Les premières images sont littéralement des images. Une à une, comme une irrépressible tautologie, s’égrènent des photographies de statues antiques, marbres notamment de Praxitèle, aux bords légèrement jaunis, comme passées et jetées pêle-mêle au milieu d’objets eux-mêmes datés qui, sans attendre, font signe et se donnent comme les signes indiscrets d’une époque, les années 80 au cœur desquelles Luca Guadagnino a choisi de placer l’intrigue, presque archéologique, de Call Me By Your Name, son nouveau film aux accents puissamment romantiques qui sort demain sur les écrans.

« Quelque part en Italie » s’empresse alors de préciser, juste après le générique, le premier plan estival qui, quittant la galerie d’images fixes, s’engage dans le mouvement de la Fiat dont sort le sémillant Oliver et que regarde arriver depuis la fenêtre de sa chambre le jeune et timide Elio aux aguets. Ces premiers instants scellent à la fois le cristal le plus pur de l’énamoration entre le doctorant américain et le fils du professeur qui le reçoit, et l’histoire d’un film qui va chercher à prendre le spectateur par la fascination pour ses images et à se déprendre constamment de ses propres images.

 

Déjà auréolé d’un succès aussi bien critique que public à l’étranger, Call Me By Your Name constitue pour le cinéaste palermitain qui vit aux États-Unis une nouveau et vif jalon dans une œuvre doublement hantée par le classicisme et la logique du remake. De fait, après le très discutable A Bigger Splash, reprise et réinterprétation du déjà très médiocre La Piscine de Jacques Deray, Guadagnino franchit enfin ici une étape décisive dans son questionnement de l’image et de la réécriture tant il paraît, contrairement à ses films précédents, ne pas uniquement rechercher l’académisme pour l’académisme non plus que la réécriture pour la réécriture dans un vain souci d’imitation, mais offrir à travers la très belle histoire d’Oliver et Elio les fondements d’un recommencement du remake – où, plan après plan, Call Me By Your Name se donne comme l’histoire d’une image qui voudrait quitter l’image, qui voudrait trouver sur l’écran la fleur de peau qui dirait la sensualité d’un amour depuis le pourtant strict cadre classique qui la narre et où elle paraît enfermée. Comme si la forme cherchait à devenir sensuelle, comme si l’image voulait sortir du cadre. Comme si Call Me By Your Name était l’histoire d’une statue qui cherche à bouger et qui tente de quitter le marbre des études pour trouver la puissance conquérante de la vie.

Là où A Bigger Splash essayait d’être l’image attentive et scrupuleuse d’une image, de se faire au plus près le papier glacé sur écran d’un film qui lui-même a su faire cliché dans l’histoire, Call Me By Your Name propose, sans détours, d’œuvrer littéralement depuis ce classicisme et ce remake en confiant d’emblée l’adaptation du roman proustien d’André Aciman au hiératique et plus que classique James Ivory qui, dans les années 1980, avait notamment pu s’illustrer avec Maurice, film d’après Forster dévoilant la passion homosexuelle de Maurice pour Clive dans l’Angleterre rigoriste du début du 20^e siècle. Et, de fait, c’est presque à un remake de James Ivory et de son académisme que paraît en premier lieu se livrer de bout en bout Guadagnino dans Call Me By Your Name : à commencer par l’histoire qui se noue dans un milieu privilégié et hautement cultivé, celui du professeur Perlman (brillant Michael Stuhlbarg) et de sa femme lettrée (éblouissante et trop rare Amira Casar) qui vivent l’été, et à l’occasion à Noël, dans une immense villa renaissance au luxe certain, à Crema en Lombardie. Dans ce décor historiquement classique évoluent ainsi, le temps de cet été 1983, des personnages comme à leur tour sortis d’un James Ivory, à savoir le fils de la maison Elio (le très doué Timothée Chalamet), épris de musique classique et véritable puits de science du haut de son adolescence finissante qui va donc tomber amoureux du rustre car hétérosexuel et américain Oliver (parfait Armie Hammer, la véritable révélation du film). Et, à la manière d’une intime règle des trois unités qui vient clore socialement le tableau, jamais de films d’Ivory sans domestiques, ici Mafalda (sagace Vanda Capriolo) et Anchise (bienveillant Antonio Rimoldi), comme pour venir asseoir une certaine aristocratie plastique et esthétique.

