On croit se débarrasser de vieux antagonismes en publiant quelques lignes de réconciliation ; mais, en réalité, on n’en a jamais fini : tout fait retour sans prévenir, surtout si on accomplit quelques virées dans les archives.

Préparant l’épisode 41 de Terrain vague, je me suis replongé dans les recueils d’articles de Pierre Boulez, dont Points de repère (Bourgois, 1981). Dans un texte consacré à « Stravinsky néo-classique », Style ou idée ? (Éloge de l’amnésie), paru dans la revue Musique en jeu n°4 d’octobre 1971, Boulez écrit : « Après les épuisements fin-de-siècle qui, narcissiquement, se regardaient dépérir, les révolutions du premier quart de ce siècle [XX] semblent le fait d’une impulsion spontanée, sauvage, furieuse. […] Deux façons de réagir se dessinent […] dans tous les domaines ; littérature, musique, expression visuelle, le parallélisme est frappant entre les personnalités de la surenchère et les personnalités de la simplification. Si les premières se révèlent plus rusées, et les secondes plus naïves […] » – je m’arrête sur ces derniers mots, pressé de renverser la proposition : les adeptes de la surenchère sont probablement plus naïfs que les adeptes de la simplification, ô combien plus rusés. Stravinsky, plutôt du côté du dégraissage – de l’élimination du trop-plein, sans être pour autant minimaliste –, est un renard. Toni Grand, grand sculpteur de lignes qui fut un temps mon professeur, m’a confié un jour qu’il fallait être rusé, non pour réussir (sur le plan social), mais pour aller au bout de son projet artistique : « La ruse en tant que forme nouvelle du savoir-faire. » Je n’ai jamais oublié cet enseignement et me suis toujours positionné contre la surenchère : épurer, travailler à la gomme, faire toujours montre de retenue, avec passion, bien qu’il faille parfois créer des nuages pour faire ressortir la tension fragile d’une simple ligne, mais sans jamais flirter avec le drame au moment de passer à l’acte. So May we Start ?

1. Je me souviens de ma première rencontre avec Pierre Getzler. C’était le 23 novembre 1976 à la Maison de la Culture d’Amiens, jour d’ouverture d’un cycle de rencontres proposé par le collectif Change (réuni autour de Jean-Pierre Faye et Jacques Roubaud), agrémenté d’un concert et d’une exposition de neuf artistes – j’en étais ; et Getzler aussi. Bien qu’aux antipodes sur le plan esthétique, du moins en apparence (Pierre Getzler penchant plutôt du côté « de la surenchère » pour des raisons très personnelles, ce qui ne l’empêchait pas d’échanger avec les adeptes « de la simplification » intéressés par son travail), nous n’avons cessé de nous retrouver, de manière irrégulière, jusqu’à ce jour où la publication de Place Saint-Sulpice les 18 & 19 octobre 1974 aux éditions L’œil ébloui nous offre une belle occasion de nous remémorer l’indéfectible amitié qu’entretenaient le peintre Pierre Getzler (PG) et l’écrivain Georges Perec (GP) depuis 1957.

Ce huitième volume de la collection « Perec 53 » – une suite de 53 livres où 53 artistes sont conviés à « dire leur Perec » en 53 pages – est un recueil de photographies de Pierre Getzler, prises place Saint-Sulpice les 18 & 19 octobre 1974. Dans sa préface, Claude Burgelin, raconte comment le peintre, muni d’un Leica, a accompagné l’écrivain durant deux des trois jours où il s’était installé dans un café de la place pour travailler à sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Avec discrétion, P.G. a pris quelques photos de G.P. au travail, et surtout des vues du dehors, parfois à travers les vitres du café, répondant à la tentative de son ami par des images. Claude Burgelin : « Minimalistes à leur façon, les photos de Getzler ne racontent guère. […] Fidèle aux intentions de Perec, Getzler montre le passage d’un petit nombre d’humains, de quelques véhicules et dans les constituants du décor, la présence de ce à quoi on ne prête guère attention – mobilier urbain, bancs, poteaux indicateurs, poubelles de rue… » En octobre 1974, je n’avais pas encore rencontré P.G. ; mais, encouragé par un de mes professeurs aux Beaux-Arts, je commençais à lire Espèces d’espaces de G.P. qui venait de paraître chez Galilée. Ce n’est qu’un peu plus tard que je me suis rendu compte que ce livre était dédié à « un de [ses] plus vieux amis », peintre, parfois photographe et toujours dessinateur.

