À l’occasion de l’exposition consacrée à James Cameron qui se tient à la Cinémathèque française, entretien avec le philosophe Jean-Clet Martin par Alexandre Gilbert.

Comme pour Ridley Scott, on connaît l’influence qu’a pu avoir sur James Cameron le travail de Jean Giraud, alias Moebius, et la culture underground de Métal Hurlant. Est-ce d’autant plus évident dans Alien, Terminator et Avatar ?

Disons qu’il y a entre Ridley Scott et James Cameron une espèce de relation expérimentale, plus que mimétique. Et cette expérimentation se produit sur la scène d’une image très nouvelle. Celle que Métal Hurlant contribuait à articuler. D’abord par l’espace de la planche qui n’est évidemment pas l’espace de l’écran. Ce dernier est davantage temporel, successif et en mouvement. Métal Hurlant au contraire, c’est l’hétérogénéité incontrôlée. On y voit la mise en regard de mondes parallèles, de cases qui se détournent, bifurquent, à travers la circulation d’un interstice, d’une fêlure entre les cases. Dans la BD classique, la planche cherche à imiter l’écran, fait se succéder dans un ordre chronologique les images. Métal Hurlant, au contraire, c’est le choc métallique entre des espaces qui n’ont souvent rien de commun. Des rencontres accidentelles qui montent de la marge blanche vers une vision télescopique et surprenante, une espèce de suroccupation du champ suivant des lignes hétérogènes.

Certes, le cinéma disposait de moyens qui permettaient les « faux raccords », les « flashs back », le « travelling »… Avec des dysmétries, des anamorphoses déjà dans l’expressionnisme allemand. Mais c’est dans le même instant, le même instantané que doit s’introduire la faille. Il fallait enfin que des univers parallèles se heurtent sur l’écran présent, à telle seconde, au lieu de seulement se succéder dans le temps de l’intrigue. Sous ce rapport, Moebius évidemment était un précurseur. Je vais prendre un exemple, et sa manière de creuser des passages dans l’image était déterminante, notamment dans le Garage Hermétique mais déjà dans ses premières tentatives. Sous son influence, Alien de Scott, mais plus encore Alien de Cameron, creusent soudain des trous dans l’écran, avec en parallèles des télescopages qui ne vont pas seulement d’une scène à l’autre mais qui s’installent dans la même image.

Le 8^ème passager s’instille partout dans l’écran, et de manière plus profonde, plus violente que chez Hitchcock, pour ainsi dire à la tronçonneuse, les murs se découpant à la hache. L’acide du monstre creuse son trou dans les parois de l’image, dans les couloirs du vaisseau, nécessairement minimalistes en tant qu’espaces, mais saturés de zones de bifurcation. Et du coup, on a des tuyauteries qui s’installent là, comme une menace, un peu comme des trous-de-ver dans l’écran, Alien passant dans les tuyaux, capable de venir d’en bas autant que d’en haut, de courir le long d’un espace qui fait l’intrication de plusieurs chemins, la gauche, la droite, la cave et le plafond montrant soudain une menace désorientée qui fait le suspense de l’œuvre. Et puis on voit s’ouvrir une espèce de heurt métallique dans la propre composition du monstre, entre l’organique et l’inorganique, comme si sa mâchoire était faite d’une gencive vivante et d’une dentition en acier. Le statut de cet étrange animal montre un clivage du règne vivant dans l’image, assez proche de ce que la bande dessinée pouvait faire, enchainant une histoire du vivant qui intègre au carbone le silicium.

