Joffrey Speno a rencontré Jean-Paul Civeyrac, le réalisateur de Mes Provinciales pour longuement l’interroger sur les enjeux politiques et esthétiques de son film. Entretien.

Le flegmatique Etienne quitte Lyon pour venir faire des études de cinéma à Paris où il se trouve intensément confronté à des idéaux, des questionnements qui le bousculent autant qu’ils le font avancer. Les débats sur le cinéma animant les cours et les soirées avec les ami.e.s font rage et déploient un panel de sensibilités et de visions du monde, de même que ceux qui concernent l’activisme ou les relations amoureuses et amicales. Courant après Mathias, un être idéaliste, esthète et intransigeant dont il perçoit la force, tombant sous le charme d’Annabelle qui mène des actions de solidarité avec les migrant.e.s ou la ZAD, il ne parvient jamais véritablement à trouver sa place. Le film d’un apprentissage au gré des rencontres avec l’étranger et l’art est porté par une véritable puissance romanesque, dépeignant des personnages absolument passionnés et d’une grande sincérité, détricotant les oppositions binaires dans cette quête existentielle, s’acheminant avec grâce vers un rapport sensible au monde. Rencontre et entretien avec Jean-Paul Civeyrac.

Pourriez-vous en premier lieu exposer la genèse du film ?

C’est un film que je n’ai pas porté très longtemps parce qu’il a été écrit rapidement au cours de l’été 2016, et tourné quatre mois plus tard.
Si cela s’est fait aussi simplement, ce n’est pas parce que c’était un sujet que je connaissais bien (les étudiants en cinéma) mais plus certainement parce que, sans le savoir, je devais avoir en moi le désir d’en faire un film depuis longtemps. C’est, je crois, ce qui a permis ce jaillissement inopiné, contrairement à d’autres projets ou cela a été bien plus conscient et laborieux.

Je ne sais plus vraiment ce qui a déclenché cette écriture mais je peux au moins évoquer le film de Marlen Khoutsiev, La porte d’Ilitch – que les personnages regardent dans une des séquences du film –, qu’une étudiante russe de Paris 8 m’avait fait découvrir un mois avant que je commence à imaginer cette histoire. Je l’ai visionné sur YouTube et l’ai trouvé splendide. Dans ce film qui dure trois heures, appartenant à la Nouvelle Vague (1965) et possédant à la fois un style très fort et une part documentaire sur la jeunesse moscovite de ces années-là, il y a une histoire d’amitié entre trois garçons. J’ai réalisé beaucoup de films sur l’amour, et j’avais envie de prolonger un travail sur l’amitié entamé à partir du court métrage Malika s’est envolée et qui s’est poursuivi dans Les filles en noir et Mon amie Victoria. J’ai donc écrit l’histoire de trois amis.

Le fait d’avoir été moi-même étudiant à la FEMIS et d’être aujourd’hui enseignant – j’essaie d’aider les étudiants à faire leurs films –, m’a rendu sensible à un sujet qui, je crois, n’avait curieusement pas été traité au cinéma : personne n’a pu m’assurer qu’il existait un seul film sur les étudiants en cinéma. J’ai trouvé qu’il y avait matière à faire quelque chose d’intéressant dans le fait de réaliser un film sur le cinéma non à partir d’un tournage, comme La nuit américaine, mais à partir d’apprentis cinéastes : les problèmes pour faire un film, surtout d’un point de vue intérieur, pourraient y être exposés de façon peut-être plus nue, en tout cas, inédite.

Se sont aussi greffés à ces axes narratifs des questionnements politiques. Par exemple, je suis un peu allé aux assemblées de Nuit Debout, et la discussion dans Mes provinciales autour de la façon de faire un « film politique » est une discussion que j’ai eue là-bas un soir, avec des gens de générations différentes. J’ai trouvé que c’était un sujet dont on ne parlait guère dans les films, et j’ai voulu le faire de façon un peu littérale.

Enfin, il se trouve que j’ai réalisé des petits films pour Blow Up, un site d’Arte, dans lesquels il s’agissait de parler de cinéma, et où j’ai essayé de faire quelque chose à partir de Fassbinder, des Frères Lumière, de Van Sant et de Forman – le film sur Gus Van Sant étant d’ailleurs interprété par des étudiants de Paris 8. Ces quatre films – mis à part celui sur les Frères Lumière – sont des débats sur le cinéma : la Nouvelle Vague opposée aux films industriels – Forman –, la question de l’esthétisme avec Van Sant, etc. Ces petits films qui, tout compte fait, ont eu pas mal d’audience, ont fait l’objet d’une édition DVD, et ont même bénéficié d’un article dans Trafic, m’ont permis de parler de cinéma par le moyen du cinéma. Il y a bien des gens pour qui cela pose problème, qui pensent même que cela ne devrait pas être fait. Je n’en ai toujours pas compris la raison. Alors que la musique a le droit de citer la musique, la littérature de faire des collages littéraires, cela serait comme interdit au cinéma… En tous cas, je crois que ces films-là ont été comme des esquisses qui m’ont permis d’écrire Mes provinciales.