Après ces journées de 1976 à Amiens, retrouver Pierre Getzler, c’était rencontrer une multitude de créateurs, poètes, plasticiens, essayistes, de Jacques Roubaud à Pierre Lusson et bien entendu Georges Perec. C’est au cours d’une soirée pour fêter la sortie du Potlatch de Paul Louis Rossi en 1980 dans la collection de Paul Otchakovsky-Laurens chez Hachette, à laquelle Perec s’était rendue, que j’ai saisi, non la chance que j’avais d’être en sa compagnie (nous vivions au présent, sans rien hiérarchiser – personne n’aurait alors imaginé la gloire posthume qui serait attachée à son nom), mais le plaisir d’échanger assez longuement sur ces choses aussi silencieuses que répétitives que nous produisions sur papier qu’il pouvait découvrir sur les murs de l’appartement où la fête se déroulait (qui se trouvait être le mien ; j’en ferai un récit détaillé un peu plus tard – il faut témoigner avant que la mémoire, comme le disait Lusson, ne soit plus qu’un souvenir). Mais on ne faisait pas de photos en ces temps-là – ou si peu. Il nous manque un beau portrait des deux hommes – G.P., P.G. –, devisant, un verre à la main.

Ce qui frappe le plus dans ces photographies de la place Saint-Sulpice, ce sont les verticales, parfois légèrement obliques, fixant le cadre, ou opérant de légers vertiges : « traits » plus ou moins épais, contribuant fortement à l’organisation de la surface à l’intérieur du rectangle. Au fond, Pierre Getzler, qui s’intéresse à ce qui passe, fugitivement, sans trop se faire remarquer, n’est ni un homme de la surenchère, ni de la simplification, mais un artiste à la recherche de quelque chose comme une histoire en devenir, entre pur jeu de formes et décryptage d’un récit. Pas si simple à classer – et c’est peut-être pour cela que nous avons réussi (ce « nous » étant pluriel) à échanger, au-delà de prétendues incompatibilités. Un regard vif, susceptible d’opérer des transformations, sous contrainte(s) ou non. Claude Burgelin : « Une photo peut être éloquente, celles de Pierre se taisent, laissant une impression d’espace souvent béant, de sens qui manquerait. Elles ne synthétisent rien. “Je cherche, dit-il à propos de ses tableaux, non l’inachevé comme genre, mais bien à déjouer l’attendu, quitte à se casser la gueule.” » Fin 1980, j’avais enregistré le peintre dans son atelier à Bagnolet (il était, si ma mémoire est bonne, en train de travailler sans fin une toile intitulée Dimanche petit pan de mur jaune Porte de Pantin). Parmi ses propos recueillis ce jour-là, retenons ceux-ci : « Je ne peux pas partir d’un catalogue d’éléments, comme si j’avais rassemblé tout un tas de facteurs, de descripteurs de couleurs, de qualités de lignes, d’objets, puis me dire “je vais distribuer ça, et ça va se mettre en place, comme un mouvement perpétuel…” Non. Je ne connais pas mon catalogue au départ et pas tout à fait ma combinatoire. Je veux en connaître un petit bout, mais pas plus. Je crois qu’il faut que ça vienne, que ça se fabrique en cours de route… »

