, 1959), et de Raymond Devos (Parler pour ne rien dire). Cet Éloge gagne à être traversé d’un trait – sa puissance étant amplifiée par la répétition de ce mot Rien (avec une majuscule) : « Qu’est-ce que l’homme apporte avec lui en venant au monde ? Rien. Que remporte-t-il quand il en sort ? Rien. » « Reprenant sur le mode parodique la forme classique de l’éloge, c’est un texte savoureux et impertinent construit autour du mot “rien” » écrivent Marie Lissart et Étienne Rouziès, bibliothécaires à Reims, qui ont découvert, apparemment par hasard, cet étrange publication de 1730, non rééditée depuis 1861. Cet auteur anonyme a eu pour nom, dans la vie courante, Louis Coquelet, et est par ailleurs l’auteur de plusieurs autres Éloges : de la goutte, de quelque chose dédié à Quelqu’un, de la charlatanerie, de la méchante femme… Cet Éloge de rien, plutôt drôle, érudit, et remarquablement bien écrit, fait usage d’un art de la liste qui aurait plu à Perec ; et plus remarquable encore, il sonne à nos oreilles comme étant d’actualité. « Rien est un grand magicien, qui se fait voir aux aveugles et entendre aux sourds ; car que voient les aveugles et entendent les sourds ? Rien. » // « C’est pour Rien qu’on dispute, qu’on plaide, qu’on se fait la guerre. » // « Dominer sur une petite portion de terre est moins que Rien par rapport au vaste espace de l’univers ; de combien de désirs cependant cette domination n’est-elle pas l’objet ? » // « Les plus grands honneurs de la terre n’ont qu’un éclat de Rien, les richesses et les plaisirs ne sont pas plus solides que Rien ; la vie même la plus longue n’a qu’une durée de Rien. » On ne peut qu’être d’accord avec tout, ce qui fait qu’il n’y a, en ces temps de détresse, Rien de plus réjouissant que de lire et relire cet Éloge de rien.

2. Un roman maintenant, tiré d’une rentrée littéraire apparemment surabondante, mais dont, dans quelques années, il ne restera peut-être à peu près Rien. Gageons que Sicario bébé, le nouvel opus très réussi de Fanny Taillandier, aux Éditions Rivages, échappera à ce naufrage, ne serait-ce que par sa modestie, bien accordée à une authentique ambition.

Modestie ? Le nombre de signes d’un polar classique – les meilleurs d’entre eux ne dépassant pas 200 pages (c. f. Manchette, avec qui il serait facile d’établir quelques ponts ; ainsi, bien entendu, que quelques distances). Fanny Taillandier continue d’expérimenter ses retrouvailles avec le romanesque qui avaient déjà donné le formidable Farouches (assez différent de ton), republié ces jours-ci en « Rivages Poche ». Retrouvailles ? Ayant un peu suivi le mouvement de mise à mort du romanesque qui avait démarré bien avant ma naissance, j’ai pu constater l’effondrement de ce mouvement plus ou moins collectif à l’entrée des années 1980, quand de prétendus héraults des avant-gardes se sont mis au roman de gare mondain. D’une autre trempe, Claude Ollier est resté jusqu’à sa mort un écrivain assez radical. Je me souviens qu’il avait dévoré à la fin des années 1970 nombre de polars, Hammett, Chandler ou Chester Himes en tête, avec passion, estimant qu’ils étaient bien meilleurs, et mieux ancrés dans le « réel » (Point de réel sinon le réel écrivait-il, alternant ses lectures de romans policiers avec Segalen) que les derniers soubresauts romanesques avant-gardistes commis par on ne sait quel épigone. [En aparté. Je me rends compte qu’on trouvait déjà le nom de Claude Ollier dans ma recension de Farouches ici-même – Johan Faerber ayant évoqué un de ses livres, Feuilleton, dans un entretien avec l’autrice dont j’avais repris quelques passages. Mais ce retour est bon signe, puisque cet écrivain parmi les plus intransigeants des auteurs de l’après-guerre, avait été un des plus ouverts sur les genres « populaires » – SF, policier, bande dessinée : lectures de jeunesse avec lesquelles il n’avait jamais rompu. Il convient de prendre distance au plus vite avec le devenir-académique du monde adulte, mais pas avec ce qui a nourri nos premiers pas vers l’écriture.]

Sicario bébé est un titre étrange pour qui ne parle pas un mot d’espagnol. Consultant un dictionnaire, je découvre que Sicario signifie « tueur à gages », « exécuteur », « homme de main », ou plus simplement « assassin ». Alors que je venais d’achever ma lecture, je suis tombé sur ce que Fanny Taillandier a publié à son sujet sur les réseaux sociaux. Préférant, comme toujours, faire passer les voix des auteurs et des autrices plutôt que tel ou tel prière d’insérer anonyme, et comme aucun critique ne parlera aussi bien qu’elle de ce livre en moins de 2000 signes, sans jamais emprunter le ton « vendeur » des promotions de « rentrée », je les reprends en partie, les entrelardant de menues réflexions, ce qui me semble préférable à un montage de fragments du roman, alors qu’il convient d’éviter à tout prix de vendre la mèche.