Aviez-vous, au travers de ce film, l’ambition de faire la portrait d’une jeunesse, et surtout de saisir les débats intellectuels en ébullition ? C’est dit, tout particulièrement, au travers du personnage de Mathias qui a cette phrase lors d’une soirée : « L’audace ou le scandale serait de saisir cette discussion dans toute sa fraîcheur, son éclat, sa cruauté aussi ». Est-ce là un manifeste d’une ambition partielle de votre film ?

 

Pour répondre à votre première question, mon ambition n’a pas été de faire le portrait de la jeunesse contemporaine mais — au moins dans un premier temps — seulement d’une petite minorité de cette jeunesse. Un jeune spectateur à Pantin a été ému par le film parce qu’il montrait, me disait-il, une jeunesse qui se pose des questions, qui réfléchit. Dans ce même débat, une femme est aussi intervenue pour dire que la jeunesse que je montrais était trop sérieuse, qu’elle n’avait pas le sens de la fête. Ce qui est vrai, et c’est une critique que j’accepte parfaitement. C’est un parti pris du film que de montrer des gens très sérieux, qui se posent des questions sans beaucoup faire la fête. Ce que le film essaie d’incarner est une forme d’intensité de la jeunesse, et elle se formule dans ce sérieux accordé aux problèmes, à l’existence elle-même. On pourrait le faire au travers de scènes de fêtes, ou tout ce que l’on veut, mais là, ça se passe de cette manière-là. Certaines personnes sont très sérieuses à 22 ou 25 ans, c’est comme ça. Finalement, ce film tente d’être le portrait de ce qui peut être sérieux dans la jeunesse, grave, intense, et aussi déterminant sur la question des choix de vie. Et c’est sans doute aussi pourquoi des gens de tout âge s’y retrouvent. Je l’ai constaté à la première projection du film, avec des étudiants, des anciens des Cahiers de plus de 80 ans, des gens de 60 ou 40 ans, tous intéressés ou émus par le film parce qu’ils y retrouvaient quelque chose de leur jeunesse. Et certains n’avaient même pas fait d’études de cinéma : c’est là où je crois que le film, même s’il s’inscrit dans le contemporain, a à voir avec la jeunesse « en soi », et contient une part d’universel.

La deuxième partie de votre question est plus compliquée. Elle me fait penser à une question que l’on m’a posée lorsque j’ai présenté le film à New-York : « Pensez-vous que Mathias aurait aimé votre film ? ». Ce qui revient à demander si le film est à la hauteur des enjeux qu’il soulève. Je n’ai évidemment pu que répondre : « Je l’espère ». C’est difficile, mais je vais essayer de m’exprimer de façon claire. Je pense que le film essaie de mettre au jour des problématiques sur le cinéma, et du point de vue de la fiction qu’il met en place, de la narration, des personnages, il ne résout pas les choses. Les débats sont posés et on peut très bien trouver qu’Annabelle a raison, que Mathias a raison, et qu’après tout, Jean-Noël, qui « trahit » et fait le choix de son ami d’enfance parce qu’il se sent quasi « méprisé » par ses deux amis en cinéma, n’a pas tort. Je pense que le film est narrativement très dialectique. Cela hérisse le poil à certains d’entendre dire du mal du Giallo, ils trouvent que le film jette l’opprobre de façon binaire sur le cinéma commercial mais ils n’écoutent pas vraiment le film puisque le cinéma d’auteur est y aussi égratigné : quand Mathias dit « J’en ai marre de ces jérémiades françaises », ou qu’il reproche au film d’Etienne d’être « trop littéraire », il critique bel et bien le film d’auteur. Ce qui est en question à chaque fois est bien plutôt une forme d’exigence artistique et aussi la nécessité intérieure qui pousse à faire un film… Le film tente donc de poser des problématiques, de varier en permanence les points de vue, les regards, de mettre en contradiction les personnages, de remettre en cause leur ton, leur arrogance, etc.

Cependant, le film choisit aussi formellement son camp. Ce que veut le film, c’est ce que veut le cinéma d’auteur. Y parvient-il ? C’est une autre question. C’est-à-dire qu’il veut témoigner d’une expérience de vie personnelle – la mienne –, d’une manière de regarder le monde. Il y a donc d’un côté ce que ça raconte et comment c’est raconté et, de l’autre, le parti qui est pris esthétiquement. Il y a donc une dialectique entre la forme et son contenu, ce dernier étant plus « ouvert » que la forme qui s’offre, elle, sans recours, et qui, bien sûr, peut ne pas être du goût de tout le monde.

Il me semble qu’il est aussi question – peut-être de façon mineure – de « monter à Paris », de ce rapport de Paris au reste de la France, on peut le dire ici, la province.