Le plus curieux est évidemment quand l’écran forme l’espace de rencontre des deux réalisateurs. Entre Ridley Scott et Cameron, il y a une course qui est comme celle qui se produit entre les passagers du navire spatial et le poursuivant inconnu. Le 8eme passager ouvre une espèce de case vide qui permet la circulation des idées, un pont entre des compositions nombreuses comme dans un jeu où manque une pièce pour laisser une place vacante, un espace qui permet de glisser les éléments, rendre possible leur circulation en tous sens. Il y a une case vide entre les deux réalisateurs qui donne à la bande dessinée le rôle d’intercesseur. Moebius, l’intercesseur. Alors, dans cette contre-culture commune, ils ne cessent de voir en coin ce que chacun est en train de faire de son côté. Je crois que Prometheus était le film de Ridley Scott qui voulait sans doute faire la leçon à Cameron. Et ce dernier répond à l’affront par la proposition d’Avatar. Personnellement, dans mes choix filmiques, entre ces deux œuvres qui m’intriguent, j’ai une meilleure connaissance de Prometheus, l’un des plus grands moments de cinéma qui, là encore, se produit au bord de la bande dessinée au sens que je viens d’indiquer. Mais il y a de grands moments dans Terminator qui nous entrainent dans le temps comme dans un vortex… Un mouvement siamois de l’un à l’autre…

Cet Alien qui s’instille dans les interstices de la machine, on le retrouve à même Terminator dans les failles spatio-temporelles, l’eau glacée du Titanic et la métempsychose des terriens s’insinuant dans les synapses des Avatars…

Le motif de la machine ouvre en effet les premières séquences de Terminator. Et on le retrouve évidemment dans Avatar, version davantage informatique, pétri d’IA sans doute, avec des écrans de contrôle dans l’écran cinématographique, produisant l’esprit d’un laboratoire de Recherche, traversé de branchements qui passent entre différentes formes de réalité. Cronenberg est également passé par là dans Trash où le désir se glisse entre les machines dans une forme d’accouplement étrange, d’érotisation qui forme des interconnexions vitales dans eXistenZ.

Pour le développement de Titanic, la machinerie est filmée comme sait faire Cameron, suivant le lissé du métal, un gigantisme des chaudières, des pistons et rotors. Un sentiment de puissance qui finalement se voit compromis en insistant sur la faille que constituent les cloisons du navire. En effet, au niveau des cales, elles ne montaient pas jusqu’à la dalle supérieure, laissant ainsi un vide irréparable avec pour l’eau la possibilité de s’introduire dans la structure du bateau. Un vide qui permettait peut-être un jeu, une meilleure flexibilité capable de compenser la masse rigide de l’énorme embarcation. Puissance et impuissance vont ici de pair, sachant que la rencontre des plans est inévitable même pour une architecture supposée insubmersible. C’est en tout cas par la marge, par l’interstice le plus négligeant que se produit le drame.

Le film par ailleurs insiste beaucoup sur les deux nappes de temps qui entrelacent la narration. On bascule de l’œil de la vieille dame, survivante, qui se trouvera percolé en direction d’une autre durée, celle du souvenir, sachant qu’elle doit sa vie, sa survie à une rencontre qui ne cessera de la hanter. Un gros plan sur l’iris, seul organe qui n’a pas vieilli et qui permet, en une espèce de morphing surprenant, de conduire du visage ridé vers cette jeune femme radieuse prête à éprouver un désir interdit : une rencontre avec un passager de troisième classe. Une trouée dans l’espace social, dans les couches hiérarchiques qui se produit d’un pont à l’autre, sautant les verrous qui partagent des groupes et que tout était fait pour en distinguer les codes et coutumes…

Point de bascule qui se produit également au cœur d’Avatar entre des règnes de vie incompatibles mais capables au final de se rejoindre malgré la cloison que l’armée américaine cherche à maintenir vaille que vaille entre deux modes d’existence qu’un arbre permet de conjoindre selon son réseau. Mais dans Titanic, c’est la scène de l’escalier qui traverse toute l’histoire comme forme particulière de retour, comme Vortex sur lequel les personnages reviennent hanter la mémoire. Mémoire de l’eau, des poussières blanches suspendues dans les grands fonds, selon un abysse qui retient captif cet événement pour l’éternité. Une horloge indique l’heure au-dessus de cet escalier, mais c’est une heure figée qui se glisse entre toutes les heures, tournant en rond autour de son moyeu, faisant communiquer les plans du film : le moment contemporain avec le passé, dans un va-et-vient qui rappelle la hantise, les spectres revenant tout à la fin pour redescendre les marches de l’escalier. Il forme ici comme un « pas de vis » au sein de la durée. C’est lui le personnage principal de l’œuvre, un peu comme cet escalier que l’on rencontre également dans Ubik de Philip K. Dick, ou encore dans Igitur de Mallarmé…

Moebius n’a pas seulement influencé Scott et Cameron mais a offert ses lettres de noblesse à l’œuvre de Myiazaki. Retrouve-t-on donc aussi ces codes chez le mangaka ? Et l’influence de ce dernier sur des films de Cameron comme Avatar ?

