1.

Archipels d’Hélène Gaudy aux Éditions de l’Olivier : lu en quatre étapes à la nuit tombée avant de gagner le littoral nord breton hanté par des fantômes familiers. 25 juillet : relecture, face à la mer, prenant quelques notes. Une nouvelle saison démarre, mais c’est toujours la même chose : comment rendre compte de nos lectures, de nos rencontres, de nos écoutes, de ce qui nous a ébloui ou simplement intéressé, en se retenant de formuler cet exaspérant « ressenti » qui parle davantage du commentateur que de ce qui a été placé au centre de l’attention ? Toujours aller contre la dictature de l’immédiateté. Condenser, élaguer, frotter, reprendre, gommer, pour mieux assembler ce qui tient après relecture.

Je me souviens qu’Archipels est un titre d’André Boucourechliev, immense compositeur et formidable compagnon de route pour plusieurs générations. Parmi ses œuvres dites « ouvertes » : Archipel 1 (1967) pour deux pianos et deux percussions (ou deux pianos seuls). Archipel 2 (1968) pour quatuor à cordes. Archipel 3 (1969) pour piano et six percussions. Archipel 4 (1970) pour piano. Anarchipel (1970) pour six instruments (harpe amplifiée, clavecin amplifié, orgue, piano et deux percussions). « La formulation la plus générale que je puisse donner des Archipels, c’est que j’essaie d’organiser un univers et de le donner à l’interprète pour qu’il l’incarne. » / / « La raison profonde des Archipels a été de tenter d’écrire l’inécrivable, de provoquer le surgissement des choses que l’on ne peut rédiger de façon fixe. » Garder ces mots d’André Boucourechliev en mémoire avant d’aborder Archipels d’Hélène Gaudy.

Je me souviens aussi que Claude Ollier avait choisi comme titre générique à son deuxième cycle d’écrits en prose – de moins en moins – romanesque, L’Archipel : neuf livres de Marrakch Medine (1980) à Missing (1998) ; et note que les deux cycles qui l’entourent s’intitulent Le Jeu d’enfant et La Randonnée (ce qui résonne avec ce qui va suivre). Et enfin, je retrouve, « en écho », ce passage d’Archipel Shopping dans Boomerang de Michel Butor : « Taji en Mardi le lendemain nous aperçûmes la terre. C’était une multitude d’îles qui émergeaient bleues dans l’azur du ciel comme des gerbes fantastiques dans un champ rêvé. Au milieu se dressait un pic puissant, sur le flanc duquel flottait un nuage. Au-delà, comme le ciel moutonneux au coucher du Soleil, s’étendaient des terres à l’infini… Approchions… Camarades ! Nous venons de découvrir une nouvelle constellation de la mer… Hissons toutes les voiles, les pagayeurs frappent l’eau en cadence, les fanions et banderoles flottent au vent, et Vée-vée à son poste dans la gueule du requin fait retentir sa conque. »

Maintenant, le très fin – souvent émouvant, parfois drôle, et toujours singulier – Archipels d’Hélène Gaudy. Incipit : « Aux confins de la Louisiane, une île porte le prénom de mon père. / Chaque jour, elle s’enfonce un peu plus sous les eaux. / J’ai appris, en même temps que son existence, qu’elle s’apprêtait à disparaître. […] Une île fermée comme un poing, secrète comme les poèmes qu’il a toujours écrits sur de minuscules feuillets volés aux marges des papiers officiels, découpés à la main et fourrés dans les poches de ses chemises à carreaux, ces poèmes griffonnés n’importe où, au risque de se faire passer pour un espion par les autres passagers du bus, ces poèmes polis comme des pierres, où aucun mot ne manque, où aucun n’est de trop, dont chaque phrase est limpide, mais dont le cœur reste insaisissable, ces poèmes où j’ai toujours été persuadée que dormait une énigme dont la résolution  m’apparaîtrait un jour si je persistais à les lire. » « Il », c’est le père de l’autrice qui, se disant « dépourvu de souvenirs d’enfance », provoque une enquête à ce sujet (et bien au-delà), dont on ignore si elle s’achèvera avec sa disparition dont nous ne se saurons rien (et ce n’est pas le moindre mérite de ce livre inclassable qui progresse pas à pas, non jusqu’au dernier, mais en sa compagnie, jusqu’à un bel excipit que je me garderai bien de recopier).