Il faut d’abord dire qu’il y a une part d’autobiographie dans le film : je suis moi aussi venu à Paris pour faire des études de cinéma. Mais c’est le cas de la grande majorité des étudiants en cinéma : à la FEMIS, il doit y avoir au moins 80% de provinciaux, et pareil à Paris 8. C’est donc une réalité sociologique. La raison en est simple : c’est que, comme le dit Etienne, le cinéma se fabrique à Paris. A partir de là, le film construit la capitale comme un rêve de cinéma – et le noir et blanc aide beaucoup à la recréer, à la fictionner –, un endroit où il faut être, et elle n’est vue qu’à travers le cinéma puisqu’on la découvre en faisant des promenades où l’on parle de cinéma. Venir à Paris pour un étudiant de cinéma, c’est d’abord venir dans cet espace où, à travers le prisme du cinéma, s’enchevêtrent les discussions, les balades, les projections, les cours, les soirées chez les copains.

J’allais aborder cette question du noir et blanc. Qu’apporte-t-il ?

Je n’y ai pas pensé le premier, c’est une proposition de mon producteur. J’avais avant cela un producteur très hostile au noir et blanc pour des raisons commerciales. Apparemment, le grand public n’aimerait pas voir des films en noir et blanc… Cette fois-ci, j’hésitais un peu parce qu’il s’agissait d’un film sur le cinéma et j’avais peur que cela soit trop référencé au cinéma d’avant, voire à celui des origines. Je me suis finalement dit que cela allait permettre de rajouter un peu de romanesque, de fiction, à un sujet qui est tout de même très particulier, quasi « documentaire » sur un très petit groupe de gens que personne ne connaît vraiment. Le noir et blanc pourrait emmener le film vers une temporalité un peu floue, vers un autre espace, lui permettant de s’émanciper de l’univers étroit de Paris 8. In fine, il inscrit aussi le film dans une tradition française, c’est-à-dire dans un passé cinématographique en noir et blanc. Je pense en effet que le cinéma français est sans doute le cinéma le plus littéraire – avec le cinéma portugais mais d’une façon plus particulière –, et Mes provinciales, au-delà de la Nouvelle Vague, évoque aussi les Rendez-vous de juillet de Jacques Becker, mais aussi des films des années 30, de Renoir, de Grémillon, etc. Dernière chose, mineure, mais néanmoins non négligeable dans ce choix du noir et blanc : le film s’est fait avec très peu d’argent, et le noir et blanc est toujours mieux dans ce cas. C’est plus beau. Quand on ne peut pas tout maîtriser – les couleurs, les décors, etc. – et qu’on a peu de temps, c’est tout de suite plus simple pour obtenir une image satisfaisante.

Étienne dit au début cette phrase de Gérard de Nerval extraite de Sylvie : « Nous vivions alors dans un époque étrange ». Que paraît insuffler cette citation sur le reste du film d’une part et quel regard portez-vous sur notre époque d’autre part ?

Le destin de Nerval – dont je ne suis pas spécialiste – rejoint celui de Mathias. Et c’est aussi pour moi un hommage au romantisme français. J’admire d’un côté Hugo, la force en acte, et Nerval, sur le versant plus délicat, faible, fragile. Je me suis dit que mes personnages étaient, comme dans le romantisme, en quête d’absolu dans une époque qui aussi en manque. Aujourd’hui est en effet « une époque étrange » comme celle que décrit Sylvie, dans le sens où les repères sont brouillés. Si des choix sont faits de façon très claire – ceux de l’économie, c’est-à-dire de la dévastation générale –, le sont moins ceux qui permettent de se positionner, de combattre, d’être là-dedans avec dignité : il y a, par exemple, ceux qui vont cultiver leur jardin, ceux qui occupent des ZAD, ceux qui font du militantisme politique, Nuit Debout, etc. Et on voit bien que tout cela est fait de tâtonnements, d’avances, de reculs, d’« enthousiasmes vagues », d’élans qui s’arrêtent.

Les tâtonnements se jouent aussi sur le terrain esthétique : par exemple, on nous dit aujourd’hui qu’une série Z est tout aussi bien que Bergman, et l’on voit prospérer des livres ou des colloques sur le post-porn ou Fantômette – je n’invente rien – quand avant proliféraient ceux sur Godard ou Welles. On voit bien que les territoires sont brouillés. Par exemple, à titre personnel j’aime bien le Giallo mais le problème est de penser qu’on fait la même expérience esthétique lorsqu’on regarde un Giallo que lorsqu’on regarde un film de Khoutsiev. Je ne veux pas dire que l’une est moins bien que l’autre, juste que ce n’est pas la même chose. Certains parlent aussi de la fin de l’expérience esthétique, comme s’il ne s’agissait plus maintenant que d’un jeu de formes, et qu’il n’y aurait plus de rapport existentiel aux formes. C’est évidemment ce sur quoi je suis en désaccord. Mais le débat est intéressant.

Tout cela pour dire qu’on vit une période de reconfiguration des luttes politiques, des enjeux esthétiques et que la phrase de Nerval témoigne de cela. Personne ne peut arriver en disant « j’ai la vérité », ou alors du côté des intégrismes religieux où les gens investissent l’absolu de manière monstrueuse, désastreuse. D’une certaine façon, c’est très bien, puisque cela oblige précisément à repenser des repères, et à retrouver de l’absolu afin de lutter contre une sorte d’aplatissement général. Les personnages de Mes provinciales cherchent dans le cinéma une façon d’être au monde. Il est pour eux quelque chose d’existentiel qui leur permet de se situer dans cette période floue.

