Hommage à Pierre Alferi (1963-2023) : « Ma grande affaire est le maintien ou le retour de la vie dans ce qui s’arrête »

Les éditions P.O.L annoncent la disparition de Pierre Alferi, romancier, poète, traducteur et essayiste. Il venait d’avoir 60 ans. En hommage, Diacritik republie l’entretien qu’il avait accordé à notre journal à l’occasion de la parution de Divers chaos.

Votre livre Divers chaos (P.O.L, 2020) assemble des textes poétiques écrits à différentes périodes, de 1993 à 2019. Ce livre de poésie succède à la publication, chez P.O.L, de plusieurs romans, dont le plus récent Hors sol (2018), ainsi qu’à des livres se rapportant au théâtre (Parler, 2017), ou à la réflexion sur des questions et des pratiques littéraires (Brefs, 2016).
Comment s’insère aujourd’hui l’écriture poétique dans l’ensemble de vos travaux littéraires ? Le temps du travail poétique interfère-t-il d’une manière ou d’une autre avec celui consacré aux autres formes d’écriture ? Doit-on parler de différents moments d’écriture, selon les registres, de temps distincts ou d’interférences ?

Je n’écris jamais plusieurs choses à la fois. Ni dans la même journée, ni dans la même semaine, ni dans le même mois. Ce sont donc des temps différents, et surtout des temporalités, des rythmes incompatibles. Mais je ne survivrais pas à l’oisiveté, et j’échoue très souvent dans ce que j’entreprends. Alors, j’essaie autre chose, jusqu’à ce que ça marche. La narration, c’est le plus dur, parce qu’il faut maintenir l’excitation des semaines, des mois, voire des années. Kiwi, par exemple, est resté en panne, au milieu, plus de quatre ans. Tandis que le travail d’un poème (même s’il entre dans une série, qui le soutient dans une faible mesure) se concentre sur quelques heures, comme celui d’un dessin. C’est un temps hyper dense qui absorbe tout, une espèce de trou noir. Même si je m’aperçois ensuite qu’il communique avec d’autres, sur le moment – eh bien justement le moment spirale vers un centre inconnu et n’est pas compté par les montres. Donc il n’y a jamais d’interférences conscientes d’autres textes ou d’autres pratiques – fiction ou « non fiction ». J’essaie de tout oublier, et j’y arrive plutôt bien. En réalité, ce silence est la condition d’un poème. (Je comprends la prudence de votre expression « textes poétiques » face à l’idéalisme niais que peut connoter le mot « poèmes ». Il ne me fait pas peur pourvu qu’il précise une forme : coupe et prosodie décidées.) Ceux de ce livre ont occupé des périodes complètement à part, assez brèves, comme des îlots ; c’est le premier, pour moi, qui se soit composé ainsi.

L’ensemble met en évidence une hétérogénéité des matériaux d’écriture et des formes. Si l’ancrage est social et politique dans la section d’ouverture (et la rue), les rapports à un quotidien ou encore aux sciences, et spécifiquement à la botanique, à la médecine, sont par ailleurs développés dans l’avancement du livre (section algologie). Quels sont précisément les matériaux d’écriture ? Peut-on parler d’une transversalité des domaines dans les matériaux d’écritures ? Divers chaos met en place différentes propositions formelles (distiques, tercets, colonnes, propositions textuelles et visuelles induisant une multiplicité des lectures possibles dans la section « poèmes chinois »). L’hétérogénéité est-elle placée au centre dans votre travail de construction poétique ?

L’hétérogène est le bienvenu, je fais mon possible pour l’accueillir. Et le divers, le sensible, la perception désaccoutumée, ensauvagée, sont le champ même de la poésie – un champ de forces en présence, une constellation de chaos. Pour autant, je ne cultive pas l’hétéroclite, ni dans les objets, ni dans les formes. Chaque série, vous l’avez vu, est en fait une monographie. Il s’agit de s’approcher de quelque chose, de préciser, de ne surtout pas tout confondre. Donc, on se trouve nettement quelque part – dans la rue, sur des planches d’herbier, près d’un corps qui pue, devant un graffiti, etc. Pour autant, il n’y a ni privilège ni hiérarchie parmi les objets d’expérience, d’angoisse, de rêverie, de perplexité. Rien qui soit en soi poétique. Aucune chose, aucune idée, aucun registre n’est plus poétique que d’autres. Une course du tiercé, une manifestation, une maladie, l’allure d’un insecte me rendent l’écriture nécessaire beaucoup plus que les beautés naturelles ou sentimentales de la poésie convenue.