« Un homme enfant qui ne sait rien de son enfance, à la fantaisie inébranlable et au sérieux inquiet, un homme qui, toute sa vie, s’est efforcé de sauver ce qu’il pouvait sauver alors que son propre passé lui reste inaccessible. / / Depuis toujours, il glane, il entasse. Avec ses trouvailles, il se construit des murs, des montagnes, pieds de nez à l’arasement, à la dissolution, à l’oubli, partie immergée d’une île qui seule garde contact avec les profondeurs dans lesquelles il s’enfonce, et dont je n’ai jamais rien su. » Nous n’en sommes encore qu’au début – l’atelier sera bientôt visité de fond en comble, intrusion autorisée du lieu où s’exprime la solitude, ainsi que diverses manies : l’incompréhensible à portée de main, de vue – et d’écoute. Celle qui ne dévoile pas volontiers les noms – elle dit : mon compagnon, mon fils –, ne donnant que quelques rares prénoms (dont Jean-Charles, qui s’appelle « en réalité » Jean-Karl : « Jean comme Jean Jaurès et Karl comme Karl Marx »), se « demande s’il y ainsi des moments, des lieux comme détachés net au cours de nos vies, où l’on découvre son père, sa mère son enfant. Des instants qui nous lient avec la brutalité d’un coup de foudre et font qu’enfin, sur le tard, la rencontre se fait. […] Il était temps, vraiment, de prendre rendez-vous. »

26 juillet. Dahouët, sentier des douaniers. Je me pose quelques minutes près du corps de garde abandonné, et relève ce passage : « Nous nous sommes habitués aux silences parce qu’ils ne durent jamais. Ce sont des silences qui attendent. Toujours, quelqu’un entre dans la pièce, toujours quelqu’un finit par parler à notre place. Mais aujourd’hui, il n’y a personne. Nous sommes seuls. » […] « Je devrais faire, comme lui », écrit Hélène Gaudy, « une collection de gestes, d’intonations et de tics de langage, pour contrer mon amnésie sélective. » Étant en âge de l’être, je me mets dans la tête du père d’Hélène Gaudy, même s’il avait déjà dix-sept ans quand je suis né ; je note ce qui nous relie et ce qui nous oppose ; je m’amuse à remarquer que, comme lui, je n’aime pas « la variété française, et plus particulièrement Véronique Samson, qu’il poursuivait d’une haine aussi féroce qu’inexpliquée » (mais pour ma part, j’évite d’en faire état, sinon en aparté) ; et suis heureux de découvrir que nous avons en commun « un crâne à l’atelier. […] Un vieux, vieux crâne, trouvé par terre, dans un cimetière à l’abandon. » Je découvre aussi cette chose étrange d’être enfant unique, de génération en génération. Chacun, chacune, s’y retrouvera probablement dans cette enquête intime qui n’exclut personne, sauf peut-être les esprits « collaborateurs », allergiques à l’art et à la poésie : à ce qui résiste, en temps de guerre comme à toute étape de la vie ; où ça grogne, taquine, s’émeut, transmet ; où ça fuit droit devant, avant de reprendre un chemin plus tortueux, suivant sa « ligne » avec un furieux sens de la réserve qui n’interdit aucune forme d’accumulation. « Mon père a toujours été taquin. Il te cherche, disait ma mère, quand il s’amusait à éteindre la lumière de l’extérieur pour m’entendre crier dans le noir de la salle de bain. / Il te cherche. / Je le cherche. / L’un éteint la lumière, l’autre la rallume. »