Deux livres recommandables paraissent simultanément dans cette même collection « Perec 53 » imaginée par Thierry Bodin-Hullin. Le premier, intitulé L’éternité comme un jeu de taquin, dit « le Perec » de Sophie Coiffier. « Née en 1967 dans le Calvados, Sophie Coiffier vit et travaille à Paris et Port-Louis, vient des arts plastiques, y retourne, les prolonge dans le texte. » Si on est en quête d’exactitude quant à son jour de naissance, il suffit de lire l’incipit de son livre : « Quand Georges Perec meurt, en mars 1982, j’ai 14 ans 7 mois et 6 jours, et je ne le connais pas. » Mais il faut aussi savoir que ce jour de mars est le 3 (le lendemain du décès de Philip K. Dick). L’Éternité est un petit livre publié en 1981 par Orange Export Ltd : un court poème imprimé sur cinq pages. L’autrice en présente un fragment en épigraphe de son livre de 53 pages. Il y est question du « monde avant qu’il ne se / plisse » (je ne peux m’empêcher de relever les vers qui suivent ceux qu’elle a cadrés : « on sait que les eaux / s’y partageraient s’il y avait / de l’eau /  / mais il y a seulement / cette soif de pliure »). Le Jeu de taquin « est une sorte de puzzle dont les pièces – carrées – sont dans un cadre. Généralement, il y a 15 pièces pour 16 emplacements et l’on fait glisser les pièces horizontalement et verticalement jusqu’à reconstituer soit une image, soit une suite, suivant les modèles. » Tout le monde y a joué un jour ou l’autre. « Dans une tentative d’organisation et d’exploration de la sensation, prenons donc l’hypothèse que cet ouvrage épousera la configuration d’un jeu de taquin, ici 8 pièces pour 9 cases, et tournera autour d’une case vide, afin d’essayer de reconstituer l’image disloquée qui représente ma relation à l’œuvre de Perec. » Beau projet, bien mené, qui nous fait voyager dans l’espace et le temps : dans la tête de l’artiste, mais aussi au Moulin d’Andé où plane certain fantôme (là fut écrit La disparition). Est-ce taquin de nous inciter à nous frotter à l’éternité ? Sophie Coiffier : « Je reste au milieu du gué de l’éternité, traquant les choses communes pour mieux en saisir l’importance, essayant de comprendre le monde avant qu’il ne plisse. »

S’il n’a pas rencontré Georges Perec, Jean-Louis Bailly – dont la contribution à cette collection s’intitule Le timbre à un franc – a eu quelques échanges avec lui, par courrier ou par téléphone, dont cet épisode 10/53 de « Dire son Perec » témoigne. Membre précoce (ou plutôt auditeur apparent) du Collège de Pataphysique, de plus fasciné par l’Oulipo, le jeune professeur de 22 ans qui vient d’être muté dans les Ardennes fait travailler ses élèves sur les Exercices de style de Queneau à qui il envoie certaines réussites de cet exercice. « Mais – écrit-il – Queneau ne t’a pas répondu car il a eu la fâcheuse idée de mourir le 25 octobre 1976, quelques jours après avoir reçu ta lettre. » Puis il « s’embarque » en compagnie de son plus vieil ami, Charles Rieux, dans « la création d’une revue littéraire », Nouvelles impressions (en hommage à Raymond Roussel), pour laquelle il demande par courrier à Perec un texte inédit. « Le 7 octobre 1977 à la levée de 19 heures – le cachet de poste, sur la Marianne rouge à un franc, fait foi – une lettre est postée du bureau Gare Montparnasse. » La réponse de l’écrivain est favorable. Quelques mois plus tard, le jeune professeur reçoit le chapitre XII de La Vie mode d’emploi qu’il lit, sans rien savoir des chapitres qui l’entourent, donc comme « une nouvelle autonome ». Le timbre à un franc égrène le souvenir, décline quelques péripéties, s’intéresse entre autres aux machines à écrire à boule, et surtout réfléchit sur la place qu’occupe l’écriture de Perec dans le travail de l’auteur Jean-Louis Bailly, évoquant par exemple un très curieux « plagiat par anticipation » – une énumération d’auteurs d’une bibliothèque, qui mentionne pour chacun quelques qualités, en n’usant que des lettres du titre « Nouvelles impressions », tel un « beau présent » ; ou une « traduction du poème d’Apollinaire, La Chanson du Mal-Aimé, privé de l’usage du e », devenant du coup La Chanson du Mal-Aimant, un lipogramme versifié de cinquante-sept quintils : belle performance en hommage à La Disparition, dont Bailly s’était un jour mis en quête d’un exemplaire H.C. E de l’édition de tête (après avoir acquis l’exemplaire H.C. J), sans le trouver. Comme un jeu de pistes dans le théâtre de la mémoire d’un natif de 1953, car nous dit l’auteur (c’est l’incipit du Timbre à un franc) : « Je suis né en 53. J’aurais dû naître en février 1954, mais j’ai tenu à naître en décembre 53. » Prédestination, pour l’instant partagée avec François Bon (qui a écrit le n° 3/53 de la collection). Y en aura-t-il d’autres (pour Roberto Bolaño, c’est trop tard) ? Beaucoup d’humour dans ce petit livre, et aussi d’émotion.