Les formes s’imposent vite, depuis la perception. L’idée d’un travail sur « la forme » en tant que telle est très fausse, très loin de la réalité. C’est le matériau qui d’abord souffle une forme et commence à la prendre. Ensuite, elle s’aiguise et se complète, elle le réarrange en retour. Et là elle coûte, comme disait Valéry, c’est-à-dire qu’elle fait travailler, parfois longtemps, toujours dur. Même la forme des « poèmes chinois », qui semble un comble d’artifice, m’a été suggérée, au début d’un été, par de simples moments de contemplation suspendue, infinitive. De ce côté formel non plus je n’ai pas consciemment recherché la diversité. D’ailleurs, il y a des rythmes, surtout impairs, qui reviennent sans arrêt. La variété se donne d’emblée, n’est pas construite ; c’est la donnée par excellence. Seul un tri, puis un autre, construisent de petites cohérences. Cela dit, il y a sans doute derrière les choix et le travail conscients une disposition qui m’échappe, un goût pour le changement, les points de vue déboîtés, une curiosité vaguement anxieuse.

Dans Divers chaos, Le travail rythmique est très présent et semble traverser l’ensemble des sections (l’une d’entre elles « serial » avec une construction en symétrie, bilingue). Dans votre essai Chercher une phrase, vous étudiez cette question du rythme : « En inventant leur rythme, la phrase comme expérience retrouve les choses elles-mêmes ». Si la question rythmique est propre au travail poétique, ne relève-t-elle pas d’une préoccupation particulière, fortement marquée, constante dans votre écriture poétique ?

Comme tout le monde, j’ai sans cesse besoin de reprendre l’initiative sur le temps pour ne pas seulement subir son passage. Je rêve de le ralentir, de le distendre, de le façonner. Le structurer par des battements réguliers, ça rassure, ça rend plus doux le déferlement des sensations, mais ça peut aussi excéder, ou emprisonner. Les syncopes, les déséquilibres, les dissymétries vous réveillent, vous stimulent, vous libèrent. Entre le roulis et les cahots, le rythme tisse le système circulatoire d’un texte – qu’on appelle « rythme » sa prosodie (c’est-à-dire, en français, le nombre de syllabes entre chaque pause et l’accentuation), ou plus largement la courbe des énoncés, l’articulation des blocs, l’entrelacement des thèmes. Ce n’est pas formel, tout ça : c’est vital. Il s’agit de respirer ou d’étouffer, d’avancer ou de piétiner, de danser ou de marcher au pas. Et c’est physique autant que mental. Est-ce qu’on écrit en rampant ou en sautant ? En obéissant ou en fuyant ? Et ce texte, est-ce qu’on le lit en l’escaladant, essoufflé.e, en nageant dedans, en glissant dessus ? Loin des clichés poussiéreux, l’écriture et la lecture sont des expériences intégrales, elles mettent tout en jeu – corps, perception, imagination, pensée. Le rythme est l’armature temporelle qui fait tenir tout cela ensemble.

Le dessin entre dans la composition de ce nouvel ensemble. Il est placé en ouverture de section (été passé), face au poème (section propre à rien), présentant un dessin de lettres (section Beryllos) ou encore occupant la place attendue a priori du texte – section intitulée sonnet composée de 14 dessins. Cette dernière section présente des dessins-séquences pouvant évoquer également des fondus enchaînés cinématographiques. D’autre part, des vignettes issues du domaine de la botanique sont associées à chacun des poèmes d’une section de l’ensemble (algologie), faisant lien également dans sa forme avec des négatifs photographiques. Comment s’est élaboré précisément ce travail de construction, d’assemblage texte / image fixe et en particulier texte / dessin ? Peut-on y associer également la référence au cinéma dans cette présence très marquée du mouvement dans certains dessins et l’utilisation de techniques de surimpression ou encore de « fondus enchaînés » ?

Le texte demeure au centre, ou plutôt au départ. C’est son prolongement que j’explore dans le dessin (comme dans l’image animée des cinépoèmes, dans les années 2000). M’intrigue la signification graphique : comment un tracé prend sens. On sait que c’est beaucoup par la figuration, où le sens peut être plus ample, plus équivoque ou pluriel que dans le langage verbal – mais parfois l’inverse ! Au-delà des seuls dessins narratifs, des courants d’énergie étranges sont produits par tout contact mot-image. Sens enrichi, élargi par la connotation, comme dans la peinture à l’encre de l’Extrême-Orient ; ou au contraire condensé, accentué, comme dans la pictographie de la bd ou du dessin de presse. Sens démultiplié, étagé en échos, comme dans les illustrations symboliques ; ou brouillé, contrarié, comme chez Magritte et les surréalistes. Pour moi, il s’agit toujours de se pencher, par l’image et déjà par le rythme verbal, sur l’émergence du sens, sur son ouverture. Et de la préserver, de la garder, comme une bouche qui bée. D’ailleurs, vous avez raison, un certain cinétisme revient, avec la présence, maintenant discrète, du cinéma. Je reste fasciné par le mouvement reproduit au moyen d’une série d’images fixes – donc par l’animation de l’inanimé, de l’imprimé. Décidément, on dirait que ma grande affaire est le maintien ou le retour de la vie dans ce qui s’arrête.