Lisons. Ce sont des sonnets, en effet. Tout le développement de chacun de ces poèmes tend vers la pointe, comme le font les sonnets depuis leur invention. Cette chute, toutefois, est ici une conclusion, mais une conclusion ouverte : le poème amorce son dénouement selon ses propres nécessités internes, selon l’angle adopté pour exposer la matière qu’il traite, dans l’instant où il s’énonce. Sa chute, amenée par voltes successives, énonce toujours à la fois une de ces vérités que rien ne viendra contredire, et prévoit le passage à une nouvelle perspective d’approche. C’est impeccable.

Être noir aux États-Unis d’Amérique suppose, pour chaque interrogation qui s’installe dans le cours d’une existence, cette faculté de tirer le trait définitif, d’énoncer ce qui doit être dit, su, assumé – définitivement intégré, au terme d’une traversée qui cependant se révèle sans fin, car elle couvre l’ensemble du Temps. Prenons ce cas-ci (pages 152/153), un sonnet entier, qui part d’une supposition – tous les Dr Who de la série télévisée seraient noirs, et ils auraient à affronter les aléas de l’espace et du temps dans leur navigation – et le poète (du moins, celui qui parle dans le sonnet) s’adresse à son assassin (ou à lui-même, ou à chacun de nous, & dans le passé comme dans l’avenir ou le présent) :

In a parallel world where all Dr. Who’s
Are black, I’m the doctor who knows no god
Is more powerful than Time. In a parallel world
Where all the doctors who are black see cops
Box black boys in cop cars & caskets. I’m
The doctor who blacks out whenever he sees
A police box. In a parallel world where doctors
Who box cops in caskets cry doing their jobs,
I disappear inside a skull that’s larger on the inside.
Question : if, in a parallel world where every Dr.
Who was black, you were the complex Time Lord,
When & where would you explore ? My answer is,
A brother has to know how to time travel & doctor
Himself when a knee or shoe stalls against his neck.

Ce que Guillaume Condello rend ainsi :

« Dans un monde parallèle où tous les Docteurs Who
Sont noirs, je suis le docteur qui sait qu’aucun dieu
N’est plus puissant que le Temps. Dans un monde parallèle
Où tous les docteurs qui sont noirs voient les flics
Boxer des gosses noirs dans des caisses de flics et des cercueils, je suis
Le docteur qui s’évanouit dans le noir chaque fois qu’il voit
Une cabine de police. Dans un monde parallèle où les docteurs
Qui coincent les flics dans des cercueils pleurent en faisant leur boulot,
Je disparais dans un crâne qui est plus grand dedans que dehors.
Question : si, dans un monde parallèle où tous les Dr
Who étaient noirs, tu étais le complexe Seigneur du Temps,
Quel lieu et quel temps irais-tu explorer ? Ma réponse est
Qu’un frère doit savoir voyager dans le temps et être son propre
Docteur quand un genou ou une chaussure s’attarde sur son cou. »

On aura saisi, dans la chute, l’enjeu de ce poème-ci – survivre dans la dignité. Mais ce n’est d’ailleurs pas tant l’allusion évidente au meurtre de George Floyd par un policier sûr de l’efficacité de la méthode officielle de strangulation des suspects qui compte ici, que la rigueur singulière de l’énonciation qui aboutit à cette conclusion.

Le poème questionne et répond, voilà sa fonction – on aura ainsi remarqué que par l’effet d’un rejet au vers 10/11, une suspension du débit d’énonciation, …every Dr./ Who was black ,.. l’interrogation se niche au cœur même de l’affirmation et de la recherche de la solution. Le fait est un fait, indiscutable : on est cet homme qui est privé d’air respirable, on est au centre de la question. Le poème énonce le parfait syllogisme qu’implique la supposition initiale – un monde de substitution, qui duplique le monde réel du déni d’humanité et de l’injustice, et intervient au bout du compte, et dicte un comportement : faire en sorte qu’il n’y ait plus qu’une seule forme de refus de l’abjection dans le monde réel – les deux derniers vers s’énoncent au présent, et le temps de la conjugaison ici n’est plus celui de la description de l’hypothèse initiale, mais celui de l’affirmation, de la revendication ultime de dignité.