Peut-on déplier les différents aspects que recouvrent ce titre ? J’aimerais ainsi que vous reveniez sur le sens que prend l’œuvre de Pascal, Les provinciales, dénonçant l’hypocrite des jésuites, et donc ici celle que vous entendez mettre en lumière. Aussi, pouvez-vous expliquer à qui attribuer ce « mes » – à vous ? à Étienne ? Et enfin, les provinciales désignent-elles aussi les histoires d’amour que vit Étienne ?

Les provinciales est une œuvre de Pascal que j’ai étudiée mais dont je n’ai que de vagues souvenirs. C’est effectivement une critique des jésuites par un janséniste, dans laquelle est dénoncé ce qui, dans les actes, s’arrange un peu trop avec la morale. De la même façon, les personnages du film veulent avoir une parole forte sur le cinéma, sur la vie, mais sont contredits en permanence par celles et ceux qu’ils rencontrent – des femmes souvent, amies ou amantes – qui les mettent face à leurs actes, et leur demandent s’ils sont bien à la hauteur de tout ce qu’ils racontent.

Dans ce titre, il y a également le rapport à la province : les amoureuses d’Étienne sont toutes provinciales comme lui. Et puis, j’avais aussi à l’esprit le poème de Rimbaud, Mes petites amoureuses — titre qui sera ensuite utilisé par Eustache. Ce « Mes » est d’ailleurs vécu par certains comme autoritaire, sur le mode de l’appropriation, quand il n’est dans mon esprit seulement perçu que sur un mode affectueux. Ce titre qui renvoie donc à la fois à Pascal et aux amoureuses utilise l’adjectif possessif car le film est raconté du point de vue d’Étienne – il n’y a pas de voix off mais il y a comme une voix intérieure –, et également un peu du mien.

Et c’est là ce qui désigne le film comme une sorte d’autofiction : c’est d’abord le point de vue du personnage principal et c’est aussi le mien, mais de façon moindre. Cela rejoint d’ailleurs un peu le statut souvent ambigu de la musique de Bach dans le film : on ne sait pas toujours si c’est celle qu’écoute le personnage ou celle du film, donc celle de l’auteur, la « mienne ». On a ainsi travaillé au mixage un entre-deux acoustique afin que la musique ne soit pas toujours totalement « in situ », dans la pièce, et pas totalement non plus une musique de film.

La musique me paraît recouvrir aussi d’autres aspects. Bach et la musique classique courent effectivement pendant tout le film, tandis que la 5e symphonie de Gustave Mahler, constituant le thème iconique de Mort à Venise, revient de façon lancinante, semblant faire planer et annoncer la mort de Mathias.

Outre le fait que c’est une musique que j’écoutais beaucoup lorsque j’étais étudiant et que j’écoute toujours – et il y a d’ailleurs beaucoup de Bach dans mes premiers films –, Bach me paraissait correspondre au personnage d’Étienne, en accord avec une certaine idée qu’il se fait de l’absolu, de la pureté artistique. Pour celles et ceux qui connaissent un peu la musique, Bach est un dieu, c’est LA Musique. Il mêle à la fois la mathématique et l’émotion, c’est un art de la fugue mêlé à énormément de sentiments…

Plus secrètement, cette musique de Bach, et notamment les concertos pour piano, évoquent pour moi Les Enfants Terribles de Jean Cocteau. Ce film, je ne suis pas le seul à le chérir, il a fait énormément d’enfants dans l’Histoire du cinéma en inventant le genre du « film de chambre ». Tous les films qui réunissent des personnages partageant des trésors – de quelque nature qu’ils soient – dans une chambre proviennent de ce film. Par exemple, La chinoise de Godard, Le dernier tango à Paris et Les innocents de Bertolucci, ou encore Only Lovers Left Alive de Jarmusch. Comme il s’agit dans mon film de se passer des trésors – films et livres –, d’échanger des idées en soirées, la musique de Bach est pour moi comme un écho discret du film de Cocteau.

S’agissant de la symphonie de Mahler, son rôle est explicité dans le film : la première fois qu’Étienne joue l’Adagietto au piano, sa colocataire dit « Ah oui, c’est Mort à Venise, Tadzio… la beauté inaccessible ». Et c’est tout à fait cela : le personnage d’Aschenbach voit la beauté sous la forme d’un jeune garçon qu’il suit. C’est un peu cette beauté inaccessible que recherchent les personnages de Mes provinciales. Le thème revient trois fois : la première fois, au piano, joué – mal — par Etienne ; encore au piano, mais comme musique de film, au moment où Étienne trouve son scénario sur le lit d’Annabelle après qu’elle soit partie sans le lire ; et puis, à la toute fin, lorsque Étienne écoute la symphonie chez lui. À ce moment-là, deux ans ont passé, Étienne a revu Annabelle, il a eu face à lui l’image d’une femme restée fidèle à elle-même, il s’est mis à repenser à son ami Mathias qui est mort et était plein d’idéal, et à ce moment-là, de nouveau le sentiment de cette beauté inaccessible revient en lui. Et il devient la proie d’une mélancolie profonde… Je crois néanmoins que lorsqu’on voit la séquence, on ne pense pas forcément à tout ça. On en perçoit peut-être quelque chose mais cette musique, associée à ces plans du personnage bouleversé, crée un état émotionnel très fort qui ne doit rien à des raisonnements analytiques.