On peut en effet reconnaître le réseau qui, parti de Moebius, s’enrichit vers Métal Hurlant mais également en direction peut-être du Manga. Et sans doute le film de Ridley Scott, Légende, comporte-t-il quelque chose de ce paysage extrêmement novateur, un conte aux couleurs Moebiusiennes lorsqu’entre dix et douze heures le temps s’arrête, reflue, s’inverse, les aiguilles tournant en arrière. Un court laps de temps, l’instant qu’il faut pour sauver le monde, à travers des miroirs coudés qui font pénétrer le soleil de midi dans l’obscurité de l’enfer. Monde d’insectes, de petits pollens qui irradient l’atmosphère et qui portent la lumière, semblables aux petites lucioles qui entourent l’arbre de la connaissance dans Avatar. Chez Cameron, c’était d’abord la lumière, plus artificielle, qui descendait vers les profondeurs de l’océan dans un temps stratifié, comme des couches liquides pressurisées, des nappes de temps pour reprendre une expression de Deleuze. On dirait que la mer enregistre la mémoire des vivants à la manière d’une forme homéopathique aux dilutions infinitésimales. Elle récupère les seules empreintes de la matière, le corps de l’empreinte, le corps glorieux ou quelque chose comme son sel. Les flocons planent encore sur l’épave du Titanic comme si s’y étaient fixés tous ceux qui ont péri, continuant à voltiger autour de l’étrave.

Avatar évidemment est dans un basculement comparable lorsque le temps du blessé est compté et qu’il converge vers un point de résurrection, l’esprit de la forêt prenant en charge une génétique inconnue sur cette planète. Et il lui faut intégrer cet ADN humain pour qu’il puisse respirer son atmosphère. Un infirme que la planète n’a pas encore intégré dans sa génétique, lui qui rêvait par toutes les ressources de son corps de se muer en un organisme nouveau. Ce n’est plus Terminator 2, lorsqu’un androïde descend dans le magma, mourant pour sauver son protégé, encore enfant, et le laisser ainsi renaître dans un avenir dont le corps en métal est issu et où il doit bien se reconstituer pour revenir.

Un retournement caractéristique du temps que Cameron poursuit autrement dans Avatar, selon d’autres ressources en paysage, en ambiances atmosphériques, en couleurs. Quelque chose d’indien dans cette forme d’existence que Giraud ne cesse d’ailleurs de louer vers la fin de la série Blueberry pour ce qui relève d’Apaches. Dans les chroniques métalliques, on trouve l’illustration, sur fond vert, d’une espèce d’être aux cheveux longs qui rappelle la silhouette des habitants de la forêt, l’aisance des êtres peuplant l’arbre sacré. Mais c’est dans une très courte bande dessinée qu’on peut finalement découvrir cette ressource en image propre à Moebius, un état d’esprit que Cameron a sans doute en vue, notamment dans une nouvelle qui contient quelques éléments du film, me semble-t-il, jusqu’à l’armée américaine qui vient éradiquer le peuple de la forêt. Il s’agit de Ballade, dessiné en 1977, avec la foultitude de végétaux, des variétés d’animaux exogènes et un créature féminine sauvage qui court d’une branche à l’autre avec la même aisance que s’il s’agissait d’un chemin sans obstacles. Et, comme dans le film, c’est l’armée, ses tanks qui hachent menu tout ce qui vit dans cette forêt…

Ne pourrait-on pas reconnaître dans cette optique que les personnages de James Cameron sont finalement « monstrueux » ?