Je dis « syllogisme », il faut ici entendre le mot non dans le sens d’un raisonnement qui organiserait une argumentation, mais plutôt en ce que le cheminement qui part de la supposition initiale à la conclusion s’accomplit par étapes, lesquelles accumulent les couches de signification, de formulation des hypothèses qui donneraient à ce monde parallèle une consistance telle qu’il en vient à recouvrir le monde réel, ne peuvent que parvenir à cette implication finale. On voit bien qu’à la différence du sonnet anglais où c’est le distique terminal qui énonce la pirouette finale, ou bien du sonnet pétrarquiste dont la chute est un trait d’esprit, c’est ici l’ensemble du poème qui procède d’abord par accumulation de trois aspects de la situation où l’hypothèse de départ se développe – répétition, avancée – en voltes successives, des charnières enchaînées, où le « je » se trouve au centre de la description, y prenant part de façon active, il cherche à respirer, et en arrive à une pénultième volte, une suspension du souffle, où apparaît l’interrogation, laquelle naturellement appelle l’ultime volte qui propose la réponse. Chute ouverte : elle termine le développement en concluant, et suppose non une clôture sur soi, mais un potentiel changement d’angle, que le sonnet suivant ouvrira, chaque sonnet scannant sa matière propre de façon à aboutir à une solution neuve, également ouverte. C’est par le jeu des rejets et des enjambements qu’avance le syllogisme, et qu’il prend toute sa force de persuasion, non par l’articulation des instruments de la démonstration. Le poème multiplié de Terrance Hayes brasse ainsi la matière vivante des conflits & des questionnements qui travaillent les États-Unis d’Amérique.

Ces sonnets, de fait, sont des armes, car il y a là manifestement un combat à livrer, pour cette dignité à conquérir, à affirmer. Ces sonnets portent la voix d’un qui sait ce que c’est que désespérer, en attendant une reconnaissance qui ne soit pas que de façade – les institutions sont minées, et les comportements sont également en porte à faux, et le désastre suit son cours. Ils sont conçus à l’image de ce pays-fleuve que le Temps façonne depuis ses origines, qui se noie dans ses propres méandres, ses infiniment diverses contradictions. Et leur efficacité tient à ce qu’ils couvrent tout le champ du réel – sous les angles du politique, du culturel, du vécu quotidien… Comme le note Pierre Vinclair dans son introduction, la caractéristique principale de cette suite de poèmes calibrés pour affronter la réalité de ce pays hanté est qu’il s’en dégage un sentiment d’insécurité permanente : le flot des contradictions, sous l’aspect de coq-à-l’âne inquiétants, qui parcourt chacun des sonnets, effare toute logique, et cependant le discours entier se tient, se renouvelle, d’enrichit de page en page (par exemple, on voit passer un grand nombre de figures, qui alimentent la matière du poème, par métaphore, par transport et accroissement de sens, ainsi de James Baldwin à John Coltrane, de Van Gogh à Orphée, etc. – le spectre est très large).

J’en arrive à une remarque de caractère technique autant qu’existentiel (pour employer un terme recouvrant largement l’expérience de tout un chacun). Il arrive que le poème de Terrance Hayes emploie fréquemment la première personne du singulier. Ce sonnet « américain » (suivant la désignation de Hayes, refusant le pur trait d’esprit à l’italienne comme la pirouette terminale à l’anglaise) se construit selon la modalité d’une facture fluide qui permet le développement de toutes les faces contradictoires du réel. Or celui qui parle et dit « je » là-dedans, qui est-il ? Si l’assassin fuit sa propre ombre, et ne parvient jamais à se donner une identité, étant par nature le fantôme même qui se nourrit des frustrations et des haines recuites et des ignorances crasses qui hantent ce pays-fleuve à la dérive, qu’en est-il de celui qui s’adresse à lui ? L’exemple le plus éblouissant de la multiplicité de cette persona loquens (comme disaient les anciens grammatici) qui énonce les vérités & les faits multiples du quotidien est le sonnet des pages 142-143. Tous les vers partent successivement d’un « je » qui est et n’est pas celui de l’auteur du poème, qui prend en charge, à volte immédiate d’une ligne à l’autre, la geste d’un multiple de soi affrontant le réel, mais un réel qui côtoie, jusqu’à y sombrer, l’absurde et le fantastique : on part ainsi d’un improbable ou inquiétant « Je me suis coupé avec du verre sous l’eau » pour aboutir à un « Je me rabotais les sabots en ongles », où l’animal humain (humain puisqu’il parle), au rebours de toute vraisemblance peut-être, se transforme en homme éminemment problématique. Humour noir. Résultat sans aucun doute de l’apparition dans le paysage américain de ce facteur de farce et de rage qu’aura été un Donald Trump, bouffon dérisoirement tragique, adulé d’une multitude de créatures aboyantes, dont le borborygme ou la flatulence pourrait à la rigueur devenir un mode d’expression. Or le poème de Terrance Hayes, lui, en énonce clairement la contrepartie : celui, multiple de soi, qui y parle en son nom et s’adresse à son assassin combat l’aboiement, le borborygme, la flatulence satisfaite – il est, lui, un animal civilisé, qui connaît la décente splendeur d’être tel et arrimé à son socle, à son assise, et « Il y a en moi (dit-il, page 19) un énorme taureau noir / Roulé en une boule plus petite qu’une / Perle sur un piercing au téton . Je compte bien laisser / Derrière moi l’archive de mes extases. J’ai été élevé / Par un bel homme…. »

            Qu’ajouter ?