Le film est partagé en quatre chapitres. Était-ce là une manière de rythmer dramaturgiquement l’intrigue ?

D’abord, je dois dire que j’aime bien les cartons au cinéma. Les quatre titres des chapitres proviennent tous des œuvres de Gérard de Nerval : Un petit château de bohème, Un illuminé, Une fille du feu, Le soleil noir de la mélancolie. Dans un film comme celui-ci, dans lequel la structure est certes organisée mais relativement lâche du point de vue des événements, je pense que le chapitrage crée un sentiment d’unité. Je crois que cela permet aussi, dans un film assez long, de relancer l’attention, de nous projeter vers l’après. Il est possible que, lorsque arrive le quatrième carton, on se demande combien il en reste encore ! Mais sans lui, une personne qui n’aime pas le film se dirait la même chose…

Dans le même esprit, et c’est quelque chose qui m’a beaucoup touché par ailleurs – la dernière fois chez Assayas avec Sils Maria –, il y a ces fondus au noir qui m’évoquent pudeur, ellipses temporelles et narratives, qui ne produisent sans doute pas le même effet que des cut.

C’est peut-être la question la plus difficile que vous me posez. C’est comme si vous demandiez à un écrivain pourquoi il met une virgule à tel endroit plutôt qu’à tel autre. L’utilisation de ces fondus, c’est pour moi une façon de respirer et, donc, cela ne se décide pas à l’avance mais d’une manière très intuitive au montage. Parfois, on opère un cut, on sent que cela va trop vite, et un fondu permet de trouver le bon rythme. Oui, je ne sais pas comment les qualifier autrement que comme des respirations, en dire plus me donnerait l’impression de faire le commentaire de ma propre voix. C’est plus à vous de le dire, au spectateur d’exprimer la manière dont il les ressent… Je sais que ces fondus risquent de paraître un peu maniéristes mais je me suis efforcé de ne mettre que ceux que j’estimais vraiment nécessaires. Par ailleurs, dans ce film, je n’ai pas fait de fondus enchaînés ; il y a une époque où j’en usais beaucoup afin de mêler les temps.

J’aimerais que l’on s’attarde sur la caractérisation du personnage de Mathias. Il me semble que Mathias est en vérité un monstre, l’incarnation pure d’une idée : on parle de lui au début comme d’une légende sans qu’il ne soit là. Il se dévoile par la formulation de ses critiques acerbes à l’encontre du film de son camarade William. On le cite même : « Comme dirait Mathias Valence, ‘Être dans le vent, une ambition de feuilles mortes’ ». Il meurt soudainement, suicidé. De quel absolu est-il le symptôme ?

 

Ce que vous dites est juste, le film essaie effectivement d’entretenir une sorte de mystère autour du personnage. Mathias, par ses discours intransigeants et par ses films – que peu ont vus –, est comme l’idée de l’absolu cinématographique, son expression la plus pure, et il est par là même un pôle de référence pour les autres personnages. Il est un peu le sur-moi du film. On ne peut que se heurter à lui, et Etienne est le premier à essayer d’être à sa hauteur. Sa beauté physique renforce cette idée de séduction. Ce n’est pas un intellectuel rébarbatif dans son coin plongé dans ses livres qui donne des leçons à tout le monde, c’est quelqu’un qui a une sorte de prestance, d’aura, et l’on ne s’étonne pas du charme qu’il peut exercer sur certains…

Cependant, le film suggère aussi sa faiblesse : on le voit marcher dans la rue un peu curieusement, on dit aussi qu’on l’a aperçu errer tout seul dans la nuit, et plus tard il se cassera la figure devant Étienne. Et puis, il confesse lui-même avoir un problème avec sa sœur, et l’histoire amoureuse avec Annabelle montre qu’il peut lâcher quelque chose à un endroit que les autres ne connaissent pas de lui, et peut-être qu’il ne connaît pas lui-même. C’est d’ailleurs à elle qu’il léguera ses livres au moment de se donner la mort qui, elle-même ne sera pas expliquée. Bref, c’est un personnage où les zones de forte lumière comptent tout autant que les parts les plus obscures…

Étienne n’est pas moins complexe, mais sans doute plus difficile à cerner. Il est à la fois le protagoniste du film et pourtant particulièrement mou, flegmatique dirais-je, sans être apathique pour autant. Ce personnage plein d’apories est-il au centre pour nous faire aller à la rencontre des autres caractères plus tranchés ?