Dans ce cadre éminemment conservateur aussi bien britannique que propre à l’aristocratie italienne, se noue, étape par étape, dans la langueur estivale des amours qui ne reviennent plus, la passion entre les deux jeunes hommes qui, tout d’abord, paraissent chacun respectivement occupés par leur flirts avec Marzia (parfaite et aussi trop rare Esther Garrel) et Chiara (suave Victoire du Bois) avant de tomber, après quelques hésitations sinon atermoiements, un soir d’août dans les bras l’un de l’autre. Au cœur de cette Italie des années 80, si fidèlement reconstituée, des affiches du Parti Communiste jusqu’à la fidèle bande-son d’alors de Paris Latino à Loredana Berte en passant par les Psychedelic Furs, il n’y a pas jusqu’à la photographie qui ne regarde du côté de l’esthétisme pictural d’un James Ivory tant chaque image ne paraît jamais être un plan en mouvement mais bel et bien une image comme au carré de ce plan lui-même filmé. Il n’y a pas non plus enfin jusqu’à la mise en scène et sa pudeur classique, son exitus horribilis et sa bienséance obstinée qui ne montrent jamais les deux gens dans leurs ébats sexuels (sauf quand ils sont hétérosexuels, comme si le point du vue était terriblement hétérosexuel ce qui, pour conter une histoire homosexuelle, ne manque pas de cruellement poser problème) qui rejoignent la pudeur victorienne sinon préraphaélite dont James Ivory a su si bien se faire le chantre désormais émérite. Appelle-moi par ton nom : Luca Ivory ou James Guadagnino.

Pourtant, Guadagnino n’est pas un simple James Ivory en Converse comme Oliver en boîte de nuit. Si dans ses précédents films, comme décidément A Bigger Splash dont la large piscine s’est muée ici en modeste et salutaire bassin, le classicisme était un classicisme per se et si, chez James Ivory, l’image fixe se tient à l’écran pour dire un monde compassé, Call Me By Your Name va user du classicisme pour servir son histoire et œuvrer depuis son académisme, sa rigueur figée et tournée vers le passé et son idéalisation, à précisément peindre un premier amour lui-même pris un moment d’idéalisation sans retour. De fait, Call Me By Your Name n’est pas simplement un film classique qui se déroule dans les années 80 mais plus précisément un film qui est classique parce que le premier amour d’Elio et Oliver semble toujours déjà au passé, comme si le film lui-même retournait son classicisme et savait jouer de son académisme pour figurer, comme rarement, la puissance élégiaque de ce premier amour.

D’emblée, les images sont des images parce que sans attendre cet amour est irrévocable, comme toujours déjà perdu, comme toujours déjà une image qui ne reviendra pas. Le cinéma hait les images. Le cinéma commence après les images mais le cinéma est aussi bien l’art de ce qui a eu lieu au moins une fois, de ce qui est présent, de ce qui a été présent au moins une fois. Et dont il demeure parfois des séquences qui font image. Call Me By Your Name projette ainsi dans un rare sursaut un amour qui, littéralement, a lieu à l’écran au moment même où il meurt, comme si se disait, comme dans tout film troublant, une mélancolie instantanée dont le classicisme se manifeste dans l’espoir insensé de rattraper le temps perdu – comme si, de manière proustienne (et le film, comme le roman d’Aciman dont il est tiré, est proustien sans ambages) c’étaient le temps perdu et sa lanterne magique qui se projetaient sans détour à l’écran, créant notamment cet attachement particulier aux personnages et à leur histoire. Comme si Guadagnino avait réussi, par son classicisme, à filmer en direct la mélancolie, chaque image étant le cristal non d’un présent mais d’un imprésent : une image toujours déjà remémorée, toujours déjà révolue.

En ce sens, chaque plan du film est l’image non de ce qui se passe en 1983 mais le souvenir par Elio de ce temps démesurément enfui, d’où la fidélité de l’image de Guadagnino et sa texture particulière aux accroches de l’anamnèse : loin de tout studium comme chez Ivory, le monde qui se donne à l’image est un monde idéal, presque idéel, un univers littéral de projection où chaque élément du passé cherche, comme dans les images du générique hantées de signes, le punctum exact de sa propre ressouvenance. Ainsi du sac à dos Invicta d’Elio, de la multiplication à foison et à l’excès de vespas à chaque plan ou bien plus encore des plans du village, de Crema ou encore de Bergame totalement vidés de presque tout habitant. C’est un monde où n’existe littéralement qu’Oliver et Elio. À peine quelques figurants paraissent se glisser d’un plan à l’autre tant Call Me By Your Name avance dans la chaleur vacante d’un été sans fin. C’est un monde unique et partant romantique où il n’existe aucun autre personnage hormis obstinément les deux jeunes gens comme si seule importait leur histoire ou bien plutôt son souvenir dans l’esprit d’Elio tant, véritable Albertine, Oliver demeure somme toute largement opaque et fuyant tout au long du film. Cependant, cette qualité de l’image se retourne aussi bien parfois chez Guadagnino en son défaut même : l’image peut à chaque instant redevenir une image, et l’image peut ne plus bouger pour devenir la grande terreur du cinéma autrefois vue par Daney : celle du cliché, de l’image figée comme lors des ébats entre Oliver et Elio où la caméra choisit de ne pas produire de scène mais filmer un balcon vide, démesurément pudique comme si une image venait recouvrir une scène pour ne pas la montrer.

