RIPLEY(S) : CRÉATION (III)

Ripley : There’s a monster in your chest. (…) It’s a really nasty one. And in a few hours it’s gonna burst through your ribcage, and you’re gonna die. Any questions?
Purvis : Who are you? 

Ripley : [smiles] I’m the monster’s mother.

Il y a dans le personnage d’Ellen Ripley, depuis le premier film jusqu’à celui de Jean-Pierre Jeunet, une gravité, une densité presque, qui l’isole en la différenciant, des hommes et des femmes qu’elle côtoie. Outre — on l’a déjà souligné à plusieurs reprises — la taille exceptionnelle de Sigourney Weaver que les réalisateurs mettent en scène avec plus ou moins de succès, cette singularité s’exprime au fil des trois premiers épisodes à travers des répliques incisives qui tour à tour montrent : son intelligence et sa perspicacité (Alien), sa détermination et sa révolte (Aliens), son cynisme et son courage enfin (Alien3), l’ensemble de cette dynamique tendue vers une résolution redoutée, aussi dramatique qu’inévitable : la mort de l’héroïne — et par son suicide, la destruction de la créature qu’elle aurait engendrée si elle avait confié son destin à d’autres mains que les siennes propres.

Ellen Ripley meurt sur Fiorina 161, en 2180.

Jean-Pierre Jeunet en ressuscite l’essence en 1997, mais, la multipliant par huit pour que puisse éclore sa « Ripley 2.0 », le réalisateur la submerge — et on appréciera la métaphore, dans la scène sous-marine des cuisines (on y reviendra), étonnante, inattendue : dans l’espace, on ne vous entend généralement pas vous noyer ! — d’identités complémentaires, contradictoires, qui lui confèreront certes un nouveau caractère unique, mais sans point commun, ou presque, avec celui de l’héroïne originale.

On l’aurait souhaité en tout cas.

On aurait souhaité que la scène-charnière du laboratoire (la prise de conscience du Numéro 8 en découvrant les autres clones) marque une rupture plus franche, plus nette, entre le souvenir de la Ripley de Scott, Cameron et Fincher, et ce nouveau personnage qui habite le film de Jeunet.

Le montage d’Alien: Resurrection joue un rôle prépondérant dans cette dynamique : la Director’s Cut ne dévie pas du film tel que présenté aux spectateurs en 1997, aussi se dira-t-on qu’il est, dans sa version originale, fidèle à la vision du réalisateur. C’est dommage : la trame, mieux articulée autour de la scène du laboratoire, aurait pu (ou dû) distinguer « la mère du monstre » tel qu’elle se définit elle-même du véritable « monstre » que Ripley est devenue — et dont elle prend conscience en détruisant le laboratoire où elle est née.

Récapitulons : Ripley éveille sa conscience dans un cocon, et parce que les deux ADN (le sien et celui de la bête) ont eu le temps de fusionner dans ses cellules cryogénisées, elle éveille également la conscience de l’autre, de l’alien, au fond d’elle-même. C’est ainsi — elle l’explique dans la scène du déjeuner, à Wren et Gediman — qu’elle en perçoit la présence et la spécificité dans son esprit (It’s a Queen ! les surprend-elle, reconnaissant la Reine dont elle a favorisé la gestation). La persistance de l’hôte, ses qualités, conservées et mieux, réanimées par la curiosité de l’équipe scientifique, rendent Ripley à elle-même dans la première partie du film : elle se remémore le passé (Newt), la mort (I died !), la Compagnie qui l’a trahie, et les ambitions effrayantes de l’humanité. Mais en parallèle de ces constantes, le corps de Ripley prend lui, conscience de nouvelles capacités, instinctives, animales : c’est la scène du basket-ball, celle du couteau de Call ou l’échappée de la cellule avec l’utilisation du sang acide.

Ripley rejoint l’équipage du Betty après la mort d’Elgyn, elle émerge dans le sillage de l’alien qu’elle a occis pour rejoindre les humains. Lorsque Call l’interroge sur son geste, Ripley le résume d’une manière simple : « It » was in my way ! (Il était sur ma route — il l’empêchait de passer, en somme). La relation amour-haine entre Call et Ripley, qui s’est faite jour dans la prison de l’hôte, s’établit ainsi au fur et à mesure de ces échanges, et trouve son apogée dans la scène du laboratoire, dont Call est témoin, mais également dans celle de la chapelle, lorsque Ripley découvre que Call est un androïde et que cette spécificité-là leur permettra peut-être d’échapper à un destin funeste, et de fuir l’Auriga.

Seulement, le film, au lieu d’approfondir habilement le soi et ses implications (Ripley-Numéro 8, ou Call, l’androïde au grand cœur), en mélange les nuances et perd peu à peu le spectateur : doit-on s’attacher à Ripley, espérer qu’elle en réchappe une nouvelle fois, ou lui souhaiter une mort rapide, proposée par Call (en tout cas au début du film, pour abréger son existence abjecte) dans les entrailles de l’Auriga ?