Le monstrueux, c’est quoi ? Ce n’est pas tellement ce qui se montre, en fait. On se montre tous. Tout le temps. La monstration est du régime du quotidien. Mais ce qui se montre, en même temps, recouvre d’autre aspects qui eux ne se montrent pas. Une question de droit plus que de fait. Le monstrueux consiste dans cette obstination à montrer ce qu’on ne peut montrer. De quel droit par conséquent ? C’est la formule d’Alien 1. Le monstre, on ne le voit pas tellement, il est souvent dans l’ombre, nous entraîne dans l’obscur. Il entre dans le régime du suspense qui est aussi une suspension de la vision, de ce qu’on ne voit pas, ne devrait pas voir de fait mais que le film va excaver de plein droit et ce faisant nous conduire dans une région interdite, qui n’est pas dite, qu’on ne peut pas faire entrer dans le registre du discours et qui appelle d’étranges monstrations.

Il y a quelque chose de pornographique dans le monstrueux. Et c’est vrai des scènes d’éviscération, lorsque la tête du monstre déchire les parois de l’estomac ou qu’il cherche à sortir par les voies naturelles dans une forme d’accouchement qu’on ne saurait montrer. De même l’œil de Terminator, la manière d’agiter ce qui se passe sous la paupière, de creuser l’orbite rouge comme pour rendre visible ce qui, derrière l’œil, permet de voir, de faire surgir les conditions même de la vision, le nerf optique devant le miroir d’une salle de bain, sachant que la seule chose que l’œil ne saurait voir, c’est le fond de sa propre rétine. Non plus la vision de fait, des faits visibles, mais celle de droit, de ce qui fonde et autorise la vue. Mais ce n’est pas tout ! Ce ne sont là que des formes assez métaphoriques du monstrueux. C’est qu’en entrant dans le royaume de l’invisible, derrière l’œil, dans la région de ce qui ne se voit pas mais en même temps rend la vision possible, on entre dans la dimension de la tératologie. C’est-à-dire qu’on touche à une certaine limite, on va se balader sur la limite, dans la limite de ce qu’on ne peut expérimenter d’habitude.

Nous voici embarqués dans la région de l’inexpérimentable mais qu’on veut expérimenter à tout prix, dont l’expérience s’impose malgré le côté insupportable de la situation. Scènes d’horreur. Elles sont nombreuses bien sûr dans Alien. Mais c’est vrai encore d’Avatar.  Un corps qui sort de la limite, de sa propre limite, dans une énucléation qui passe par l’accouchement d’un autre, de sorte que passé cette limite, on ne peut retenir l’infirme qui vient hanter son autre corps, un nouveau corps en lequel soudain il se met à courir, arrache les fils qui le retiennent à la machine. Transplantation spirituelle. C’est la démesure, l’hubris que les Grecs avaient mise au fondement de l’action tragique, au cœur de la tragédie. On dirait que de tout temps, l’idée d’une tragédie nouvelle, une tragédie moderne, postmoderne, cyberpunk… vient alimenter les ressources de la création. Et c’est peut-être Mary Shelley qui ouvre cette voie par le monstre de Frankenstein…

Il me semble que Cameron autant que Ridley Scott font de cette monstruosité le régime de leurs réalisations, plus que peut-être tous les autres et, qu’en effet, dans une telle descente vers l’abime, le dessin a sa part. Ce sont ses schémas qui réactivent un champ transcendantal, limite, excessif. Ridley Scott dessine beaucoup ou en tout cas consulte les images qui se placent dans la pensée, l’image de la pensée. Moebius était là, à se promener sur la même limite de la visibilité, renouvelant l’image dans cette fascination de l’excès, avec le talent qui lui est propre, formant une constellation où on devrait intégrer encore Philip K. Dick, Lem, Druillet… C’est en tout cas le terrain dans lequel je circule pour l’élaboration de nouveaux concepts.