2. Voici l’histoire : « En novembre 2023, est retrouvé dans le grenier de la Bibliothèque d’étude et de conservation de Besançon un lot de lettres inédites constituant la correspondance érotique échangée par une aventurière, Mathilde de Swazzema, avec Gustave Courbet, entre novembre 1872 et avril 1873. » Ces lettres, « que l’on estime à environ 152 au total – 90 de Mathilde et 25 (à l’origine 62 selon Émile Gros-Kost) de Courbet », écrites sur une période de 162 jours, ont donc été découvertes – ou plutôt redécouvertes – par hasard. 134 lettres, dont 16 dites « manquantes », sont répertoriées dans cette correspondance publiée par Gallimard (collection « Art et artistes ») et la ville de Besançon « qui révèle Courbet dans toute sa dimension charnelle » (ce dont les regardeurs de ses tableaux avaient déjà conscience), mettant l’accent aussi bien sur sa naïveté que sur ses convictions les plus ancrées. Avec, en ouverture, une soixantaine de pages d’introduction et d’analyse signées par les éditeurs : Ludovic Carrez, Pierre Emmanuel Guilleray, Bérénice Hartwig et Laurence Madeline. Bref, un supplément d’informations de premier ordre pour un autoportrait, même si on ne négligera pas cette découverte d’une « rouleuse d’hommes en vogue » qui, par son harponnage obstiné, tenta d’obtenir quelque profit d’une relation purement épistolaire : toujours à distance.

Dans sa toute première lettre du 28 novembre 1872, Mathilde écrit à Gustave : « Quand donc me sera-t-il permis de vous voir ? Excusez-moi, ma plume est détestable, et je tremble. » Il faut attendre la lettre 36 du 19 décembre pour entendreenfin la voix de Courbet (ses précédents envois étant manquants) : « Petit lutin chéri, petit démon ardent ! Tu devances mes aspirations. J’étais ce matin dans mon lit, ne dormant pas depuis la pointe du jour, j’attendais le facteur, je pensais à toi, je n’ai pas besoin de te le dire. Je me disais : comment pourrais-je arriver à exprimer à ma petite femme le besoin que j’aurai de sa petite rosette lorsqu’elle aura ses fins de mois ; cet Anglais brutal n’aura peut-être pas songé à lui prendre ce pucelage. Je me disais : je trouverai le moyen de m’y prendre délicatement, avec le temps elle y arrivera. » Le jour même de sa réception, elle lui répond : « Voilà donc mon Gustave à moi rempli de désirs ardents. […] Il y a si peu d’hommes qui sachent aimer. […] J’ai pour toi l’amitié d’une grande folle, l’expansion d’un petit démon, et tu m’enverrais ces beaux flocons plus beaux que la neige n’importe où que je ne m’en plaindrais pas. » Ouvrir ce volume à n’importe quelle page ne peut que nous apporter du matériau pour que le montage continue. Mathilde – « Je ne suis plus une petite fille, je suis une femme, femme révoltée et insoumise, aussi bien aux lois de la société qu’au reste. / Que mes charmes au lieu de vous anéantir vous relèvent. Redressez la tête, et ne soyez pas nul devant l’action. Un jour nous assouviront nos sens éperdus. Il nous sera permis de satisfaire les appétits sensuels et nous allons faire une rude provision. […] Ainsi pour moi vous avez joui sur le papier. Vous avez déchargé sur cette feuille. Nous sommes révoltants tous les deux… » Gustave – « Tu m’énerves tellement de tes charmes, de ton beau corps, de ton cœur, de ton sentiment et des jouissances de ton grand con, de tes beaux grands tétons, de ta bouche lascive, qu’il m’est impossible d’exécuter une commande qui m’est faite, chaque matin je me lève exténué malgré moi. » Et, comment tout cela s’achève ? Par qui, et quels mots ? Mathilde – « La gogotte est bien ouverte se préparant chaque jour à recevoir l’adorable visiteur annoncé. Mais le visiteur ne vient pas et nous ne sommes pas contents. Je t’embrasse sur la pointe de ta pine que je voudrais connaître, sur le gras de tes couilles amoureuses et sur le petit trou placé entre tes deux belles fesses. / Ta mignonne amie sincère et passionnée. » 2 mai 1973. The End. Car, comme l’écrit Laurence Madeline : « Acculé par les députés, harcelé par Swazzema, Courbet s’exile en Suisse et laisse sa partenaire de jeux sexuels, arrêtée par la police le 25 juillet 1873, à son destin de femme seule. Prisonnière dans les geôles de Besançon, “rouleuse” ailleurs, condamnée à Paris, décédée on ne sait où ni quand. » Ajoutant, en conclusion :  « Ils avaient livré, finalement, le même combat. » Bien au-delà de son caractère pornographique qui nous rend voyeurs d’une relation charnelle qui n’eut lieu que dans la pensée et les rêves, et surtout par l’écriture, ce volume nous incite à nous mettre en quête de cet insaisissable qui conduit Courbet à la reprise de la peinture où tout finit par être dit.