Il y a le père. Il y a aussi le grand-père paternel, instituteur communiste, « minuscule » et plutôt râleur, adorant les îles : « Il aurait voulu les découvrir toutes, en dresser l’inventaire. » […] « La Résistance et les voyages auront été les grandes affaires de sa vie. » À démêler ces fils narratifs, l’autrice a de quoi tisser un documentaire, traversé par de la fiction, et de la poésie surtout, comme une alternative au roman « romanesque » qui perdure surtout par habitude, et aussi heureusement par passion. « Une nuit, je rêve de mes grands-parents, peut-être pour la première fois. Brusquement, je me réveille : ils sont encore là, tout près, je viens juste de les voir, exactement comme ils étaient, avec ce surplus de présence que donnent parfois les rêves, je sais que je vais me rendormir, qu’ils vont repartir, alors j’attrape un stylo, un carnet, et je résume mon rêve en quelques phrases […], trois phrases qui me semblent [au matin] écrites par quelqu’un d’autre : Mon grand-père a disparu / Ma grand-mère veut qu’on interrompe les recherches. / Finalement, elle ne veut pas qu’on le trouve. »

Quant aux innombrables poèmes de Jean-Charles, sa fille, experte en montage, en révèle partiellement la substance, les entremêlant à divers fragments de lettres et de journaux intimes (alors que, de ses peintures et constructions dans l’espace de l’atelier, nous ne nous pourrons nous faire qu’une très vague idée – une balade sur internet n’aidant que peu à lever le mystère). « Assailli par l’essaim de ses pensées, il cherche à les saisir comme un chasseur d’insectes espère mieux voir, une fois la bête épinglée, les couleurs de sa prise. Mais les idées perdent leur éclat à être ainsi figées […]. Il les regarde : bavardes, inutiles. Il décide de se taire. Le silence est un travail d’oubli, une paix fermement négociée avec lui-même, et sa grande douceur, le prix fort de cette perte. » Tout est dit, même si ce dit restera à jamais lacunaire – ou plutôt en suspens. Dernier fragment avant de devoir coller, comme à la radio, au temps où la bande magnétique était seul support, un « jaune » de fin : « Il a quatre-vingt-quatre ans, il écrit : Ne cherche pas le mot / l’arbre te fait / le souvenir t’emporte point d’appui / / Tu serais ton propre dessin / sur une écorce / / Ta propre épure / une mémoire de rechange / à l’épreuve du jour / / […] / / Tout le silence à célébrer / toute l’absence / aussi froide que la paroi / qui t’isole du monde / / Mais à dire plus rien / à espérer / ne demeurent que l’ombre / et l’illusion / d’avoir été / de tes mots le premier »

2.

Probité de l’image de Jean Frémon, publié à L’Atelier contemporain, est un recueil d’écrits sur l’art, et surtout avec les artistes – comme toujours avec celui qui se présente tout d’abord en « marchand d’art, galeriste, comme il se dit aujourd’hui », et non en romancier ou poète ayant « publié [au Seuil et chez Flammarion] – trop jeune – quatre ou cinq livres alors vaguement dans l’air du temps et qui sont clairement aujourd’hui d’une navrante médiocrité. » [En aparté. Quelques années plus tôt, Frémon se contentait de qualifier ces livres d’« abscons et illisibles » ; en ayant lu quelques-uns, il me semble que tous n’étaient pas sans qualités ; on peut encore prendre quelque plaisir à s’y aventurer.] Les premiers opus qu’il retient aujourd’hui dans son catalogue sont Le Jardin botanique (P.O.L, 1988), Le Singe mendiant, un ouvrage de poésie, et un roman (son dernier), L’île des morts. En l’an 2000, sa production littéraire a pris un nouveau tournant avec La Vraie Nature des ombres, où il excelle dans l’art du montage. Il bâtit depuis, sans discontinuer, un discret rayon de bibliothèque que l’on dira fourni pour un auteur qui nous affirme « écrire principalement le dimanche ».