Le catalogue de l’exposition de la Cinémathèque s’appelle « Tech Noir » en hommage au bar dans lequel entre le Terminator pour se procurer des vêtements. Cela résume-t-il bien l’esthétique de sa pensée selon vous ?

Le noir, l’obscur, la nuit… Terminator, vient du futur sans aucun habit. Ce qui nous permet de comprendre qu’il ne cadre pas avec l’époque, la rue de la fin de siècle. Il entre dans un lieu qui lui permet de trouver de quoi se couvrir, la nuit, ni vu ni connu. « Tech-noir », c’est évidemment un bon titre qui n’est pas simplement une « ronde de nuit » même si la nuit est propice à l’offensive, à l’offense. La tête de mort domine l’ouverture et y instille un vide que la machine représente par l’absence de douleur, par la capacité de fouiller en soi-même, entre les organes, dans l’interstice qui les peuple, trifouillant au fond des connexions où les branchements aussi se débranchent pour d’autres associations, d’autres compositions. Le noir devient pour ainsi dire la couleur de la recomposition, d’une espèce de « corps sans organes ». Il couvre ici une vision qui creuse l’intériorité même de la machine, avec un écran qui montre des données numériques, un espace quadrillé, orthonormé, avec des indications de distance, de direction, d’orientation, précisant la composition des objets rencontrés, etc.

Cette vision radiographique, informatique, se substitue à la vision naturelle du spectateur où dominent la couleur et la vie. Mais ce n’est pas la raison suffisante du titre de cette rétrospective à la cinémathèque. Le noir évoque davantage l’obscurité du futur. La tonalité de l’inconnu, de l’entrevu, de l’inaperçu. Et sans doute reste-t-il propice à la nature postapocalyptique du récit. Ce qui est noir, c’est l’avenir qui nous attend, où dominent les machines luisantes et l’écrasement qu’elles font subir aux humains, l’esclavage qui nous attend dans un monde complétement soumis à un algorithme. Matrix y puisera également quelques indications. Et donc, dans cette masse obscure de cadavres, de voitures accidentées qui rappellent une autocasse, dans cette accumulation d’épaves, la seule lumière est celle de l’éclair par lequel commence le film, la lueur électrique de celui qui vient galvaniser la révolte. « L’éclair et le ciel noir », finalement. Et pour le reste, c’est cet éclair qui ne cesse de cohabiter avec le noir comme ressource de l’avenir, aussi bien dans Titanic que dans Avatar.

Il y a donc bien une esthétique du noir, qui est assez bien formulée par la bande dessinée, notamment par Caza, mieux que Moebius me semble-t-il, qui découvre Métal Hurlant en 1976 et dont les corps naissent un peu à la manière de l’entrée en scène de Terminator, nus, en position fœtale. Il ne serait pas étonnant que Ridley Scott autant que Cameron aient feuilleté cet éloge de l’ombre que Caza traite en artiste et qui a sans doute le plus impressionné les lecteurs anglo-américains. Dans les planches de Caza, la narration se fait orgasmique. Les organismes sont en perpétuelle métamorphose, se divisent et se reconstituent d’eux-mêmes de manière osmotique, sortis du noir. Et c’est vrai d’Alien dont le noir est la couleur, mais pour mieux faire dominer l’éclair qui vient déchirer le temps et donner à la créature l’allure d’un mutant.

Les mutations se font apparemment dans la nuit qui permet la transition. C’était déjà la leçon du clair-obscur et des carcasses de Rembrandt. Mais tech-noir, c’est l’ère du métal, du silicium pour une vie non-organique capable de bondir entre les règnes vivants. La couleur pessimiste de l’anthropocène qui met aujourd’hui un peu cette époque sur la sellette, contestée, mais dont la technique n’est sans doute pas le principal problème. Comme le montre Cameron dans Alien, le souci ce n’est pas la technique, c’est l’argent, la financiarisation de tous les échanges, rendant toute création impossible. L’argent fait de nous des créatures. De quel retour est capable l’argent ? C’est la question de Cameron qui interroge l’éternel retour du même. Mais ce n’est pas sans découvrir une autre puissance du retour, plus positive, dans les films ultérieurs.

