La gaieté me sidère, de Clarisse Michaux, rassemble une suite de poèmes en dialogue avec le film Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, réalisé en 1975. Entretien avec Clarisse Michaux.

La gaieté me sidère est introduit en exergue par cette proposition d’une « mise en dialogue » avec le film de Chantal Akerman. Le livre ne se fonde pas sur la mobilisation d’un savoir théorique ou sur l’analyse filmique. C’est davantage du côté de la réception du film et de la singularité d’un point de vue, au regard de ce qu’il produit sur une spectatrice, que se situe le texte. « Qu’est-ce qu’on peut faire encore après ce film ce n’est pas une question que je me pose. C’est une question interne au cinéma qui ne me regarde pas ». Quel a été le point de départ de ce livre ? Quelle est précisément l’approche privilégiée dans l’élaboration de cet ensemble de poèmes?

Le point de départ, c’est une épreuve de durée. C’est une tentative pour résister à la durée d’un film dont je savais d’emblée qu’il était long et qu’il m’ennuierait. Car, au moment où je suis allée voir Jeanne Dielman, je pensais en savoir l’essentiel. Comme tout le monde, je savais ceci : Chantal Akerman a filmé une femme qui pèle des patates. Et elle l’a fait in extenso. C’est-à-dire qu’elle n’a pas cherché à résumer les gestes d’une ménagère. Elle nous a forcé·e·s, avec sa caméra, à assister à la lenteur des choses.

Je croyais donc en me rendant au cinéma que j’aurais à faire à un film-concept. Je pensais que toute la force de l’œuvre tenait dans le « concept » de durée, et qu’il suffisait d’en énoncer le concept pour avoir accès au film. Mais la durée n’est pas un concept, c’est une expérience sensible. Elle appelle à se jouer dans un corps. Rendre justice à cette expérience supposait dès lors de ne pas l’étouffer par le concept. J’ai privilégié l’approche la plus intuitive qui soit : j’ai essayé de coller à ce qui m’est passé par le corps lorsque j’ai visionné le film. Je n’ai pas menti ni sur l’ennui, ni sur la bassesse de certaines de mes pensées. J’ai tenté de dire les choses telles qu’elles m’étaient apparues : ma fascination pour le bruit des talons de Jeanne Dielman sur le parquet, mon agacement pour certains de ses déplacements inutiles, mon étonnement devant la taille de sa poitrine lorsqu’elle s’est déshabillée. Rien de très glorieux – mais tout était éprouvé.

Je n’ai pas eu un rapport de théoricienne de cinéma au film, je connais trop peu le cinéma. Je suis venue avec ce qui m’intéressait moi – certaines couleurs, le balancement des lumières à travers les fenêtres. Mais ce n’est pas non plus un regard d’esthète qui m’a portée vers l’écriture ; ce sont plutôt des questions sensibles débrouillées par les sens. Des questions qui concernent le cycle du travail et l’épuisement d’un corps. J’y suis venue par un chemin très imprévisible. C’est un peu comme regarder une machine à laver tourner pendant un long moment. La persistance rétinienne de l’image crée des surgissements d’idées quelques fois. Au moment même où l’on a l’impression de s’abrutir, quelque chose peut se produire. La frontière est mince entre l’abrutissement et la révélation. Elle l’est d’autant plus lorsqu’il y a quelqu’un derrière la machine à laver : Chantal Akerman.

Le défi a été de ne pas nourrir un rapport tautologique au film. Si c’était pour dire en mots ce qu’Akerman avait fait par le son et par l’image – mais surtout par le silence –, alors écrire aurait été inutile. Il fallait dire quelque chose d’autre, dont la visée serait minuscule. C’est ce que j’ai tenté de faire. Parler depuis une ignorance relative du cinéma, parler avec mon coeur d’une image spectrale qui serait ma compagne pour un temps encore.

