Tamer El Said : « Je voulais saisir l’âme du Caire » (Les derniers jours d’une ville)

Tamer El Said (DR)

Cet été, France Culture rediffusait une série d’émissions avec Daniel Arasse qui voyage à travers les tableaux qui l’ont marqué. Dans la première, je retiens des bribes de ce qu’il dit sur la peinture. Je l’écoute car j’ai sans doute une sensibilité et une mémoire plus auditive que je n’en ai en le lisant. Je crois en l’incarnation de la pensée, en sa puissance médiatique lorsqu’elle est formulée de vive voix ou en situation. C’est l’espace qui se voit habité, raisonnant et résonnant, et moi balloté sensoriellement dedans. L’aède Arasse est « pénétré par la Peinture ». « Elle se lève, elle vous prend, elle me prend », dit-il. Sa voix aussi ce matin-là me prend alors que je suis encore habité et bouleversé par la projection d’un film que j’ai vu la veille. Les derniers jours d’une ville (Akher ayam el madina) de Tamer El Said.

Je cherche en vain à mettre le doigt sur ce qui s’est passé. J’ai pleuré devant cette fin, comme uniquement submergé par ces images. Il n’y avait là pas de pensée. Je ne veux néanmoins pas le croire. Les dernières fois que cela m’est arrivé précisément en ces termes, c’était devant l’introduction de Andreï Roublev ou la fin du Miroir. L’ouverture par ce panoramique en détails sur la tapisserie et son dévoilement relevaient du sublime. Dans le second, c’est la fin dans cette forêt où les générations se mêlent en musique dans un temps non comptable, total.

Je ne pleure plus. Non. Pour rien. Les morts véritables ont asséché quelque chose. Les histoires m’emportent, me touchent mais ne me font pas pleurer. Je pleure devant Shoah, qui m’impose un silence, une pudeur extrême. Je pleure devant la mort de Weronika dans La double vie de Véronique, lors d’une chanson d’une femme à sa mère décédée dans Fausta La Teta Asustada, devant Le tombeau des lucioles, à la fin des Secrets des autres, celle de Still Walking ou de Mirage de la vie. Sans doute des ré-expériences du deuil. Un truc magique et mortifère à la fois.

Ici, il ne s’agit pas de cela. Ce n’est pas l’histoire, pas mon attachement aux personnages, ou même une idée qui traverserait le film, bien que tout cela soit présent de manière magistrale. Je me suis vraisemblablement noyé dans l’image, le son, leur montage. Une aporie. Je peux essayer de parler du film, par touches, par tangentes infinies, mais le discours ne remplace pas l’expérience. C’est une fuite perpétuelle. Le regard caméra de fin du protagoniste me remplit cet après-midi-là de bonheur, de quiétude. Tout est là, dans un non-temps, un entre-deux en suspension. Il me dit : rien ne va, mais ça va aller.

À mes mots, j’ai préféré laisser place à une discussion avec Tamer El Said.

Vous avez travaillé à l’écriture du scénario avec Rasah Salti. Comment est née l’envie de faire ce film ?

Je vis au Caire, j’y ai grandi. Je peux même dire que cette ville a fait de moi la personne que je suis aujourd’hui. Je me suis demandé s’il était même possible de saisir l’âme de cette ville et la faire tenir dans un film de deux heures. La ville est très complexe, comme un millefeuille, avec une structure sophistiquée. Donc, lorsque nous avons essayé de la compresser en deux heures, nous avons forcément simplifié les choses de manière à ce qu’elle perde fatalement cette profondeur. Cette question m’a poursuivie pendant dix ans : comment trouver un moyen pour saisir une ville dans un film ?

Par ailleurs, je pense que le Caire est une ville très photogénique, que je voulais apprendre à la filmer. Et lorsque je dis que je veux filmer la ville, je veux dire par là filmer l’esprit de la ville, pas son image. J’ai passé beaucoup de temps à réfléchir à cela alors que je questionnais dans le même temps la manière de filmer que j’allais adopter. Quand vous faites un film aussi structuré et planifié, vous ne vous autorisez pas par ailleurs à recevoir les cadeaux que pourrait vous offrir la ville. Évidemment, c’est un processus compliqué parce que vous travaillez avec une équipe composée de plusieurs personnes à qui vous devez communiquer des choses – voilà pourquoi il est important de préparer votre travail. Mon défi était de trouver cet équilibre entre préparer assez et laisser les choses ouvertes pour qu’elles puissent être retravaillées pendant le processus même du tournage.