L’œuvre de Jean Frémon est publiée principalement par P.O.L pour les volumes les plus conséquents : Gloire des formes, Rue du Regard, Le Miroir magique, La Blancheur de la Baleine ; ainsi que pour le plus bref Calme-toi Louison, étonnant monologue imaginaire de Louise Bourgeois au soir de sa vie – le portrait d’une voix qui ne désire pas s’éteindre ; L’Échoppe, en ce qui concerne les portraits, visites d’ateliers et entretiens avec des artistes de premier plan, où travail professionnel se conjugue avec amitié : Louise Bourgeois Femme Maison, David Hockney à l’atelier, Les paradoxes de Robert Ryman, L’éloquence de la ligne, entretien avec Saul Steinberg, etc. ; Fata Morgana pour des textes plus inclassables : La vie posthume de RW, avec des gravures de Jan Voss ; L’effet Wittgenstein, dessins d’Etel Adnan, etc. Il faudrait leur ajouter divers ouvrages à tirage limité en collaboration avec quelques artistes qui lui sont proches ; ainsi que L’Écriture des formes, publié en 2017 dans la collection « Beautés » alors coéditée par le FRAC Auvergne et la galerie Jean Fournier – collection qui a trouvé refuge en 2020 à L’Atelier contemporain, l’éditeur de Probité de l’image, nouvel agencement d’écrits « sur l’art avec les artistes », qui reprend, de manière parfois remaniée, plusieurs pages de L’Écriture des formes consacrées à Michel Leiris (et Francis Bacon), Antoni Tàpies, Pierre Alechinsky Nalini Malani, Kiki Smith ou encore Sean Scully – auxquelles ont été ajoutés divers essais, portraits et dialogues, avec Jean Degottex, Janis Kounellis, Nicola de Maria, Wolfgang Laib, Jaume Plensa, Juan Uslé, Fabienne Verdier, David Hockney, Konrad Klapheck, Etel Adnan, Richard Tuttle et Christine Safa ; sans oublier Miró pris au mot où Frémon nous révèle que l’essentiel des gravures de Juan Miró a été titré par Jacques Dupin : « Un exemplaire de chaque planche était placé au sol et, de l’examen des formes, Dupin procédait au titrage. […] La séance de titrage n’était jamais bien longue, les titres fusaient, presque toujours à coup sûr, sans repentir. »

Ce travail en reprise permanente tisse peu à peu une sorte d’autoportrait de l’écrivain/galeriste en regardeur, écouteur, commentateur en quête d’échanges, sous le signe de la fidélité – et, plus encore, de la probité. On connaît la fameuse affirmation d’Ingres : « Le dessin est la probité de l’art ». Frémon en propose une extension à tout ce qui compte, selon lui : à ce qu’il a « retiré de la fréquentation des artistes et de leurs œuvres. / Tout. En particulier l’humilité. La leur d’abord. Les complaisants, les lâches, les éternels satisfaits d’eux-mêmes n’ont pas de place dans ce concert. […] La probité ? Une chimère dont on se pare et qui n’a de réalité dans personne. C’était, selon Saint-Simon, l’opinion affichée de l’abbé Dubois, âme damnée du Régent. / Serait-elle seulement matière à regret quand elle fait défaut ? / Et pourtant, ne suffit-il pas d’écouter la prose de Jean Genet pour sentir sa présence ? La noblesse d’un voyou contre les bassesses d’un abbé de cour. Ne suffit-il pas de croiser le regard d’un autoportrait de Rembrandt pour reconnaître cette lueur ? C’est la vérité que voulait nous dire Cézanne, inexplicable et sûre d’elle-même. »

