RIPLEY(2) : CRÉATION

Ripley : Hey, I feel like kind of a fifth wheel around here. Is there anything I can do? 
Sergeant Apone : I don’t know, is there anything you can do?

Dans l’une des premières scènes de la Director’s Cut d’Aliens (James Cameron, 1986), Ripley est assise sur un banc face à un paysage de forêt virtuel, dans la station orbitale qui l’a recueillie. Sa navette a dérivé cinquante-sept ans dans l’espace : c’est par un hasard incroyable qu’elle a été retrouvée vivante. Elle attend le débriefing qui la destituera bientôt de son poste d’officier de navigation intersidérale, avec une seule question à la bouche : quelqu’un a-t-il des nouvelles de sa fille, Amy ?

Cette scène conditionne l’ensemble de cet épisode, et c’est assez troublant que la version cinématographique telle que sortie sur les écrans ne la propose pas. Au contraire, on continuera d’y faire table rase du passé de l’héroïne, sans autre explication à son attachement absolu à la petite orpheline, Newt, que sa condition féminine. Poncif éculé d’une société machiste qui ne cesse de donner des personnages féminins qu’une image qui la rassure : la femme est imprévisible, hystérique, maternelle… La liste est longue. Pourtant dans le cas de Ripley, et particulièrement dans le film original de Ridley Scott, on a vu combien le sexe du personnage principal n’était pas en jeu — que son genre en tout cas, ne définissait ni ses actions, ni ses compétences, ni ses intuitions. Ripley est capable humainement, comme tout être humain peut l’être quand confronté à des circonstances exceptionnelles. Et ce deuxième opus n’en manque pas.

Le film s’ouvre sur une image de la navette de Ripley, flottant dans l’espace, qu’un vaisseau plus important récupère. Longue entrée en matière qui reproduit l’inhumanité présupposée de l’espace que l’on évoquait dans les premières minutes d’Alien, le temps de s’apercevoir que Ripley et Jones, le chat, sont encore vivants dans leur « cryotube » : la jeune femme se réveillera scène suivante dans une station orbitale avec vue sur la planète bleue — et l’on notera que, hormis au terme du film de Jeunet, le quatrième opus, c’est la première fois que Ripley se trouve si proche de sa planète d’origine. D’où la question légitime, une fois qu’elle a pris connaissance de l’invraisemblable durée de son « hypersommeil », du devenir de sa fille.

Sigourney Weaver et James Cameron

Amanda Ripley McLaren, apprend-on, est décédée deux ans plus tôt. Ripley caresse en pleurant l’image pixellisée d’une femme âgée qui a étrangement son sourire (pour la petite histoire, c’est un portrait d’Elisabeth Inglis, la mère de Sigourney Weaver, qui est utilisé pour cette scène).

L’action peut démarrer.

Démise de ses fonctions par la Compagnie Weyland-Yutani malgré ses justifications et son entêtement à faire comprendre au tribunal qui juge ses actions (et les conséquences chiffrées de la destruction du Nostromo) qu’il y a un vrai danger sur LV-426, la planète sur laquelle l’équipage original a été rerouté suite à l’Ordre Spécial 937 et qui aujourd’hui abrite une colonie de terra-formateurs sans aucun incident alarmant, Ripley est renvoyée dans ses cordes. Ce n’est que parce que la Compagnie n’a brusquement plus de nouvelles de la colonie que l’on enverra Carter Burke (Paul Reiser, à baffer) proposer à la jeune femme de rempiler, aux côtés d’une troupe de Marines surentraînés, pour intervenir sur la planète, compte tenu de sa précédente expérience avec le « xénomorphe ». Ripley refuse dans un premier temps, mais ses cauchemars récurrents du parasite qui crève sa poitrine terminent de la convaincre que le seul moyen de dépasser cette terreur chronique est de l’affronter une nouvelle fois.

La trame à partir de là est classique : débarquement sur la planète, premier affrontement avec LES monstres (d’où le « s » du titre), Marines décimés, réduits à une poignée d’êtres humains qui va devoir à nouveau faire face à la menace double, et de l’animal et de l’ambition humaine, représentée par le personnage de Burke.

Ripley: You know, Burke, I don’t know which species is worse. You don’t see them fucking each other over for a goddamn percentage.

Ripley mène la barque avec efficacité, alimentée dans sa détermination par la présence d’une petite fille à ses côtés, qui a survécu seule aux attaques des monstres et qu’elle se donne pour objectif de sauver du massacre coûte que coûte — et c’est en cela que la scène additionnelle du Director’s Cut est capitale, qui vient en écho à l’une des toutes dernières du film lorsque Newt se précipite dans les bras de Ripley qui l’a arrachée aux griffes de « la Reine » (le cycle parasitaire venant flirter avec l’organisation hiérarchisée des abeilles dans cet opus-ci, jusque dans la construction du cocon dans lesquels les colons sont intégrés en attente de gestation des futurs aliens) en criant : « Maman ! » Prend alors corps un tout autre film que l’on peut voir en parallèle du blockbuster sans (grande) surprise et que les interactions entre la mère et la fille nourrissent en profondeur — ce qui vaudra d’ailleurs à Weaver une nomination aux Oscars.

Insistons également, outre la référence entomologique, sur la désignation du monstre final comme la Reine : on n’oubliera pas que Vasquez, l’une des Marines qui jouera un rôle prépondérant dans l’histoire, aura désigné Ripley du menton au début du film en demandant à la ronde « Who’s Snow White ? » (Qui est donc cette Blanche-Neige… ?).

Le prénom de Ripley n’est lui, révélé qu’aux deux tiers du film.

On l’a entendu — du moins une initiale, « E. » — lors du débriefing inaugural. Mais ce qu’il est intéressant de suivre, dans cet épisode, c’est combien le personnage de Ripley semble se détacher de l’intrigue pour focaliser sur des problématiques plus intimes. Ainsi, la relation qu’elle développe avec le Caporal Hicks (Michael Biehn, plus séduisant que jamais), dans la confiance et le respect mutuel, après qu’elle a secouru le peu de Marines à avoir survécu lors de la première attaque. Hicks blessé est ramené dans le vaisseau que pilote l’androïde réglementaire (chaque épisode aura droit au sien : ici Lance Henriksen que l’on reverra dans le film de Fincher) par Ripley avant qu’elle ne se mette en quête de Newt, capturée par les monstres.

Ripley: See you, Hicks. 
Corporal Hicks: Dwayne. It’s Dwayne. 
Ripley: …Ellen. 
Corporal Hicks: [smiles weakly] Don’t be gone long, Ellen.

La femme s’incarne pour la première fois, de son propre aveu. L’épisode, en tout cas dans sa version longue, est celui qui est le plus centré sur la sensibilité de son personnage. On aura noté le nombre de plans se succédant sur ses regards, son visage, ses mouvements de tête, ses doutes, ses craintes, ses certitudes et sa détermination. Si Alien cherchait à perdre l’humain dans les couloirs aseptisés de la matrice métallique, ici c’est au contraire à l’homme — et surtout à la femme — que James Cameron s’intéresse. Ripley cesse de n’être qu’un matricule, une fonction, une compétence pour devenir mère et maîtresse — à court terme, la suite le dira.

Néanmoins elle est Ellen Ripley.

Pour la première et seule fois de la série (à ce jour).

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RIPLEY(S) est une création.

RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).

RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.

RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.

RIPLEY(S) est une femme(s).