Eugène Boudin, peintre subtil, né à Honfleur en 1824, trente ans avant Alphonse Allais et quarante-deux ans avant Erik Satie – notons au passage que de l’autre côté de l’estuaire de la Seine, au Havre, sont nés peu de temps après la mort de Boudin, Jean Dubuffet et Raymond Queneau ; mais nous nous égarons, même si les lieux comptent beaucoup : les plages, les nuages, les bateaux, la mer… Suivre les nuages le pinceau à la main est le titre d’un épais volume de Correspondances, 1861-1898 d’Eugène Boudin, dont l’édition a été établie et annotée par Laurent Manœuvre pour l’indispensable collection « Écrits d’artistes » des éditions L’Atelier contemporain. Bien qu’il ne soit pas nécessaire de faire un pont avec l’ouvrage précédent, impossible de ne pas reprendre cette lettre de Courbet à Boudin : « Deauville, automne 1864. Je vous invite à dîner ainsi que votre dame, pour demain mercredi à 6 heures du soir. J’ai déjà invité M. Monet et sa dame qui m’ont promis, hier soir, au Casino. Je ne doute pas que vous nous faisiez le plaisir d’accepter. Tout à vous. G. Courbet. Chalet Choiseul. / Prenez Monet en venant et venez tous quatre, surtout. Je vous attends sans manquer. » Du beau monde… On aurait aimé être témoin de cette rencontre. Correspondances, 1861-1898 convoque quelques grands artistes : les deux cités, mais aussi, parfois très ponctuellement, Jongkind, Fantin-Latour, Whistler. Mais les noms qui reviennent le plus souvent sont ceux d’amis, tel Frédéric Martin, inépuisable correspondant, de son frère, Louis, de peintres moins connus, comme Louis Braquaval, ou du fameux marchand de tableaux Paul Durand-Ruel : « Monet à Durand-Ruel. Étretat, 15 février 1883. […] J’ai été bien aise d’apprendre que vous étiez satisfait de l’exposition Boudin. Espérons qu’il en sera de même pour la mienne… »