 

Oui, c’est plutôt ça. Cette question m’intéresse tout spécialement. Grossièrement, Étienne est un personnage principal qui arrive à Paris gonflé à bloc, assez orgueilleux, et que le film va passer son temps à déconstruire, et le montrer assez vite en chute libre : il ne sera pas au niveau de Mathias qui le fascine, doutera de plus en plus de lui-même, dira qu’il veut être avec sa copine mais sans être capable d’être fidèle, cherchera à se prouver à lui-même et aux autres que ce qu’il veut est formidable mais ne réussira à faire qu’un petit court métrage sans grand destin, etc. Bref, Étienne est tourmenté par de multiples contradictions et il aura bien du mal à y faire face. Au moins, à la fin, aura-t-il conscience de ses problèmes.

Ce personnage me paraît assez simple à décrire dans sa complexité. Mais j’ai constaté qu’il posait problème à certains spectateurs. On a dit qu’il était trop médiocre, qu’il ne produisait rien de bien, qu’on ne pouvait pas vraiment s’identifier à lui. Comme s’il ne fallait représenter que des personnages héroïques. Comme si la représentation de gens faibles, et même, si l’on pousse le raisonnement plus loin, de gens médiocres, veules, etc., ne pouvait pas être riche d’intérêt. Oui, Étienne n’est pas regardé comme une figure de cinéaste qui, forcément, « va réussir ». Je l’ai voulu ainsi, et d’une certaine façon, je peux comprendre que cela laisse insatisfait. Mais, depuis mes débuts de cinéaste, j’ai du goût pour les personnages fragiles qui (se) cherchent, qui doutent, qui échouent, etc. C’est ce qui me touche. Parce que je préfère ce qui met au jour les contradictions, les failles, etc., plutôt que ce qui, apparemment, les répare, et par là, offre une consolation. De ces personnages, l’histoire de la littérature – de Flaubert à Marcel Aymé en passant par la série noire – et celle du cinéma, avec par exemple la déconstruction de la figure masculine dans le cinéma italien, en sont remplies. Je suis parfois vraiment étonné que, souvent, on veuille voir des sortes de héros. Je me souviens qu’on a parfois reproché à Victoria, le personnage principal de Mon amie Victoria, de ne pas mener de lutte politique, de trop subir son sort. Cela dit, rien n’indique qu’Étienne ne fera pas de film — la fin de Mes provinciales restant ouverte.

Il y a cette brève séquence qui traduit la fascination d’Étienne pour Mathias au cours de laquelle il le suit la nuit dans les rues de Paris. Est-ce Mort à Venise qui se rejoue ici, avec Mathias en lieu de Tadzio ?

Oui, j’ai pensé à ça, et c’est tout à fait ce qui se joue dans cette scène. Néanmoins, pour être précis, il ne s’agit d’une histoire d’amour homosexuelle. Il n’y a pas d’histoire d’amour qui ne serait pas énoncée par le film et qui serait comme son secret ultime. Je serais désolé qu’on le prenne comme cela parce que ce serait vraiment une fausse clef. Même si je pense que les amitiés ne sont pas dénuées de sexualité, ne serait-ce que fantasmatique, qu’elles comportent bien un attrait physique sexuel mais qui ne cherche pas à être consommé. Je pense à Baudelaire quand il évoque les « voluptés de la camaraderie ».

Lucie, l’ex-copine d’Étienne – en plus d’être très plaintive – est je crois très lucide là-dessus : elle lui reproche de ne jamais l’avoir aimée, de ne jamais avoir aimé que le cinéma. Pour moi Étienne la quitte factuellement pour se retrouver à poursuivre l’idéal cinématographique qu’incarne Mathias.

C’est juste. Et cela vient du premier film réalisé par Albert Lewin, The Moon and Sixpence que je trouve extraordinaire. Un peintre joué par Georges Sanders – probablement Gauguin – passe son temps à s’éloigner de son foyer. Pensant que son mari la trompe, sa femme engage un détective privé qui finit par découvrir que Sanders s‘en va simplement peindre dans la solitude. Résignée, l’épouse déclare alors : « Dans ce cas, il n’y a rien à faire ». Lucie dit la même chose lors de la rupture avec Étienne. Il lui est infidèle avec quelque chose de plus grand qu’une amante, que l’amour : avec le cinéma, avec l’art.

De prime abord, j’ai pu appréhender le film avec méfiance, avec ce titre qui me paraissait reléguer ses amoureuses au rang de harem. Mais je ne crois pas du tout que ce soit le cas. J’ai au contraire le sentiment que toutes ces femmes, amies ou amantes, sont des femmes très fortes, même toujours plus intelligentes que les trois garçons : sa première colocataire qui le questionne sur la fidélité ; Annabelle l’activiste qui l’impressionne ; Héloïse qui réalise de superbes films ; Barbara avec qui il est finalement en couple. Ne seraient-elles pas le véritable centre de ce film ? Le premier débat auquel on assiste au début concerne justement le féminisme.