Un portrait du marchand d’art – par ailleurs chroniqueur aussi attentif, scrupuleux, que bienveillant, débordant d’humour, n’ayant crainte de faire passer de savoureuses anecdotes tout en s’attachant à de menues réflexions qui entraînent parfois d’intenses méditations, sans jamais considérer les choses de haut – ouvre ce volume. Il est signé David Hockney et sonne formidablement juste : bien accordé au ton du livre qui consacre 25 pages, en trois essais, à cet épatant portraitiste, lui-même si photogénique, devenu un proche. « De la peinture, [David Hockney] ne s’est jamais éloigné – par le dessin l’aquarelle, la gravure, la photographie, les décors d’opéra, la palette graphique ou l’iPad… – que pour toujours mieux y revenir. Mieux, c’est-à-dire enrichi, rafraîchi, ragaillardi par les explorations menées avec d’autres médias. » Soulignons ces trois derniers verbes. À la fin du premier essai intitulé Inverser la perspective, Frémon raconte : « David Hockney peint une chambre nuptiale : un lit sur lequel un couple s’ébat ; sur la carpette, au pied du lit, repose un bébé tout nu […] et sur une commode face au lit, un crâne. [T.S.] Eliot dit : “Naissance, copulation et mort, il n’y a rien d’autre quand on s’en tient aux choses sérieuses.” / Rien d’autre vraiment ? Et la peinture ? L’amour des images et des formes ? Le sentiment de l’espace et la respiration ? Nous avons deux vies. La deuxième commence quand nous réalisons que nous n’en avons qu’une. Hockney est dans sa deuxième vie. Peut-être y a-t-il même toujours été et sa vie se déroule en images. Des images qui respirent, qui sont d’aujourd’hui, mais qui avouent leurs relations avec les grandes images de l’histoire de l’art, elles-mêmes porteuses des grands mystères de l’humanité. Des images dont la puissance muette est capable de nous hanter longtemps. » En matérialiste s’étant frotté à la peinture avec un refus naïf de l’image, je ne peux qu’apprécier ce recadrage – au sens le plus concret : recadrant le visible pour mieux faire surgir l’invisible et donner libre cours au sensible, sans pour autant se faire contaminer par ce qui émeut trop facilement ; il convient toujours d’apporter un regard de minimaliste à ce qui semble exagérément foisonnant, complexe, comme il faut retrouver de la complexité dans ce qui semble trop épuré : savoir écouter le silence et apprécier la moindre nuance, la moindre touche, le moindre détail.

Comme il nous faut choisir une dernière « illustration » et qu’il est question de probité, un dessin – de Kiki Smith – s’impose. Et une fois encore, l’incipit du bref essai (récit ou conte) qui lui est consacré nous invite à entrer : « C’était un jour ensoleillé de septembre, été indien à Manhattan, j’avais rendez-vous avec Kiki Smith dans la maison à porte rouge du Lower East Side où l’artiste vit et travaille. Vit et travaille, on lit cette formule dans toutes les biographies d’artistes, comme si on pouvait vivre ici et travailler là… Mais chez Kiki Smith, c’est encore plus clair : une seule grande pièce traversante au premier étage, donnant sur la rue et à l’arrière sur un jardin privatif, sert de cuisine, de salle à manger, de salon et d’atelier. Au rez-de-chaussée sont les réserves, les matériaux et les ordinateurs, l’administration. Au deuxième, j’imagine, les chambres. Cela veut dire que la vie quotidienne, les visites, les téléphonages, les repas et la création des sculptures et des dessins, tout se passe dans le même cadre, tout interfère, pas de coupure entre un atelier sacralisé et des activités profanes. De fait, quand on rend visite à Kiki Smith, elle ne quitte pas son travail, elle continue à polir une sculpture ou à composer un dessin, à découper le papier, à tremper la main dans un bol de colle translucide, tout en parlant à son interlocuteur. »

Probité de l’écriture, traçant des contours non fermés, esquissant avec sûreté quelques desseins – comme autant de manières d’investir le vaste champ de l’image, sans séparer arbitrairement l’œuvre de l’artiste. Que ces dernier(e)s soient passionnant(e)s (le plus souvent) ou (parfois) ennuyeux/ses (ne comptez pas sur moi pour en établir la liste), l’écriture nous entraîne, mot à mot, jusqu’en ce territoire incertain où on peut à loisir réviser ses jugements : nous incitant à aller voir de plus près ce qui nous avait tenu jusque-là à distance.

3.