Lisant ces pages qui entremêlent notations les plus ordinaires et réflexions les plus fines, on se dit que, oui, Eugène Boudin a peint et le réel et l’impression, non pour les réconcilier, mais pour les remettre en jeu : passant à l’acte pour en tirer quelques modestes étincelles (éclats de lumière, à travers les nuages), mais criantes d’avenir. Jamais hâbleur, et encore moins chef de bande, il poursuit son chemin, comme si la lassitude ne pouvait l’atteindre, étant toujours ouvert aux autres, même quand il se montre sévère à leur égard. Ce rassemblement, certes non exhaustif, mais déjà fort copieux, ne cesse de nous ouvrir les sens (le regard, mais aussi l’écoute) – le temps qu’on passe à en déchiffrer les motifs n’étant jamais perdu. Reprenons encore cet envoi d’Eugène Boudin à Claude Monet : « Deauville, 28 juillet 1892. Je vous ai suivi dans vos tentatives hardies, avec intérêt, dans vos tentatives osées même, mais qui vous ont donné renom et réputation. C’est qu’il est loin le temps où nous allions nous essayer aux paysages dans la vallée de Rouelles ou sur le rivage de Sainte-Adresse ou encore Trouville ou Honfleur avec le grand et regretté Jongkind […]. Mais le temps marche, nous sommes encore debout, vous, encore en pleine santé, moi, je chancelle déjà et perds mon aplomb. J’essaie encore de faire le vaillant, mais je sens que ça s’en va malgré ma résistance. » Puis il se désole qu’il lui manque un souvenir, à savoir une toile de Monet qui pourrait en remplacer une autre qu’il avait possédée dans le temps, mais dont il avait dû se séparer. Monet lui répond qu’il aimerait s’exécuter, mais « qu’il n’a pas travaillé cette année. » Bref, ça tangue, c’est vivant, touchant – il convient de ranger ce volume non loin de ceux d’autres peintres prompts à prendre la plume, au premier rang desquels Camille Pissarro, qui n’apparaît qu’en toute fin du volume, par un fragment de « lettre à son fils Lucien » où il confie qu’il trouve dans les anciennes toiles de Boudin, « plus de gentillesse que de force. » Dommage… Tandis que, de son côté, Monet écrit, après la mort du peintre honfleurais : « Vous savez l’amitié et l’admiration que j’avais pour Boudin. » Notons pour finir que se tient au musée Marmottan Monet, du 9 avril au 21 août 2025, une exposition intitulée Eugène Boudin, le père de l’impressionnisme : une collection particulière.

Ce ne sont pas les volumes – épais, passionnants – qui manquent au catalogue de L’Atelier contemporain. On se demande comment s’y prendre pour les lire correctement, c’est-à-dire en leur consacrant du temps (parfois plusieurs journées), avant de pouvoir faire passer ce qui les anime. Je garde en réserve deux livres qui ont attiré mon attention, mais que je n’ai encore pu déchiffrer que de manière quelque peu aléatoire, ce qui suffit cependant à les placer au-dessus du lot. Je me contenterai donc de déposer quelques indications à leur sujet, faisant le vœu d’y revenir un jour prochain. 1. Pourquoi les fleurs de Marion Grébert, ou Un autre voyage en Italie, deuxième livre de cette autrice à L’Atelier contemporain après Traverser l’invisible, Énigmes figuratives de Francesca Woodman et Vivian Maier, un livre très personnel dont nous avions rendu compte à l’automne 2022. Personnel, ce nouvel opus l’est clairement tout autant, comme en témoignent ces lignes particulièrement engageantes : « Je me rappelle ce jour où partant de Rome, le train filait le long de coquelicots par centaines, sur les buttes encadrant les rails. Stries rouges comme une foule miniatures en liesse, agitant des mouchoirs, des fanions, des drapeaux. Foule-fleur de l’adieu. […] Je quittais l’Italie. C’en était la couleur. […] À quel temps cette couleur peut-elle bien appartenir ? Tel est l’objet de ce qui suit. » 2. Je ne sais pas c’qui m’quoi d’Éric Méchoulan, une Enquête sur une expérience esthétique avec Bernard Réquichot qui m’intrigue d’autant plus que ne sais à peu près rien de cet artiste, sinon qu’il m’échappe à chaque fois que je me risque à en apprécier la démarche, ce qui ne peut que renforcer l’envie de creuser l’affaire. Proposons comme indices : 1. la citation de Wittgenstein en épigraphe de ce volume : « Ne considère pas comme allant de soi, mais comme un fait singulier, que les tableaux et les récits imaginaires nous donnent du plaisir et nous occupent l’esprit » 2. le titre de l’avant-propos, Portrait de l’artiste en image-souvenir. Voilà qui nous incite à continuer – on le fera.