Tout à fait. Elles ont toutes de forts caractères. Chacune met Étienne face à lui-même. Elles sont farouchement indépendantes, elles savent ce qu’elles veulent, sont plus des sujets de désirs que des objets de désirs, et sont plus solides que les hommes. Le film, comme l’a souligné une étudiante américaine lors d’un débat à New York, a une part de féminisme.

J’en viens à présent à l’une des séquences les plus saisissantes du film : le débat qui a lieu en présence d’Étienne et Jean-Noël, complètement polarisé entre la vision du monde de Mathias et celle d’Annabelle dans un jeu de champs/contrechamps resserrés sur leurs visages. Ce qui m’a intéressé dans ce qui se joue là, ce ne sont pas tant les arguments de l’un cinéaste et l’autre activiste, bien qu’étant très bien posés. Le film va plus loin en expliquant par la voix de Mathias que plus que les messages qu’Annabelle entend porter, il y a la manière de les porter. Il parle surtout de sensible. Appelez-vous là respectivement McLuhan et son aphorisme « le médium est le message » et A. G. Baumgarten qui développe l’idée de connaissance sensible ?

 

Je connais un peu McLuhan mais pas Baumgarten. En fait, les personnages campent plusieurs positions : Jean-Noël est un garçon conciliant qui dit que chacun peut œuvrer dans son champ respectif et que tous les efforts peuvent se compléter. Etienne se tient à l’écart des débats, sans doute pour laisser parler Mathias qui, lui, tient une ligne dure selon laquelle il ne faut pas faire des films selon l’esthétique des ennemis, même si c’est dans un but contraire. Je partage cette position tout en comprenant ce que dit Annabelle : à certains moments, comme elle le dit, il faut informer des situations concrètes, y compris par un film. Quand elle fait une réunion avec des activistes, elle le dit : « Faisons des images des évacuations policières, les gens les verront sur YouTube ». Et moi, je suis content que, par exemple, L214 dénonce les atrocités qui se déroulent dans les élevages et abattoirs, même si je suis trop sensible pour les regarder !

Cela active le débat politique et pourrait permettre de faire voter un jour des lois qui n’autoriseront plus qu’on broie des poussins par millions tous les jours. Tout ça est très bien. La distinction consisterait alors à dire que cela a moins à voir avec du cinéma en tant qu’art qu’avec des images purement informatives. Elles ont bien sûr à voir avec du cinéma au sens où c’est du réel capté par une caméra, mais elles ne produisent pas une œuvre d’art qui peut nous transformer spirituellement, sensiblement, par la puissance de sa forme même, et non par son contenu apparent. Ce que je crains, en mélangeant tout, c’est qu’à force de ne prendre en compte que l’idéologie, on en oublie le sensible. Est-ce, par exemple, qu’une idéologie condamnable invalide une œuvre d’art ? Je ne le crois pas.

C’est pourquoi je peux aimer des films avec lesquels je suis idéologiquement en profond désaccord et ne pas aimer des films avec lesquels je suis idéologiquement en accord. Ou encore : je suis en accord avec les vidéos de L214 bien qu’elles ne contiennent pas d’enjeux esthétiques, et pas d’accord pour qu’on condamne un film qui est visiblement de l’art parce que, par exemple, il est machiste – je pense à ce qu’on a écrit dans la presse à propos de Blow up d’Antonioni ou d’A bout de souffle de Godard. Parce que je pense que ce que fait le film en tant qu’œuvre d’art est plus important que son contenu idéologique. Car sa façon de voir le monde et de le montrer fait que, tout à coup, ce monde est différent et que, par le sensible, j’ai été élevé spirituellement. Son idéologie devient donc seconde. C’est la position de Victor Hugo dans son texte, L’utilité du beau : l’art est civilisateur, c’est sa forme qui est son vrai contenu, pas l’idéologie qui le sous-tend. Cette idée ne me paraît aucunement de l’esthétisme, elle me paraît consister juste à reconnaître la puissance de l’art pour ce qu’elle est.

Les références aux œuvres parcourent et nourrissent le film de nombreuses manières. Précisément, il y a pléthore de scènes montrant les personnages devant les œuvres : vous les filmez en train de visionner La porte d’Ilitch, au cinéma regardant La couleur de la grenade, ou encore lisant à haute voix Pasolini, Novalis, en train de jouer et d’écouter la symphonie de Mahler… Je crois que le film montre ces moments comme des endroits de basculements sensibles et aussi dramaturgiques : que vous mettez le doigt sur la fugacité des rencontres avec les choses dont parle en quelque sorte Deleuze, d’une part, et que des choses intimes se tissent entre eux, d’autre part.

Oui, vous avez raison. Et il m’est difficile de ne pas juste commenter votre commentaire… Les œuvres ne sont pas du savoir, de la culture, leur rencontre a à voir avec l’existence entière. On ne consomme pas des livres ou des films, on les traverse, ils nous traversent, ils nous font découvrir le monde, ils nous font vivre et nous modifient jusque dans nos relations avec les autres. Si on les prend un peu au sérieux, les œuvres produisent un effet sur nous qui fait qu’on n’est plus les mêmes après. De la même manière que lorsque l’on rencontre quelqu’un, dans une relation amoureuse, par exemple. Pour moi, c’est une chose très claire, et c’est ce qui fait que toutes les références présentes dans le film ne sont pas des pédanteries de gens qui ont lu des livres mais des rencontres qui les font vivre et qu’ils aiment partager.