Fanny Taillandier : « C’est une histoire intime. C’est l’histoire de deux enfants presque majeurs qui s’aiment et que l’amour entraîne dans la vie. C’est une histoire qui parle de naissance, de mort, d’attachements, d’amitiés passionnées et de familles étranges. » Ces adolescents de dix-sept ans, Blaise et Djen, s’aiment, faisant montre d’une réelle innocence, mais avec sérieux. Djen enceinte de Blaise a décidé, en parfait accord avec lui, de garder l’enfant. Mais comment faire quand on n’a pas d’argent et qu’on vit dans des quartiers défavorisés d’une ville moyenne du centre de la France ? Blaise tend l’oreille quand on lui propose de gagner un sacré pactole, même si la commande vient d’un narcotrafiquant local potentiellement violent, et qu’un meurtre de sang-froid est envisagé dans le contrat (exécuté par Bobby, l’ami qui a persuadé Blaise de se lancer dans cette sale histoire en conducteur sans permis). On ne va pas raconter l’intrigue, qui ménage de nombreuses surprises et tient en haleine jusqu’à la fin, sans jamais céder aux clichés du genre. Ce qui frappe, une fois accepté l’intrusion plutôt logique d’un « parler jeune » (dont on sait qu’il ne cesse de changer, et de plus en plus vite d’une génération, l’autre), donc le passage de l’oral à l’écrit, c’est comment l’écriture matérialise nombre de détails auxquels il convient de se frotter un certain temps, même si, comme pour tous les récits pouvant être dévorés le temps d’une nuit blanche, on est entraîné par le désir de découvrir au plus vite le fin mot de l’histoire.

« Ce qui m’intéressait, c’était de tâcher de me mettre à la place de cet enfant-là : celui à qui, en France, aujourd’hui, dans une petite ville quelconque, un Snap propose de devenir tueur à gage à l’autre bout du pays, et qui accepte. Tâcher de voir mon monde, mon pays, depuis cette conscience-là, puisque nous les avons en partage. » Quelques étincelles mélancoliques çà et là, avec justesse et simplicité – et des moments de grâce inattendus, comme ce désir de devenir magicien exprimé par celui qui a entraîné Blaise dans cette dangereuse aventure. « La vie, c’est rien que de la magie ».

« e n’ai pas voulu faire du réalisme, mais j’ai voulu parler du réel. J’ai laissé des anachronismes et j’ai déguisé des villes. Tout est vrai, rien n’est transparent. » Blaise est dans les premières pages le narrateur, puis Djen prend le relais, et l’alternance se fait rapidement, comme un battement entre deux voix – ou deux manières de rapporter, de penser, d’envisager tant le présent que la suite des événements – qui s’hybrident parfois en une seule voix. Quelque chose d’homérique, transposant l’histoire d’Ulysse et de Pénélope en rééquilibrant les rôles, sans prendre habit d’académicien(ne) : quelque chose d’incroyablement touchant, l’autrice choyant ses personnages, sans en faire, ni des porte-paroles, ni des marionnettes, comme si les amours de l’homme-enfant en cavalcade et de la jeune femme plus pragmatique, qui sait prendre les bonnes décisions, devaient contaminer ce qui est, au fond, un conte. « C’est une histoire avec du rire et des larmes. Des émois et des armes […], qui s’ouvre à des façons de parler, des ambiances, des silhouettes, des paysages, qui les pétrit, les brasse et qui tente de les restituer non comme décor mais comme univers : le nôtre. »

Fureur de vivre : désir illimité de braver ce qui nous interdit de rêver, alors que les rêves ont don d’impulser nos stratégies de survie, avec le bonheur comme seule issue possible. « C’est une histoire géographique, ZAD, ZAC, ZUP : une histoire où le pouvoir s’incarne dans les lieux, les transforme, les bâtit ou les rase. C’est aussi une histoire linguistique, où le français est argotique et subjonctif imparfait, oral ou simonien. Vivant, riche, étrange. / C’est une histoire politique, au sens où elle ambitionne de parler de nous […] / Le narcotrafic n’est que le visage le moins maquillé de la prédation capitaliste. Blaise, Djen et les autres, c’est la vie qui résiste. »

Sicario bébé est le quatrième volume du « cycle ouvert Empires » dont chacun génère sa forme propre : cette fois le roman, mais le suivant devrait être un essai. Ouvert comme leur autrice à ce qui arrive, on en guettera la venue.

3. Quelques images, pour finir. Ou plus précisément, quelques dessins. Qui s’aventure régulièrement ici sait à quel point la pratique du dessin a été fondatrice pour ce que j’entends par Terrain vague : « Le dessin est l’ouverture de la forme » (Jean-Luc Nancy, Le Plaisir au dessin). C’est la troisième fois qu’un livre de Martial Leiter paraît aux éditions Les Cahiers Dessinés. Né en Suisse romande en 1952, il a été tout d’abord reconnu pour ses dessins de presse « subversifs » des années 1970 et suivantes. Tous rebelles, son premier recueil aux Cahiers dessinées en 2012, nous avait fait prendre connaissance de son trait, précis, hachuré, quasiment aux antipodes de ce dont il va être question aujourd’hui avec son troisième opus aux Cahiers Dessinés, Paysage fugitif , dans la foulée du second, Les ombres éblouissantes, paru en 2015.