Pourtant, à ce premier usage habile et neuf de l’académisme où l’outil du passé permet de dire l’irrémédiable du passé, vient répondre dans Call Me By Your Name une seconde vertu de ce classicisme même que le cinéaste développe avec force. En effet, l’académisme de Guadagnino ne s’y présente pas uniquement comme une forme ou comme un simple formalisme : l’académisme s’y donne à chaque instant comme un sentimentalisme. Car l’académisme n’est jamais rien d’autre qu’un psychologisme : il veut faire disparaître les bords de l’écran pour que le sentiment, celui de la passion amoureuse entre Elio et Oliver, vienne affleurer au-delà de l’écran lui-même. La forme ne doit pas faire écran : tel est le vœu de l’académisme qui veut rendre le sentiment transparent, le redonner sans question au spectateur afin que le spectateur ne regarde pas le film mais ait le sentiment littéralement de le vivre et de s’y identifier.

En ce sens, plan après plan, Call Me By Your Name offre autant d’images affectuelles qui ne dévoilent jamais les personnages en eux-mêmes. On ne connaît jamais ce que fit Elio avant le début du film, rien de ce qu’Oliver fait pendant le film et rien du passé des parents d’Elio : à peine apprend-t-on, à la faveur d’un déjeuner agité, que la mère a hérité de cette immense villa. Les personnages n’ont pas d’histoire car seuls Elio et Oliver ont eu une histoire et eux-mêmes n’existent pas dans cette histoire sinon à la faveur du sentiment amoureux que le classicisme de la narration favorise à chaque plan, à chaque instant, à chaque scène. Le personnage y est toujours comme l’accident d’une passion et d’une histoire qui le traverse. Et chez Guadagnino, peut-être plus que chez nul autre cinéaste, résonne cet axiome tant son académisme favorise ici l’éclosion d’une image cinématographique aux accents proustiens. La passion vécue n’a pas besoin des personnages : chez Guadagnino, elle se donne comme la métaphore de celles que peuvent vivre les spectateurs, la madeleine active des amours vécues qui n’attendent que les images ou la mémoire involontaire pour être revécues. À ce titre, Oliver n’est pas Oliver. Il n’a pas de passé. Il ne vit qu’à la mesure de ce présent perpétuel et déjà révolu que l’académisme sait lui offrir à l’écran. Il est la métaphore de toutes les histoires déjà vécues ou à vivre par d’autres.

Cependant, là où Guadagnino serait en passe de réussir son pari, celui d’un profond renouvellement du classicisme, demeure à la fin du film, pendant que Sufjan Stevens entonne son splendide « Visions Of Gideon », une question non résolue par le cinéaste, sombre interrogation qui ne manque pourtant pas de revenir comme une trame opaque et une butée aveugle au film lui-même : si l’académisme libère le sentiment pour passer de l’écran à la salle, qu’en est-il en revanche de la question sociale et politique ? Est-ce que ce classicisme et cet académisme dont Guadagnino retravaille les destins conjoints ne fournissent pas, en définitive, la barrière et l’écran ultimes qui ôtent à la métaphore son élan démocratique rêvé ?

Car Guadagnino aura beau faire et aura beau dire, l’académisme n’est jamais apolitique surtout quand, comme là, il sert à conserver ce qui veut demeurer. Si Elio et Oliver sont ici en vacances, la politique, elle, ne connaît pas de trêve si bien que l’académisme peut être envisagé non uniquement comme un sentimentalisme mais, de manière éclatante, comme un aristocratisme : un écran à toutes les images possibles, une statue qui ne bouge plus et le musée des amours défuntes que l’on peut contempler d’un œil amusé, comme Anchise, l’homme à tout faire, git dans l’herbe pour regarder, distant, le déjeuner agité et folklorique où chacun se dispute. C’est peut-être ainsi Anchise, dans le film lui-même, ce spectateur ultime que Guadagnino se doit à présent de conquérir, ce spectateur qui, pour l’instant, demeure à l’écart, comme au bord de l’écran, et qui n’a pas été emporté par la qualité majeure et indéniable de Call Me By Your Name : le charme.

Call Me By Your Name de Luca Guadagnino avec Armie Hammer, Timothée Chalamet, Esther Garrel, Amira Casar, Victoire du Bois, Michael Stuhlbarg – Production française, italienne, américaine et brésilienne.
Durée : 2 h11 minutes
Sortie : le 28 février 2018