La thématique apocalyptique est presque systématique chez Cameron. Peut-on parler d’un cinéma métaphysique ?

L’anthropocène est une forme « épocale » qui fait le culte de l’apocalypse au moment d’ailleurs de s’en défendre. D’après ce discours, on est foutu ! et on dirait qu’on a que ce qu’on mérite, dans une morale étrange, celle peut-être des faibles, de leurs lamentations et indignations… Il y a bien sûr un problème concernant notre planète, un souci qui est celui qu’Alien 2 de Cameron va associer à la prédation de l’argent, l’idée que tout lui est soumis, que tout s’achète, y compris la vie. C’est la mauvaise forme de l’éternel retour, son versant nihiliste. Ce n’est pas seulement le retour du monstre dont parle le titre, mais le culte rendu à l’argent dont Baudelaire faisait déjà « le retour du même », de la marchandise, de ce qui se calibre pour une consommation de masse, l’universel étalage des biens de consommation dont change seulement l’exposition, la présentation, mais qui produit toujours le même refrain, la loi du cycle économique avec sa phase d’expansion et de récession. C’est là toute la rengaine de la crise et des efforts pour s’en tirer, de la dette et de la contre-dette… Rien à voir avec la technique.

Il me semble que la dimension métaphysique de Cameron est ailleurs que dans le retour des mêmes marchandises, calibrées pareillement en Chine qu’aux Etats-Unis, le mouchoir jetable, le masque taillé par des machines semblables. Elle est à l’affût d’un autre retour, au sens Nietzschéen de l’éternel retour. Et c’est exactement la thématique de Terminator. Quelque chose qu’Asimov avait le premier mis en scène dans La fin de l’éternité et d’une autre façon que le Zarathoustra de Nietzsche. Quelque chose que Kubrick également avait pressenti par la valse cosmique de 2001, elle qui va bien au-delà de l’espace, excavant le puits temporel qui fait revenir toute chose. Mais d’un retour qui enrichit, d’un retour du différent, d’une autre vie, d’un renversement du pouvoir, d’une révolution de l’avenir. Terminator 2 ne revient que pour un autre avenir, celui de l’enfant.

Je crois que L’armée des douze singes de Terry Gilliam avait magnifiquement illustré cette boucle temporelle mais en la fermant sur un ourlet qui nous condamnait peut-être à être prisonnier du temps. C’est très différent de Terminator, très différent d’Avatar, très différent de Titanic encore dont j’avais déjà évoqué la spirale devant l’escalier qui forme la roue du temps, l’heure où se croisent les différentes dimensions temporelles, se percolent les nappes de temps comme en traversant un mille-feuilles. Cette métaphysique est bien sûr au bord de la catastrophe mais semble lui échapper par les ressources de la technique, l’espoir d’une technique qui ne soit pas confondue avec la sphère économique des affaires. La technique, nous n’en avons pas assez pour résorber les problèmes de la technique et c’est une révolution de la technique qui est attendue par l’éternel retour. Nous en sommes restés au balbutiement de la technique dont la recherche est financée par les banques plus que par les Universités. Le silex taillé au moment de la préhistoire n’avait rien à voir avec des banques, mais avec l’animal. Et puis le modèle de l’énergie fossile suffirait à le montrer. Il y a d’autres énergies comme on le voit pour le peuple de la forêt, une forêt dont nous ne connaissons pas même les micro-organismes qui circulent dans sa canopée.

Alors, en effet, il y a donc celui qui, dans Terminator, vient de l’avenir et va changer la donne. Il va en tout cas engendrer dans le passé le fils prodigue qui l’a téléporté vers le XXe siècle, avec pour effet de tomber amoureux d’une photo, celle qui lui fait reconnaître cette femme du passé à protéger. Celle qu’il devait finalement rencontrer comme l’objet de son désir. Et c’est lui qui va lui faire un enfant se découvrant contre toute attente comme le père du sauveur à venir, celui pour qui encore il s’est rendu dans le passé afin que ne soit pas éliminée la femme qui le portera. C’est bien sûr de la fiction, mais c’est encore une forme de relativisation du temps dans une approche quantique que Nolan explore de son côté de façon remarquable. C’est en tout cas dans l’air de notre époque redevable d’une métaphysique qui n’a peut-être pas été vraiment comprise…

Chez Cronenberg, l’ennemi vient de l’intérieur, il est immanent, tandis que chez Spielberg, il est transcendental et vient de l’extérieur. Comment qualifier le rôle de l’ennemi chez Ridley Scott et chez James Cameron ?