Rappel. 1. Ces mots de Martial Leiter au sujet de Tous rebelles : « Je ne vois pas pourquoi les lecteurs ne devraient plus prendre le temps de regarder un dessin / Les mathématiques rapides, ça n’existe pas. Toute équation réclame : un peu de temps… » 2. Quelques fragments d’une chronique pour du9 en juillet 2016 : « Les ombres éblouissantes de Martial Leiter est peut-être le plus beau livre récent de cette constellation. Fils d’un horloger doué pour le dessin (dit-il), Leiter a hérité de cette “bipolarité” (précision suisse et goût pour le dépôt de l’encre, plus ou moins inconscient – non maîtrisé en apparence – d’esprit parfois extrême-oriental). Il dessine au pinceau les mouches comme il le ferait des hommes. Il dessine les montagnes pour leur caractère immuable que, seul ou presque, le dessin peut revivifier. Il cherche à rendre la complexité du vivant, certaines fois avec des moyens très simples et d’autres, en mettant en branle tous les sortilèges de son artisanat furieux. Il dit qu’il “dessine désormais un monde sans filet” (le dessin d’une mouche qui tombe se trouve au centre du livre ; mon regard y revient, sans cesse, fasciné). »

Dessiner ce que l’on voit à travers les vitres d’un train, ou encore le mouvement du même train, est un beau projet. Nous ouvrons Paysage fugitif, gardant en mémoire de beaux ouvrages façonnés ces dernière années qui nous avaient permis d’éprouver des sensations, aussi bien liées à la vitesse qu’à cette immobilité paradoxale propre aux déplacements d’une endroit à l’autre. On se souvient de Grande Vitesse de Jochen Gerner, recueil de dessins ferroviaires réalisés de septembre 2005 à Janvier 2008 (L’Association, 2009), dont le caractère « abstrait » ne nous faisait pas oublier le vécu de ces accélérations propres au TGV. Plus récemment, J’aime bien le train on a le temps de regarder de Yann Kebbi, aux Éditions 2042, nous avait fait prendre la plume pour accompagner cette belle invitation à regarder le monde « vu des fenêtres d’un train », imaginaire aussi bien, cherchant des alliages inédits entre une forme de grotesque et un sens de la contemplation, paradoxalement, en mouvement. Bruit et silence nourrissaient de concert une forme de méditation – le conducteur, parfois discursif, faisant sans cesse glisser le regard, d’un état, l’autre. Aujourd’hui, Paysage fugitif nous permet de saisir, comme son titre l’indique, la fugacité du paysage vu depuis la fenêtre d’un train.

Chaque dessin n’est pas forcément « en direct », la mémoire ayant certainement son mot à dire, même en l’absence de mots (chaque image étant cependant titrée) ; et comme le formule parfaitement le petit texte proposé en accompagnement du livre : « Il dessine ce qu’il voit, à travers l’écran du compartiment, mais aussi ce qu’il ne voit pas, parce que tout ce qui défile sous ses yeux est fugitif, fugace, aussi cherche-t-il dans ses souvenirs l’impression laissée par un bouquet d’arbres ou l’embouchure d’un fleuve qui soudain disparaît — mais qui l’a frappé, dans son spectacle éphémère, souvent mélancolique. » Aussi observe-t-on ces dessins associés à tel ou tel instant du voyage et cependant anachroniques – renvoyant simultanément au présent du passé et au présent du présent –, avec un œil scrutateur, à la recherche de cet insaisissable que Leiter a su si bien saisir.

Encore un mot – le dernier ; ou plutôt quelques lignes de la préface de Bruno Pellegrino : « Il procède calmement à une mise en forme du temps. Le papier enregistre l’encre diluée, le frottement du fusain et tout ce qui surgit entre mémoire et imagination – la lumière jaune sur la Lorraine, la lumière grise juste avant Lyon, les reflets sur la vitre d’un Transsibérien qu’il n’a jamais pris, le mot toundra, les restes de neige, le souvenir d’une paroi rocheuse en flammes, trois épouvantails floutés par la vitesse des premiers plans, la grâce d’une mouche et toujours plus de vide, l’appel d’air au moment où on émerge du tunnel, la lumière blanche, l’éblouissement » (à suivre)

Robert Craft & Igor Stravinsky, Souvenirs et commentaires, Éditions Allia, janvier 2026, 224 pages, 19€
Étienne-Jules Marey, La Chronophotographie, Éditions Allia, janvier 2026, 144 pages, 9,50€
Anonyme, Éloge de rien, Éditions Allia, janvier 2026, 62 pages, 3,20€
Fanny Taillandier, Sicario bébé, Éditions Rivages, janvier 2026, 192 pages, 19€
Martial Leiter, Paysage fugitif, Les Cahiers Dessinés, janvier 2026