Je me souviens qu’au passage des années 1960 et 1970 – j’étais adolescent et l’air du temps était alors plus que respirable –, j’avais été alerté par les œuvres les plus radicales de Lucio Fontana, comme celle, assez fameuse, reproduite en couverture du catalogue de l’exposition Un futuro c’è stato / Il y a bien eu un futur au Musée Soulages à Rodez (du 22 juin au 3 novembre – catalogue coédité par Gallimard sous la direction de Paolo Campiglio et de Benoît Decron).

Le titre de cette peinture à l’eau sur toile de format 61 x 50 cm, marquée par deux entailles verticales quasiment parallèles, est Concept spatial. Attentes, 1966. Pour nous qui commencions à jeter quelques regards sur tout ce qui semblait en mouvement (j’en reviens à l’après-1968), Lucio Fontana (1899-1968) était une sorte de héros. On était loin de tout comprendre à sa démarche (c’est encore le cas aujourd’hui en ce qui me concerne), mais nous étions sensibles au fait matériel de ces fentes (qu’on ne pouvait imaginer qu’accomplies d’un geste rapide au cutter) sur un support monochrome où aucune trace de pinceau n’est repérable. Aujourd’hui, je suis plutôt attentif à ce qui oppose ces Attentes aux gouaches découpées de Matisse, ce qui m’en éloigne un peu, tout en m’en rapprochant, paradoxalement, alors que je persiste à ne pas saisir entièrement le sens de Concept spatial, même s’il est clair que les entailles font décoller la toile de sa bi-dimensionnalité (en ces temps agités de « fin des avant-gardes », le travail en surface était une obsession chez quasiment tous les artistes qui m’intéressaient, et  pas seulement en peinture ; Morton Feldman : « Mon intérêt pour la surface est le thème de ma musique. ») Autre souvenir : Fontana passionnait Hergé, qui fut un de ses collectionneurs, certes pour son côté avant-gardiste, mais aussi, et probablement davantage, par le caractère « pur, méditatif » de ces « monochromes fendus », pour lui supports à contemplation (« le cutter de Fontana aura été pour Hergé l’idéal du dessin » – Pierre Sterckx). Et enfin, croisant en 2013 Jacques Roubaud dans une salle présentant des travaux de Christian Boltanski, ce dernier m’avait confié son désir de composer un texte pour le catalogue de la rétrospective Fontana prévue l’année suivante – mais l’idée en était restée au stade de l’intention. Bref, cette œuvre, plurielle, d’un italo-argentin, sculpteur, dessinateur, peintre, céramiste, créateur d’installations lumineuses et spatiales, conceptuel et viscéralement concret, adepte tardif de less is more, sans pour autant s’interdire de s’aventurer, en artiste artisan, à la frontière du kitch, nous est aussi familière qu’inconnue – aussi radicale qu’ouverte à un large public. L’exploration attentive de cette nouvelle publication du musée Soulages a le pouvoir de nous combler, tout en nous laissant, une fois encore, relativement perplexe, ce qui est tout sauf déplaisant, tant il y a encore à creuser, à découvrir – et aussi à démythifier.