Traversé à l’aube, et quasiment d’une traite car bien plus familier : Dits et écrits de Bram van Velde (L’Atelier contemporain, collection « Écrits d’artistes »), précédés de Le palimpseste et le commencement de Jérôme Thélot – un ouvrage en deux parties d’égale pagination, ou à peu près : 130 pages environ, ce qui n’est pas rien pour un essai ; et pas si mal pour les Dits et écrits d’un peintre qui « ne pouvait se servir des mots ». Au début du dernier chapitre de son essai, Le beau, c’est l’émerveillement devant l’inconnu (citation de Bram van Velde rapportée par Charles Juliet, dont on se souvient des mots que le peintre leur a accolés : « Mais un inconnu vrai »), Jérôme Thélot écrit : « Si répétitive que soit son œuvre et si pourtant généreuse, inventrice et à chaque fois recommencée, Bram s’est souvent senti déconcerté devant elle et dans l’incapacité d’en reconnaître les achèvements provisoires. Revoyant ses tableaux dans des expositions ou chez des amis, il s’est étonné et parfois alarmé qu’ils fussent de lui. “Une exposition ? Je n’arrive pas à vivre ça comme une chose réelle. Mes tableaux sont bien là, mais moi, je suis en dehors, en marge, absent.” Il faut constater que la surface de la toile est devenue étrangère au besoin qui l’a portée. Il faut vérifier que le tableau s’abstrait de sa provenance, ou que celle-ci se retire de son dépôt. Le visage du commencement a fini dans un masque méconnaissable, sinon effrayant, et c’est ce qui explique que son regardeur, Bram lui-même ou un amateur, s’en trouve interloqué : l’image est un palimpseste énigmatique dont le secret s’est enfoui sous l’apparence abandonnée qu’il a secrétée. »

Rien de plus simple que d’agencer quelques fragments de ces Dits et écrits de Bram van Velde tant tout semble raccorder, des propos les plus fameux, comme « Je peins l’impossibilité de peindre » ou « La peinture ne vit que par la glissade vers l’inconnu en soi », à d’autres moins mis en avant, que l’on découvre ici : « Ma peinture c’est, presque, une solution mathématique. Mais sans que je le sache. Quelque chose qui va devenir visible. En général, je dis que c’est de l’inconnu. Il faut que je voie l’invisible. » Ses interlocuteurs, nombreux, qu’ils transcrivent de mémoire, de manière aussi fidèle que possible, où à partir d’un enregistrement (ce qui n’est pas plus évident – la transcription de la parole, même enregistrée ou filmée, n’allant pas toujours de soi, il faut arranger la matière), mettent l’accent sur les longs silences du peintre. Par exemple, Jean-Michel Meurice qui l’a filmé plusieurs fois (la première en 1963) : « – Qu’est-ce que vous faites pendant ces longs moment où vous restez sans peindre ? – Oui, c’est, c’est assez dur à vivre. Heureusement les choses qu’on a faites vous aident à supporter ce, ce moment de vide. Mais on aimerait beaucoup recommencer. […] On vit des instants dans la peinture si intenses, que dans la vie normale on ne peut pas le vivre. […] Il y a un rapport entre ce qu’on voit… et soi-même. […] En général, c’est un monde un peu abîmé qu’on regarde et qu’on retrouve en soi-même. […] Le réel m’a toujours effrayé, le monde réel. La peinture était plutôt un… effort à échapper au monde réel. – C’est une sorte de rêve. – Le rêve y est aussi, oui. Mais je suis plutôt un rêveur… qui regarde, hein, pas tellement un rêveur… qui dort (rire). » Ou ces propos plus tardifs rapportés par Rainer Michael Mason : « Ce qui je reproche à beaucoup d’artistes est de savoir trop bien ce qu’ils peuvent faire. /  / Parfois, c’est l’idée qu’il faut une ligne pour tout accrocher, comme un théâtre. Je vis la vie comme un théâtre, pas comme réelle. Ça correspond à notre irréalité à nous tous. /  / Je cherche le vécu, l’œil, la lumière, une expérience. Le drame c’est que ça devient une surface. /  / Dans la peinture, il n’y a rien d’autre avant. Le tableau c’est l’instant vu. »