            Ceci.

Que le poème, page 29, est précisément le lieu de l’affrontement avec l’assassin : « Je te coince dans un sonnet américain, mi-prison, / Mi-pièce sécurisée, une petite pièce dans une maison en feu… », et que ce combat relève à la fois de la « catharsis » et de la contradiction elle-même, de la difficile résolution du drame en cours, « Ce n’est pas assez / Pour t’aimer. Ce n’est pas assez pour vouloir te détruire. »

Que le combat est affaire de précise et assidue stratégie dans la visée de l’ignominie : ainsi, page 51, cette ode à Maxine Waters, harceleuse infatigable du bouffon Trump et de ses semblables.

Que le manuel de la survie repose sur une parfaite dialectique – le sermon dominical en formulant les attendus, page 59, non sans la nécessaire dose d’apparente incongruité, peut-être : « Quand la plaie / Est profonde, la guérison est héroïque. Souffrance et/ Autorité requièrent le même travail. Notre sermon / Du jour oppose la beauté du péché à la pureté de la boue. »

Que, page 79, s’énonce la teneur du propos de l’ensemble de ces poèmes – racismes, mépris, frustrations et dénis : « La lutte de l’Amérique avec elle-même / A toujours eu en son cœur des gens comme moi. »

Que les symboles sont truqués : le dollar, page 91, a deux faces, celle de l’assassin à son avers et la devise dérisoire inscrite sur son revers.

Que « la plaie est profonde », page 93, en écho à un sonnet antérieur, page 89, où le fardeau se transmettait entre générations : thème récurrent donc, où interviennent les jazzmen Miles Davis et John Coltrane – dans la recherche du sens, la réitération du thème fonctionne comme purification de la parole et du chant, « la guérison / Est héroïque ». Item, page 95 : « Le chant doit enclencher la boussole / Du langage comme un enchevêtrement de câbles doué / De sentiments ».

Que celui qui parle et son assassin sont sur le même rafiot (cette démocratie « ronronnante », page 99, soûle de ses mensonges), que l’un comme l’autre veulent « le meilleur pour l’humanité », page 103, et s’exposent l’un comme l’autre au meurtre, avec cette différence que celui qui parle sait. L’assassin est celui qui parle pour ne rien dire – ne dit rien, rien qui soit audible. Il se ment à lui-même.

On n’en finirait pas de sonder l’abîme. Le gouffre avale toute velléité de conciliation – au jeu de la « poule mouillée », page 145, celui qui ne fait pas l’écart nécessaire à sa survie part avec l’autre dans le vide, et « Ce pays est autant le mien que la maison de l’orphelin est la sienne ».

Le défi consistait pour le traducteur à inventer un rythme d’exposition qui fût, non l’équivalent impossible du phrasé de la langue de Terrance Hayes, mais qui en conserve la fluidité, indispensable pour que le sens (éminemment, noblement politique) ne se perde pas dans quelque chose qui aurait ressemblé à du commentaire plus qu’à une authentique version – le mot, dans la langue anglo-américaine, est souvent monosyllabique et cette langue est de toute façon plus accentuée que la française, par exemple. Toute la tâche de Guillaume Condello aura été de forger son instrument de façon à restituer une « musique » (c’est son mot), qui soit au fondement même de sa méthode de lecture du texte de ces sonnets – musique intégrant tous les télescopages entre postures, hantises, déclarations d’opinion, forfanteries, douleurs & iniquités, etc., bref toutes les contradictions qui sont le propre de ce pays infortuné, parcouru de tensions insolubles autrement que, précisément, par l’exposition de ses maux, sans concession à une quelconque mièvrerie revendicatrice. Langue violente par conséquent que celle de Terrance Hayes, & langue musicale en effet, tout autant : Condello en donne quelques exemples – dont celui de ce sonnet bâti sur un seul son (où se lit le nom du bouffon tragique en charge du pays). Défi d’ordre technique, que le traducteur a résolu avec une sorte de brio, dont il faut lui savoir gré, car c’était justement le cœur même de la matière à traiter : comment apposer sur le réel les mots qui n’en dénatureraient pas le sens.

Terrance Hayes, American Sonnet for My Past and Future Assassin, préface de Pierre Vinclair, traduit par Guillaume Condello, Le corridor bleu, septembre 2023, 176 pages, 16 euros