La gaieté me sidère se fonde à la fois sur une expérience nouvelle du temps, cinématographique, et sur la mémoire de cette expérience, avec ce qu’elle peut produire également sur une « séquence de vie » :

et ses gestes sont comme un / labyrinthe / simple dont la complexité / m’échappe car/

les apparences sont / solides : cirer une / paire de souliers prend /

exactement le temps que prend /le temps de / cirer une paire de / souliers

Multipliant les rythmes avec des poèmes paradoxalement le plus souvent rapides, associés à une durée cinématographique et une récurrence de certaines images, l’ensemble rend compte remarquablement de cette expérience singulière du temps : « Cette femme m’a infligé une durée que je ne connaissais pas ». Comment se connectent ces temporalités dans le travail d’écriture, au regard en particulier d’une certaine radicalité dans cette expérience cinématographique ?

Il y a beaucoup d’espaces dans le livre. Je veux dire que la versification et tous les vides qu’elle permet sont des occasions, saisies, de se taire. Même si les poèmes sont rapides, ils sont criblés de silence. C’est à la fois la versification et la pauvreté lexicale qui ont redonné de la lenteur à cette forme courte que peuvent revêtir mes poèmes. Je crois avoir été économe en vocabulaire. L’idéal, c’était souvent : chemisier, armoire, haché, carotide. Pas plus. J’ai tâché de faire avec le moins possible, je ne suis pas sortie de l’espace de l’appartement. Ça n’empêchait pas quelques lignes de fuite de se former, avec des mots plus précis – moins courants. Malfrat, filasse. Mais aussi : pacifique. Ces mots-là sont en charge de porter tout un monde, ils sont responsables de ce que Jeanne aurait pu être une autre femme mais de ce qu’elle est Jeanne quand même. Le travail d’écriture a été rapide. Il y a eu un bloc élémentaire qui s’est formé à la sortie du cinéma ou presque. Le lendemain soir, en fait. Parce qu’à la sortie du cinéma, jamais je n’aurais pensé à écrire. J’étais abasourdie. Écrire le lendemain m’a permis de comprendre et déposer ce qui m’était arrivé.

Je n’ai pas revu le film. J’ai fait confiance à ma mémoire. Je me suis dit que ce dont je me souvenais donnerait le ton de l’écriture. C’était la condition à laquelle je pouvais rendre compte d’une réception singulière. La mémoire fait le tri d’elle-même : elle dessine des saillances, le plus souvent significatives. Je me suis dit ceci : si, naturellement, je me souviens des interrupteurs noirs que Jeanne Dielman tourne vers la gauche, alors c’est ce dont il faut parler. Passés au tamis de la mémoire, les images et les mots sont venus en un seul jet. Ce n’est que plus tard que j’ai découpé le bloc en vers. Voilà pour la masse, pour le reste ça été autre chose encore.

Le livre se compose d’une suite de poèmes dans une écriture littérale, en vers, qui croise les séquences du film, suivie d’un long poème : « Ce que serait le refrain ». Une dernière section distincte, marquant une rupture formelle, dans un autre registre d’écriture et adressée explicitement au lecteur, en référence à la lettre, clôture  l’ensemble. Quel statut occupent ces différentes sections dans l’élaboration du livre ?

Les trois sections ont été écrites à des périodes différentes. La première suite de poèmes coïncide avec un moment d’écriture très spontané : j’y ai déversé tout, ou presque, de ce que j’ai senti comme décisif lors de ma réception du film. Les deux autres textes sont venus après et nourrissent un rapport plus réflexif – mais aussi plus libre – au film comme à l’écriture. « Ce que serait le refrain » s’autorise à de l’imaginaire : j’y parle d’un couvre-lit crocheté par la grand-mère de Jeanne Dielman. Ce couvre-lit n’existe pas. Mais il m’a paru juste : elle aurait pu avoir un tel objet chez elle. Une oie blanche figure sur ce couvre-lit. J’ai conçu ce poème comme une chanson, qu’on chanterait faux et dans sa tête. Ce sont des voix qui parlent toutes seules. Des voix très minimales mais qui sont, je l’espère, de véritables échappées. Elles insistent sur la prison mentale qui est celle de Jeanne Dielman : toujours faire le ménage. Et quand le ménage est terminé, penser au ménage qui viendra. Ne jamais déshabituer son corps et son être du ménage, s’y assigner, l’anticiper.