Rainer Michael Mason est aujourd’hui commissaire de l’exposition Bram van Velde • Petites peintures sur papier, présentée du 12 avril au 11 mai 2025 à la fondation Lee Ufan, dans le cadre de la troisième édition du Festival du dessin à Arles, créé à l’initiative de Vera Michalski et Frédéric Pajak. Il est aussi l’auteur / concepteur du catalogue qui l’accompagne, publié aux Cahiers dessinés, qui présente pour chacune des 45 œuvres exposées une reproduction légendée, suivies par une anthologie : Voix, regards sur Bram van Velde (de Beckett à Geneviève Asse en passant par Christian Dotremont, Antonio Saura et bien d’autres) et un texte de Mason, La peinture, pour ne pas laisser se dessiner l’inenvisageable, qui font que ces deux livres paraissant simultanément se complètent, sans jamais faire double emploi. « L’expression formelle de Bram a souvent été décrite, malhabilement peut-être, faute de mieux ou faute de pouvoir s’insérer dans une manière reconnue ou une école bien en place, aux paramètres indexés, qu’ils soient européens ou américains. On peut tenter de décrire l’image désormais “caractéristique” de la création de Bram (le terme de “style” paraît impropre ici) en se raccrochant à une série de mots, impuissants et toujours trop univoques : agrégat de facettes, bandes et surfaces indéfinies, aires vierges et recouvertes, triangulations, aplats et stries, axes obliques, plages gorgées de couleur souvent ravinée par sa propre liquidité, obliques, courbes, angles ouverts, cernes ; cercles, failles, croix de Saint-André, coulure, poches et bandes qui s’évasent, couches, repentirs, déplacements d’axes, surcharges, tracés indécis. »

« Tout cela n’en tient pas moins ensemble et à la fois se disloque, résistant à la débâcle, à force de couleurs, fouillées, mélangées (si elles étaient pures, ce serait faux commentait le peintre). […] La description la plus claire de l’art de Bram, c’est Beckett qui l’aura sans doute livrée : un dévoilement sans fin, voile derrière voile, plan sur plan de transparences imparfaites, un dévoilement vers l’indévoilable, le rien, la chose à nouveau. »

Dernier livre, plutôt inattendu, de cette constellation : En couleurs de Jean-Michel Folon, aux éditions Les Cahiers dessinés, sept ans après Humour blanc, un recueil de dessins en noir et blanc dont nous avions brièvement parlé ici-même, relevant cette très juste remarque de Frédéric Pajak : « On a mal compris Folon. Il y est sans doute pour quelque chose. » Il est vrai qu’au temps où ses animations, affiches et illustrations envahissaient l’espace public, il nous arrivait d’être irrités par ce qu’on pouvait y trouver de complaisant. Que s’est-il passé pour qu’aujourd’hui nous voyions ces images de manière bien différente, ressentant d’autant plus cet amour de la couleur qui les animait que nous en avons découvert en 2018 les versions dépouillées, voire « dénudées » ? Peut-être parce que le choix et le travail de mise en page sont impeccables. Et même si on a ses préférences, on perçoit chaque image de cet ensemble en tant que tentative « d’ouvrir les portes en espérant que ça fasse des courants d’air (Folon cité par Julie Bouvard). » Et le même, cité par Stéphanie Angelroth : « Au début, le papier était un mur : lui-aussi, il me renvoyait mes idées. Je n’arrivais pas à y entrer. Et un jour, le miracle est arrivé. Dans la transparence de l’eau d’une aquarelle, j’ai senti que le papier était le contraire d’un mur. Comme un vide sans fin. Je me trouvais de l’autre côté du papier. » Autrement dit, de l’autre côté du miroir (Alice est présente dans ces pages). Les images les plus simples, les moins chargées d’intention, nous touchent sans détour – nous interrogent, tout en nous laissant libre de renverser leur part de nostalgie, afin d’aborder un territoire plus inquiétant, mais autrement créatif, qui a pour nom mélancolie. (à suivre)

Pierre Getzler, Place Saint-Sulpice, les 18 & 19 octobre 1974, L’œil ébloui, avril 2025, 64 pages, 13€
Sophie Coiffier, L’éternité comme un jeu de taquin, L’œil ébloui, avril 2025, 64 pages, 12€
Jean-Louis Bailly, Le timbre à un franc, L’œil ébloui, avril 2025, 64 pages, 12€
Gustave Courbet, Correspondance avec Mathilde, Gallimard / Ville de Besançon, avril 2025, 368 pages, 22€
Eugène Boudin, Suivre les nuages le pinceau à la main, L’Atelier contemporain, avril 2025, 576 + 72 pages, 30€
Dits & Entretiens de Bram van Velde, précédés de Le Palimpseste et le commencement par Jérôme Thélot, L’Atelier contemporain, avril 2025, 280 pages, 25€
Bram Van Velde, Petites peintures sur papier, Les Cahiers dessinés, avril 2025, 84 pages, 37€
Jean-Michel Folon, En couleurs, Les Cahiers dessinés, avril 2025, 208 pages, 36€