Johner: Hey, Ripley. I heard you, like, ran into these things before ?
Ripley: That’s right.
Johner: Wow, man. So, like, what did you do?
Ripley: I died.

Jean-Pierre Jeunet (sans Marc Caro, et c’est, au regard de l’œuvre baroque du duo de cinéastes, de Delicatessen à La cité des enfants perdus, un grand regret) s’attaque à son tour à la saga Alien en 1997, soit cinq ans après que David Fincher a précipité Ripley dans les puits à plomb en fusion de Fiorina 161, mettant fin, du moins pouvait-on l’imaginer, à son destin. C’est pourtant sous le titre de Ressurection que le nouvel opus est proposé, et le nom de Sigourney Weaver, en miroir de celui de Winona Ryder en tête d’affiche, ne laisse aucun doute : Ripley — mais comment est-ce possible ? — est de retour.

Deux cents années ont passé.

A bord de l’USM Auriga, l’on s’apprête à effectuer une opération chirurgicale importante, délicate : l’hôte (Ripley endormie, sereine, miroir de son sommeil dans l’hyperespace qui ouvrait l’épisode de Cameron, mais dont le visage a pris les marques du temps — et quels temps !) ne bronche pas lorsque sa poitrine est ouverte et qu’une Reine parasite est extraite d’elle. Coup d’œil vers les moniteurs, l’équipe s’interroge : que faire de l’hôte ? Ses constantes sont bonnes, la décision est prise de la garder en vie.

Il y a deux versions du film, à l’image des précédents épisodes : la première offrait sur les écrans de cinéma un générique polymorphe, qui s’expliquerait par la suite, mélange de chair, d’os et de tissu étranger (alien). L’opération terminée, l’hôte recousue, on passait à la scène suivante — celle du cocon, on y reviendra. Dans la Director’s Cut (mais qui n’est pas mentionnée comme telle), un générique à la Jeunet / Caro ouvre le film : gros plan sur les dents de la bête, mais ce n’est qu’un insecte indéfini, observé curieusement à la loupe par l’un des navigateurs de l’Auriga, et qui l’écrase sous son pouce, avant de l’expédier d’un souffle, via la paille qu’il a extraite de sa boisson industrielle, sur la vitre de sa cabine (en écho insoupçonné de l’une des dernières scènes de l’opus) avant de se concentrer sur sa manœuvre de pilotage. La Reine est extraite de l’hôte conformément au scénario, mais lorsque l’on entreprend de la recoudre, Ripley ouvre brusquement les yeux et brise le bras du médecin qui approchait la main de son torse — signifiant à la fois la résistance rebelle inchangée de l’héroïne, et les nouvelles forces qui l’animent et dont on ne sait rien encore.

La dynamique s’enclenche, double : d’un côté, on suivra l’éclosion de Ripley 2.0 — dans la très belle scène du cocon — et la découverte de ses nouvelles capacités, de l’autre le développement de la Reine, son cycle, et la nécessité de corps humains pour sa reproduction, qui était le but recherché par l’équipe scientifique menée par les Docteurs Gediman (Brad Dourif, halluciné du début à la fin) et Wren (J.E. Freeman dans le rôle du salaud de l’histoire) en clonant Ripley à partir des prélèvements sanguins retrouvés sur Fiorina 161 pour récupérer le xénomorphe.

Etrangement, alors que le parallèle était intéressant, Alien: Resurrection faillit graduellement à sa mission : on peine à s’intéresser au destin de l’équipage du Betty, les pirates de l’espace qui ont détourné un cargo et livré à l’Auriga les cobayes humains pour la reproduction de la Reine ; Ripley quant à elle oscille, incertaine, d’une scène à l’autre, entre une caricature de qui elle était dans les précédents épisodes (on croit peu à ses souvenirs fragmentaires, à ses larmes contextuelles) et le nouveau personnage hybride, intéressant somme toute, que le scénario a dessiné pour elle : la combinaison des deux ADN a fait d’elle ce que, dans le Blade Runner de Ridley Scott, à propos de l’une des « Réplicantes » prise en chasse par Harrison Ford, on avait appelé un mix entre la Belle et la Bête.