Dans quelle mesure le film rend-il compte, à plusieurs endroits, par des débats, des discussions, des problèmes qui secouent notre monde : la crise écologique, la crise d’accueil des migrants, le féminisme… ? Annabelle dit avant de retourner dans la ZAD : « Ils détruisent, on reconstruit ».

Cette phrase m’a été dite par l’actrice qui revenait de trois jours à Notre-Dame-des-Landes et je l’ai mise dans les dialogues.
Lorsque l’évacuation de la ZAD a débutée il y en environ un mois, j’ai vu sur le site de Libération une photo d’une banderole sur laquelle était marqué : « Ils détruisent, Nous (re)construisons ». Comme quoi, le film reste d’actualité…

La question politique est donc explicitée de manière précise par Annabelle. Il est aussi discrètement question de végétarisme dans une soirée. Toutes ces choses se retrouvent dans le film non seulement parce qu’elles m’importent à titre personnel mais aussi parce qu’elles sont le reflet d’une époque. Voyez ce qui se passe, par exemple, à Paris 8 grâce aux étudiants qui se mobilisent pour les réfugiés. Tout cela est important. Et même si je ne traite pas profondément de ces sujets, il me paraissait essentiel d’au moins les évoquer. Les personnages du film sont ainsi traversés par le cinéma mais aussi par toutes ces questions, ils ne sont pas juste dans une « bulle de cinéma ».

Que se passe-t-il dans la séquence où Étienne parle de la mort de Mathias à l’ami étranger d’Annabelle ? Est-ce là l’impossibilité d’entendre la mort, le deuil ou la solitude à dire ?

C’est ça. Et c’est aussi toute l’énigme de l’amitié. Avec ce constat : « Être ami, dit Étienne à la fin, c’est peut-être s’écouter sans rien comprendre ». Cette scène acte une sorte d’incommunicabilité, et ce n’est ni réparateur ni rassurant. Cela peut même se comprendre comme une sorte d’invalidation du discours : comme si les discours qui sont tenus sur le cinéma, la mort, l’amitié, l’amour, etc., nous protégeaient, n’étaient là que pour acclimater et apprivoiser le réel, et ne pouvaient que se vider de leur puissance quand il s’agissait de faire face à l’absence, au néant. Privés de cette puissance, il ne nous resterait plus alors qu’à monologuer dans le vide ou qu’à nous taire, dans une solitude fondamentale qui n’est pas nécessairement un isolement ainsi que le montre l’épilogue : Etienne est heureux en couple, a du travail, etc., ce qui ne l’empêche pas d’être seul et dans le silence.

Vous évoquiez déjà précédemment cette séquence de fin, que j’aimerais encore questionner pour finir. On a parlé de la musique de Mahler, mais pas de ces champs/contrechamps faits de lents travellings avant entre Étienne et la fenêtre par laquelle il regarde. Je l’ai pris comme une invitation à pénétrer en lui, de dépasser le cadre, le tout procurant somme toute un sentiment de quiétude, un désir d’évasion, de suicide, et la convocation de Mathias flottant qui n’a jamais été nulle part et maintenant partout.

 

Je pense que la fin du film condense un peu tout ce dont on vient de discuter. Il y a d’abord la lecture de Pasolini qui, en gros, dit : « Ne soyez pas conformes ». Et puis, cette fenêtre ouverte qui est une évocation de la mort Mathias et, par-là, de tous les idéaux passés. Cette image des toits de Paris devient alors aussi bien un retour vers le passé – l’arrivée dans la capitale – qu’un regard vers l’avenir : que deviendra Étienne ? Tout ça est si mêlé que cela devient indissociable.

Et quand vous parlez de quiétude, je pense que c’est exact mais qu’il y a tout autant une immense inquiétude dans cette séquence. Pour le dire bêtement, c’est une question de vie ou de mort : Étienne a dit juste avant qu’il avait le choix entre écrire des séries, ce qui serait, pour lui, une mort symbolique, et continuer son projet de film, ce qui incarnerait la poursuite de son idéal, et donc, une ouverture vers la vie. On ne sait pas ce qu’il choisira, et c’est donc là un moment de grande intensité dans lequel son destin est de nouveau en question… Ce que le spectateur peut ressentir, je crois, sans trop y réfléchir, dans une émotion pouvant très bien se passer de mots.

Mes Provinciales, de Jean-Paul Civeyrac. Date de sortie : 18 avril 2018. Avec Andranic Manet, Gonzague Van Bervesselès, Corentin Fila, Sophie Verbeeck, Jenna Thiam, Nicolas Bouchaud, Diane Rouxel, Charlotte Van Bervesselès, Valentine Catzéflis, Caroline Piette.