En avant-propos à ce dernier catalogue (que je range à côté de celui, tout aussi remarquable, de la Rétrospective des œuvres de l’artiste qui eut lieu en 2014 au Musée d’art moderne de la ville de Paris), Alfred Pacquement souligne que « Pierre Soulages a admiré Lucio Fontana, sa singularité. Il possédait d’ailleurs un de ses Concetti spaziali, qui figurait en bonne place dans son appartement. On peut donc penser qu’il eût été heureux que l’exposition du fondateur du spatialisme soit présentée non loin de ses propres peintures. » Soulages, poursuit Benoît Decron, « aimait l’œuvre de Fontana pour de bonnes raisons : d’abord parce qu’il le considérait comme un artiste primordial du XX^e siècle, un polyinstrumentiste familier des amateurs parisiens […], Paris [n’étant] pas si éloigné de Milan… Ensuite parce que Soulages trouvait chez son aîné – 20 ans de différence d’âge – un intérêt conséquent et suivi pour le temps et l’espace, deux fondements fontaniens qui le passionnaient. […] Lucio Fontana et Pierre Soulages étaient pour ainsi dire des rebelles. En 1962, le premier affirmait à Enzo Fabiani, à propos de son retour en Argentine en 1921 : “Ce fut une époque merveilleuse durant laquelle je conquis l’estime de beaucoup de gens pour mes capacités de gaucho.” […] Soulages, quant à lui, traçait seul son chemin entre activités physiques (rugby, archéologie) et apprentissage d’autodidacte pour commencer. » Autre point de jonction : « L’intérêt pour la nature qui les environnait. » On peut aussi remarquer, comme le fait Decron, que tous deux venaient « d’un milieu de travail manuel, l’un fils de sculpteur monumental, l’autre d’artisan carrossier » ; insister sur le fait qu’ils « aimaient l’innovation, la science et ses découvertes, le cosmos et Altamira… »  Et relever que « ce qui les différencie est l’intérêt jamais démenti de Fontana pour la décoration, apprentissage et tropisme familial, alors que Soulages réfutait toute idée d’histoire et d’anecdote. »

Paolo Campiglio écrit pour sa part que « de façon dialectique, l’espace de Fontana doit toujours être envisagé avec son opposé : c’est l’espace physique comme vide autour de la matière, c’est le cosmos en rapport avec la Terre, c’est l’espace mental comme acte extrême de liberté de pensée, en rapport avec l’étroitesse des conventions sociales, c’est la quatrième dimension. » Et enfin, au cours d’un entretien en 1962 avec Fontana : « Quand je m’assieds devant une de mes Fentes et que je la contemple, je ressens soudain une immense détente spirituelle, j’éprouve la sensation d’être un homme affranchi de l’esclavage de la matière, un homme qui appartient à l’immensité du présent et de l’avenir. » Que voulez-vous répondre à cela ? Le mystère Fontana perdurera longtemps encore, comme nous apprendrons progressivement à apprécier son très baroque Coccodrillo, « crocodile » en céramique polychrome, à hauteur de ses Attese ou « attentes » les plus dépouillées – c’est tout le mal que nous souhaitons à ces aveugles, yeux grand ouverts et doués de mémoire, que nous sommes.

Sam Francis (1923–1994) est aussi un artiste complexe à aborder – du moins avec des mots, car sa peinture peut être aisément touchée du regard, et pourquoi pas « caressée », en silence, sans rien perdre de ce qu’elle dégage de lumineuse évidence, aussi sensuelle qu’énigmatique. Dans Mon art, mon métier, ma magie…, petit livre composé d’entretiens du peintre américain avec Yves Michaud (en 1985 et 1988) publié par L’Atelier contemporain (qui devrait proposer dans quelque temps un rassemblement des Écrits de Sam Francis – on y reviendra), on remarque cet échange : « Ma peinture correspond à ma manière de voir le monde, et elle est en synchronie avec elle. […] Je suis intéressé par les idées, mais je ne suis pas si conceptuel. Je m’intéresse à la pensée. À l’esprit. – Pourtant votre peinture est sensuelle, et tout particulièrement les couleurs… – Ça ne fait pas problème. Pas pour moi. Car j’ai toujours pensé l’Être comme une mathématique de l’amour, c’est une réunion d’opposés qui font apparaître quelque chose. Aussi je n’ai aucune difficulté avec cela ; mais je m’occupe de choses dont il est très difficile de parler. C’est le problème. Je ne sais pas si… je ne suis pas sûr qu’il soit nécessaire d’en parler. Quoique je sois très intéressé par le mot et fasciné par lui. […] Le mot et l’image ensemble sont très importants. Aussi suis-je très intéressé par ce que chacun a à dire sur la peinture. »