Disons que la science-fiction est traversée par deux tendances : le voyage intersidéral, avec ses trous de ver et ses vaisseaux, et le voyage intérieur, cette mer énorme du psychisme que Baudelaire avait déclaré infinie. Le dur affrontement de « l’esprit objectif » d’une part et, de l’autre, la moite intimité de « l’esprit subjectif » où croupissent nos humeurs… On ne sait pas bien comment par exemple situer Stalker, ou même 2001, l’odyssée de l’espace qui, dirait-on, empruntent les deux chemins. Il me semble que la SF jusque dans les années 70 était une littérature du voyage, une conquête de l’espace. Et que, après cette époque, le pop art, les tendances psychédéliques, certaines drogues comme le LSD, vont infléchir l’expérience du côté du voyage en soi, dans l’intériorité de l’image devenue virtuelle comme chez Greg Egan. Là, l’image s’ouvre de façon complètement immersive…

C’est très hégélien, cette dialectique, cette répartition de l’inquiétude en deux volets qui vont de l’esprit objectif vers l’esprit subjectif, l’absolu consistant à réunir les deux faces de l’image. C’est peut-être le cas dans l’œuvre de Philip K. Dick, certaines de ses nouvelles qui connaissent un destin cinématographique. C’est la thématique de Minority report, ou encore l’étrange aventure de Total Recall qui date de 1990 et où l’on retrouve d’ailleurs Schwarzenegger…  Là, on ne sait trop si l’ennemi vient du dehors ou s’il s’agit d’une remontée de l’intériorité, de la folie paranoïde. Le voyage sur Mars a-t-il vraiment eu lieu ou ne s’agit-il que de la programmation virtuelle d’une agence de tourisme chimique ? Solaris de Lem, c’est clairement l’ennemi qui monte du fond de la mémoire pour se matérialiser en un retour obsessionnel, retrouvant le corps capable de rendre visible l’esprit subjectif. Blade Runner participe plutôt de l’ennemi du dehors, celui qui vient en même temps tendre la main, l’indien cyberpunk interprété par Rutger Hauer.

Mais on voit bien que ce qui monte vraiment à la surface, c’est l’ennemi du dedans, un mouvement qui consiste à savoir pour Rick Deckard, homonyme de René Descartes, s’il est un humain ou un androïde. C’est l’indécidabilité de ce statut qui noue la fin du film et qui se traduit par deux versions différentes, successives… Grandeur de Ridley Scott pour avoir relancé une telle intrigue ! Cameron, se situe davantage dans le recours à l’ennemi du dehors, de l’autre monde, venu de l’avenir, avec l’ambiguïté qui vient corroder la rivalité, plaçant les adversités en un face à face à résoudre, plus classique sous ce rapport. C’est que l’ennemi devient ami, aussi bien pour Terminator que pour Avatar au moment où la relation d’extériorité se résorbe progressivement dans la rencontre d’une tribu, d’abord hostile, et en laquelle progressivement s’intégrer, au point de rentrer dans le corps de la planète, de lui faire absorber la génétique de l’organisme humain. Il y a évidemment d’autres films de Cameron où le partage est moins clair et qui marquent des hésitations créatrices suivant une interrogation passionnante pour certains documentaires qu’il réalise comme Les fantômes du Titanic. D’autres films sont en attente, comme pour Ridley Scott d’ailleurs qui refuse de vieillir, entré de plein pied dans l’éternel retour.

Cinémathèque française, « L’art de James Cameron », du 4 avril 2024 au 5 janvier 2025.