Ripley donc, reprend conscience — et en cela, la scène inaugurale de la chirurgie est réussie lorsque l’hôte est et reste inanimée tout au long de l’opération — dans une cellule de l’Auriga : c’est un puits, surveillé depuis un plafond vitré sur lequel passe à intervalles réguliers un militaire armé. Elle s’éveille au cœur d’un cocon de tissu fin, un lin tressé, dont elle émerge par étapes : on avait comparé précédemment la scène du réveil dans le Nostromo à l’éclosion d’une chrysalide ; ici à nouveau, la métaphore est évidente, qui réunit le cycle de la bête à celui des humains — sinon que pour la première fois, on prend conscience (et Ripley possiblement en prend-elle conscience elle-même à cet instant) qu’humain et animal se sont rejoints. Elle respire contre la fine membrane qui l’enveloppe, un cri muet servi par la très belle introduction musicale de John Frizell, la perce et la déchire peu à peu, doigts longs dont les ongles, semblables à des griffes, hésitent entre un vert et un noir luisant. La chevelure est noire elle aussi, longue — on l’a déjà vue dans la scène de l’opération, mais elle prend plus de force à être mue dans cette scène-ci —, elle aussi hésite quant à sa matière : est-elle grasse ou humide, quelle est cette huile qui la recouvre et la fait briller comme le poil d’un fauve ?

Weaver, à son apogée de féminité et de force mêlées, incarne avec profondeur cet éveil cauchemardesque : qui est-elle, de quoi se souvient-elle ? Ripley caresse du bout des doigts la cicatrice qui partage le buste, entre les seins — et là encore : l’interrogation est juste si son inconscience a bien été totale lors de la chirurgie. Son visage est un abîme d’angoisse et d’incompréhension.

Les scènes suivantes montrent sa lente évolution, lors de séances d’apprentissage (la parole, le langage), de violence (elle se rebelle lorsque Wren s’approche d’elle et le ceinture avec ses jambes, avant d’être envoyée au tapis par un militaire) et de réconciliation entre celle qu’elle était et celle qu’elle est devenue : une fois encore, on peine à croire aux progrès faramineux dont les médecins discutent entre eux, tandis que Ripley cherche à identifier sur un dessin d’enfant, des cerises ou un gant, on accepte pourtant l’explication qu’ils donnent. La combinaison des deux ADN, de même qu’elle porte les informations génétiques de la bête, a gardé des traces mémorielles résiduelles de l’hôte, et Ripley, oui, peut se souvenir. Elle affronte pour la première fois verbalement Gediman et Wren au cours d’un « déjeuner » où les questions se posent : elle avait une Reine en elle (comment le sait-elle ?), elle la perçoit dans son esprit, elle perçoit son évolution, que veulent-ils en faire ? Les hommes s’expliquent (le potentiel de l’animal, l’importance de l’espèce, l’arme possible qu’elle représente), Ripley sourit, retrouvant avec amertume l’ambition contre laquelle elle s’est battue toute sa vie précédente durant et leur prédit un avenir funeste.

Les premières minutes du film tissent ainsi le destin sombre de cette héroïne revenue du royaume des morts pour livrer aux humains l’outil de leur propre chute, après qu’elle s’est acharnée à en éradiquer l’existence : le tragique est à son comble, Ripley étant devenue elle-même, et malgré elle, l’instrument de destruction qu’elle redoutait.

Le film bascule alors sur la seconde évolution qui occupe son scénario, celle de la Reine : une fois la ponte faite, les « face-huggers » nécessitent des hôtes pour pouvoir à leur tour donner naissance aux nouveaux aliens. Le cycle est permis par l’équipage d’un vaisseau-pirate qui a « carjacké » un véhicule commercial, volé les caissons d’hibernation d’une poignée d’humains en hypersommeil dont ils livrent les corps à l’équipe scientifique de l’Auriga.

Alien renaît, multiplié par douze, et ne met pas beaucoup de temps à s’échapper de sa cage et à envahir le vaisseau. L’évacuation est commandée, avec plus ou moins de succès. Restent à bord de l’Auriga les membres d’équipage du Betty, le vaisseau pirate, qui, tentant de rejoindre à leur tour leur appareil et inconscients du danger qui les menace, sont à leur tour traqués par les bêtes.

Les deux histoires fusionnent lorsqu’ils rencontrent Ripley — la scène est antérieure à la libération des aliensde leur prison — lors d’un moment culte du film, celui de la partie de basket-ball.