Sous la direction de Pierre Wat, le neuvième volume de la collection « Transatlantique » chez ER Publishing propose neuf textes en versions française et anglaise [U.S.A.] au sujet de – et le plus souvent avec – Sam Francis. Les habitué(e)s de ces chroniques connaissent bien cette collection dont nous avons déjà recensé les huit premiers titres : Martin Barré, Simon Hantaï, James Bishop, Shirley Jaffe, Alice Neel, Louise Bourgeois, Michel Parmentier et Guy de Cointet. Dans sa préface, Pierre Wat se souvient que Jean Fournier, « qui fut le galeriste français de Francis de 1957 à la mort de l’artiste en 1994 », lui avait demandé, « devant un de ces tableaux au centre blanc, où la couleur vient uniquement marger les bords […], de plier l’index de [sa] main droite, puis de l’approcher du tableau, le dos de [sa] phalange tourné vers la toile. “Allez-y, caressez-là !” […] Cette leçon de peinture, poursuit Wat, donne tout son sens à cette idée d’un Francis peintre pour peintres : quelqu’un dont l’œuvre s’éprouve par le corps agissant autant, si ce n’est plus, que par l’œil d’un spectateur distant. » Et, en effet, il convient non seulement d’avoir le regard affuté, mais aussi de ressentir dans tout le corps, du cœur à l’extrémité des doigts, nombre de démangeaisons, pour saisir avec justesse ce qui y a été déposé. Claude Viallat, convoqué comme témoin, raconte que Sam Francis « mettait sa toile au sol, puis il posait des moellons de chaque côté, construisant des passerelles composées de grands liteaux en bois qui croisaient la toile à environ 20 cm au-dessus. Il se promenait sur ces liteaux avec une sorte de grand pinceau-balai qui était trempé dans l’eau et il dessinait sur la toile vierge, à l’eau uniquement. Après, il prenait la couleur et il la faisait tomber dans l’eau. C’était très étonnant. » Un côté chamane. Sam Francis était, comme le soulignent plusieurs témoins (et notamment Richard Long), très sympathique et non dénué d’humour. On n’a plus trop l’occasion de voir ses peintures en ce moment, du moins en France – ça reviendra. Je me souviens de tous ses accrochages chez Jean Fournier, rue Quincampoix à Paris : de ses formats impressionnants, comme de ses peintures sur papier de petit format (on a pu en découvrir récemment, galerie ETC., à l’occasion du centenaire de sa naissance).

Stéphane Bordarier (qui a longtemps exposé chez Jean Fournier avant de rejoindre la galerie ETC.) : « L’espace plat et blanc de la toile, le peintre l’exhibe, l’exploite, en fait le centre constant – et mystérieux – de tous les développements. Le chaos originel d’où va naître la couleur est cet espace plat et blanc de la toile. La catastrophe, pour parler selon les termes de Gilles Deleuze, se tient là. Elle est blanche, plate, muette. » Claire Chesnier (née en 1986 ; la plus jeune des huit artistes sollicités par Pierre Wat) : « Comment comprendre une surface dont le foyer blanc aurait élargi ses entours, repoussant des raies de cendres arc-en-ciel, des dépôts de flaques éblouissantes ? À la limite du regard pris pour cible, Sam Francis dessine autour de lui le cercle d’un brûloir de couleurs terrées dans le vide. Terrées mais non enlisées dans une nuit sans vision : s’ouvrant au jour depuis un espace saturé à l’œil, naissantes et disparaissantes tout à la fois, saisies dans un contre-jour dilué à l’eau du temps qui passe. »

Le dernier mot à Sam Francis (cité par Stéphane Bordarier) : « Je ne veux pas exprimer. Ma peinture s’étend. » (à suivre)

Hélène Gaudy, Archipels, Éditions de l’Olivier, août 2024, 288 p., 21 €
Jean Frémon, Probité de l’image, L’Atelier contemporain, août 2024, 248 p., 25 €
Lucio Fontana, Un futuro c’è stato – Il y a bien eu un futur, sous la direction de Paolo Campiglio et Benoît Decron, Gallimard / Musée Soulages Rodez, juin 2024, 240 p., 35 €
Transatlantique – Sam Francis, sous la direction de Pierre Wat, ER Publishing, juin 2024, 144 p., 20 €