Lorsque l’équipage du Betty découvre Purvis — on passera sur son impossible gestation, en décalage par rapport à celle des autres victimes du Betty, sans aucune raison — gisant inanimé au milieu des corps des autres colons, Ripley, après l’avoir reniflé à la manière d’un animal, apprend à ses acolytes qu’il est condamné : il est porteur au même titre que ses anciens camarades d’un « monstre » dans sa poitrine, il en mourra donc, inévitablement. Purvis se rebelle, demande à Ripley qui elle est.

L’héroïne lui répond ce mythique : Je suis la mère du monstre.

On perçoit, dans cette réplique, combien le personnage de Ripley s’incarne dans la qualité des dialogues : à cette différence près que la gravité d’antan conduisait à l’oblitération du soi ; chez Jeunet, elle ouvre sur un nouveau possible, un avenir potentiel, puisque Ripley 2.0 est débarrassée du parasite, et n’est plus, comme l’est Purvis, condamnée. Elle est libre, pour la première fois de la saga, du destin qui la poursuivait depuis le film de Scott.

La « mère du monstre » retrouvera quelques scènes plus tard, l’enfant qu’elle a engendré malgré elle (la Reine), et l’enfant de son enfant, faisant de Ripley, le temps du final grandiloquent, la grand-mère la plus rapide du cinéma. C’est en effet cette « troisième génération » qui suivra Johner (Perlman), Vriess (Pinon), Call et Ripley à bord du Betty pour la dernière scène, et y périra : les larmes de Ripley au moment de cette nouvelle mort, causée pourtant par elle, nécessaire au regard du scénario basique qui tend à débarrasser l’écran et le film du monstre, sont aussi absurdes dans le contexte précité que compréhensibles si l’on s’en tient au lien de parenté.

Mais alors comment interpréter le : « It » (indéfini) was on my way ! antérieur.

C’est dans ces contradictions permanentes qui incombent à Ripley que la Résurrection ne prend pas.

Autre exemple : lorsque, lors de la scène de la fuite par les cuisines submergées (les canalisations ont cédé, suite aux explosions dans l’Auriga), Ripley voit Hillard (Kim Flowers, passive) se faire emporter par un alien et ne cherche pas à lui venir en aide, on comprend ce que la science (et le scénario) a fait du personnage : la mère du monstre, certes, mais aussi la « sœur des monstres », ou, comme l’a remarqué Call précédemment, incrédule sur le fait que Ripley ait pu tuer un alien, un « membre de la famille » (She’s part of the family !).

Ripley disparaît dans la matrice de la Reine aux deux tiers du film — c’est à ce moment que l’on découvrira ce que le croisement des deux ADN aura fait au monstre, le rendant humain d’une certaine manière (la Reine « accouche » de la troisième génération sans avoir besoin d’inséminer un hôte) de la même façon qu’il a fait de Ripley cet hybride parfait, après huit tentatives, entre la Belle et la Bête. Inconsciente, Ripley est récupérée par l’un des aliens et conduite à la Reine qui la réclame (on se demande bien pourquoi) : la scène a néanmoins cette utilité que de matérialiser enfin le rapprochement entre les deux espèces non plus à travers les dédales de la génétique, mais dans un contact direct, épidermique cette fois, sensible.

Ripley ouvre les yeux dans les bras d’un alien, la tête en arrière, sa chevelure luisante cascadant depuis sa grande silhouette le long du corps reptilien de l’animal.

Elle redresse la tête, prend conscience de sa situation.

Elle s’arrime elle-même à l’animal, se love contre sa structure d’une manière naturelle, aimante, colle le front à sa peau, intègre son animalité et ferme les yeux, s’abandonnant, confiante, au contact.

Elle est enfin monstre au même titre que la bête du premier film : il n’y a plus de peur en elle, plus d’appréhension.

Il n’y a plus de danger.

Ripley est Alien.

Jean-Pierre Jeunet, en l’espace de ces trois plans plus importants à eux seuls que l’ensemble de son épisode, annule volontairement la dynamique qui animait jusque-là l’héroïne, de Scott à Cameron, puis de Cameron à Fincher, et que Scott remettra en place dans le parfait Prometheus (avec le personnage de Shaw) et le controversé Covenant (avec celui de Daniels) près de vingt ans plus tard : il faut détruite la bête, coûte que coûte.

Il libère Ripley de son rôle imposé, lui offre de nouvelles perspectives.

Devenue bête à son tour, devenue animale, sensuellement — la scène, on le répètera,  est admirable, sensible, sensuelle, visuellement, cinématographiquement, psychologiquement —, l’acceptant surtout, Ripley pouvait, et c’est en cela que l’on en voudra longtemps au réalisateur de ne pas avoir suivi cet élan juste, cette rupture essentielle, échapper enfin à son destin et s’affranchir à jamais de sa malédiction.

*

RIPLEY(S) est une création.

RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).

RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.

RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.

RIPLEY(S) est une femme(s).