Mais plutôt que de sceller la prison ménagère, les phrases ont cherché par la chanson à produire un autre espace. C’est le moment où le recueil quitte l’appartement. J’ai mis dans la tête de Jeanne Dielman un grand étang. Jeanne y a lancé quelques cailloux. Les ricochets ont produit à leur tour des vibrations. Et l’écriture a rompu avec le temps cyclique du travail. Le dernier texte, lui, se présente comme une lettre. C’est ce qu’il est. Il s’adresse directement au lectorat et fonctionne davantage comme un essai – au sens le plus modeste du terme. C’est un texte qui essaye. De réfléchir. Et en réfléchissant, ce texte propose une distinction conceptuelle entre deux choses : l’acte et l’action.

La construction de l’ensemble est traversée, à la fois, par des aspects descriptifs  recomposés et par les sensations de la narratrice lors de la projection du film. La composition rythmique de ce dialogue avec le film met également en évidence des modifications dans les rapports avec le personnage de Jeanne Dielman.  L’usage du nom Jeanne Dielman ou du pronom « elle » glisse  par endroits vers le tutoiement  jusqu’à  l’introduction d’un « nous » (« Jeanne et moi »).  Dans cette disponibilité de la spectatrice qui écrit sur le film et à partir de celui-ci (dernière section), y a-t-il une place pour la réappropriation d’enjeux critiques, féministes?

Oui, résolument. Tout le recueil est traversé par des enjeux féministes. Mais il est vrai que c’est la lettre finale qui s’y attache le plus explicitement. C’est là qu’il est question d’une distinction entre ce que la narratrice appellerait l’acte et l’action. L’idée est simple : il s’agit de tracer une ligne de démarcation entre deux régimes de l’activité humaine. D’un côté, il y aurait ce qui relève des gestes répétitifs, indispensables au maintien de la vie – cuisine, nettoyage, soin : les actes. Et de l’autre, il y aurait ce qui relève des hauts faits d’une existence, ce qui se raconte avec emphase et qui forme plus aisément un récit dit « d’action » : le braquage d’une banque, un discours présidentiel, la neutralisation d’un dragon.

Alice Zeniter parle très bien de cette question dans son livre Je suis une fille sans histoire. Elle explique comment un certain type de narration, une narration patriarcale, a pris le dessus dans la fabrique collective des histoires. Évidemment, dit Alice Zeniter, rien de plus facile pour construire une tension dramaturgique que de s’employer à décrire une chasse au mammouth. Les choses deviennent plus compliquées lorsque l’on veut construire une histoire palpitante à partir d’une activité réputée ménagère : cueillir des baies et préparer de la confiture. Comment insuffler de la tension dramaturgique là-dedans? C’est difficile. Mais en réalité, ce n’est peut-être pas indispensable.

Ce que propose Chantal Akerman de façon très radicale, c’est ça, c’est la possibilité d’un récit sans tension dramaturgique : son film est un film d’actes, un film qui a renoncé à l’action. On a presque raison quand on dit que Jeanne Dielman est un film qui se réduit à montrer une femme qui pèle des pommes de terre. Même le meurtre du client qui se paie les services sexuels de Jeanne Dielman n’est pas une action. C’est un geste. Il n’y a de la place pour aucun spectacle dans ce film. Mais il y a de la place pour autre chose : toute la durée de Jeanne Dielman, pour moi, s’efforce de nous rendre attentif·ve·s au régime des actes.

En nous prenant notre temps, Jeanne Dielman nous rend disponibles au régime du ténu. Voilà la proposition plus réflexive qui est portée par la fin de mon livre. Et je crois en effet qu’il s’agit d’une réflexion féministe. Non pas parce que les « femmes » seraient prédisposées à la cuisine et les « hommes » à l’action. Mais parce qu’il existe un régime de l’activité humaine qui, dans le récit qu’on en fait, souffre de la comparaison avec le régime tonitruant de l’action. Et que l’imaginaire collectif continue de genrer et de hiérarchiser ces deux régimes. Voilà en quoi le refus du spectacle et du spectaculaire n’est pas seulement un enjeu marxiste mais aussi un enjeu féministe. À la lumière de ces considérations, le « nous » devrait prendre tout son sens. Dire nous, c’est se reconnaitre dans cet enjeu.

Clarisse Michaux, La gaieté me sidère, éditions Hourra, octobre 2024, 72 p., 16 €