On a déjà dit que l’intérêt des ADN combinés — excellente idée scénaristique — était de faire de Ripley un personnage inédit : elle n’est plus l’Ellen Ripley des précédents épisodes, mais le spectateur a suffisamment besoin d’elle, et elle de son propre passé, pour que subsiste à chaque apparition de l’actrice à la fois une nostalgie et une terreur, mais tristement mal exploitées ici. Du moins, parce que ce n’est pas aussi simple, la richesse qui nourrit Weaver dans certaines de ses scènes (notamment celles avec Winona Ryder ou celles avec la Reine, on y reviendra) se perd dramatiquement dans des dialogues improbables que l’on n’imaginerait pas le personnage tenir, particulièrement l’absurde : « Who do I have to fuck to get off this boat ? » (Avec qui je dois baiser pour me tirer de cette galère ?).

La génétique a des vertus incontestables, mais elle a ses limites : Ripley a le sens de la formule, on l’a vu précédemment, mais pas celui de l’humour (et dans le contexte, on ne voit pas bien d’où elle le tiendrait).

C’est regrettable, parce que le pari de Jeunet de conjuguer le drame et la comédie aurait pu fonctionner si chacun s’était tenu à ses caractéristiques : Dominique Pinon et Ron Perlman, familiers de l’univers du réalisateur, apportaient cet équilibre léger qui faisait défaut aux autres films — dont, en tout cas, les autres films n’avaient pas le besoin ; le personnage de Call (Winona Ryder, intense et fragile) à sa manière cherchait à faire le lien lui aussi entre les deux univers (on pense notamment à la scène des gants de boxe lorsqu’elle fait semblant d’être ivre pour pouvoir fausser compagnie à ses compagnons : la jeune femme cherche à saisir un gobelet d’alcool pour le porter à ses lèvres, les mains emprisonnées dans des gants de boxe — l’intrusion des gants dans la scène est extraordinaire, et leur apparition : ils sont hors cadre, dissimulés sous la table, et les deux hommes au premier plan n’ont pas conscience des efforts de l’actrice au second plan pour se saisir de son gobelet, qu’elle renverse finalement, provoquant l’ire des hommes) mais le scénario la noie peu à peu dans son classicisme forcé (il y a un monstre, ils doivent y passer l’un après l’autre pour qu’il ne reste que le minimum à la fin des cent neuf minutes — cent seize pour l’Edition Spéciale) et la sensibilité à fleur de peau(x) du duo Call-Ripley, la complémentarité des deux personnages (Call est un androïde qui a eu vent de la volonté de la Compagnie à reproduire le spécimen Alien et a intégré l’équipage du Betty pour tenter de l’empêcher), leurs différences mêmes à l’écran (Weaver mesure un mètre quatre-vingt-deux, Ryder fait vingt centimètres de moins qu’elle) sont là encore exploitées au minimum.

Avant de revenir sur le personnage de Ripley, et les scènes importantes du film qui lui sont consacrées et qui, à elles seules, méritent néanmoins que l’on s’intéresse encore à son personnage, voire que l’on le prolonge, on s’affranchira rapidement de la trame de cette navrante suite : l’équipage du Betty est réduite à néant, sinon Perlman et Pinon, qui parviennent à faire décoller le Betty ; à son bord, Ryder et Weaver affrontent dans les soutes le dernier-né de la Reine, une nouvelle créature hybride mi-humaine mi-alien dont Ripley, respectant la tradition, se débarrassera en l’expédiant dans l’espace (on gardera ce suspense-là pour celui ou celle qui voudra le découvrir).

L’Auriga se crashe sur la Terre — permettant d’envisager une suite possible, avec la survie de l’un des monstres.

Le Betty quant à lui survole ses océans dans la première version du film, et se pose près de Paris dans l’Edition Spéciale, Jeunet oblige (vue sur la Tour Eiffel du futur, à moitié détruite).

Call interroge Ripley sur la suite, et l’héroïne lui répond qu’elle n’en sait rien (et on la comprend, aussi navré qu’elle semble l’être) : elle-même est une étrangère sur cette planète. On notera que le scénario emploie le terme « stranger » (« I’m a stranger here myself », dit Ripley), et non celui d’« alien » que l’on aurait préféré entendre, histoire de boucler la boucle.

A ce jour, Alien: Resurrection n’a pas de suite cinématographique.

Ce n’est pas une surprise, vu la triste direction donnée à la saga par Jean-Pierre Jeunet.

*

RIPLEY(S) est une création.
RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).
RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou sedéconstruisent, pour tenter d’en approcher unevérité / version.
RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.
RIPLEY(S) est une femme(s).