C’est cet aspect que j’ai essayé de gérer avec Rasha pendant l’écriture du scénario. Cette ouverture devait prendre sa source dès le scenario. Nous voulions tisser les histoires ensemble tout en laissant la possibilité aux acteurs, au reste de l’équipe, à la ville, à la vie qui nous entourait, de nous inspirer pendant le tournage. Je voulais écouter le film et pas l’inverse. Mais entre suivre le film et le forcer à vous suivre, la limite est très mince. Je crois que lorsque vous voulez forcer le film à vous suivre, il n’est question que de votre ego, non de ce dont le film a besoin. Cela vous rend plus humble d’une certaine manière. Lorsque Rasha et moi avons travaillé sur le scénario, notre but était d’en faire une maquette pour le film, un canevas. Il fallait que les contours en soient précis et à la fois qu’il soit assez ouvert, de manière à ce qu’il évolue pendant le tournage.

Je dis toujours que lorsque vous réalisez une fiction, vous êtes comme un agriculteur. Vous arrosez et prenez soin de vos plants qui poussent tous les jours. Votre travail est basé sur la patience et sur le fait de donner le temps. Mais quand vous réalisez un documentaire, vous êtes plutôt comme un pêcheur. Vous vous rendez en mer et lancez votre filet en espérant qu’elle sera généreuse avec vous et vous donne quelques poissons. Une partie de mon travail est de croire que la mer sera généreuse. Sans cela, elle ne vous donne rien. Durant ces dix années à réaliser Les derniers jours d’une ville, j’ai voulu apprendre à trouver le juste équilibre entre être un agriculteur et être un pêcheur.

Le film sort quasiment dix ans après que vous ayez commencé le tournage. Pouvez-vous expliquer cet écart de temps ?

Évidemment, c’est une question légitime et commune dirais-je. Les raisons sont multiples. Premièrement, lorsque nous faisions le film, il y eu une révolution importante dans mon pays (ndlr : en janvier 2011) qui m’a affectée en quelque sorte. Pendant cette période, j’étais parfois incapable de me voir rester enfermé dans une salle de montage en mettant de côté tout ce qui se passait dehors, particulièrement au début de la révolution. D’une certaine manière, je tenais à vivre ce moment, à en faire partie dans la mesure où on vivait un tournant qui allait changer le pays pour toujours.

Deuxièmement, il y a les conditions auxquelles j’ai dû faire face pour faire exister le film. En Égypte, nous n’avons pas l’infrastructure capable de porter ce genre de projet, alors nous devons la créer de toutes pièces pendant que nous faisons le film. Je dirais même que 95% de mon temps était alloué au développement des conditions qui nous permettraient de faire le film de la façon que nous l’espérions plutôt que de me consacrer à la réalisation.

J’ajouterais aussi que dans un projet comme celui-ci, il était capital pour moi de travailler avec les bonnes personnes. Vous ne faites pas un film tout seul, vous avez besoin d’être entouré, des personnes qui croient et s’investissent dans ce projet avec vous, ce qui n’est pas facile. Ces personnes sont rares, et il est difficile de les trouver, surtout lorsque vous n’avez pas d’argent. Dans ces conditions, trouver un moyen de les rassembler, organiser un emploi du temps qui arrangerait une équipe composée de gens venant de dix pays différents, représentait un véritable défi. Comme vous pouvez l’imaginer, le film n’était pas très clair sur le papier. C’était la première fois que je réalisais. Personne ne me croyait capable de mener à bien ce projet et j’ai été rejeté à plusieurs reprises lorsque je me présentais pour lever des fonds. On m’a conseillé de mettre ce film de côté, d’en réaliser un autre plus simple pour intégrer l’industrie, et réaliser celui-ci ensuite. C’était aussi absurde que de me demander d’arrêter d’aimer quelqu’un que j’aime, aimer quelqu’un d’autre, et y revenir ensuite.

Nous avions seulement 15% du budget quand nous avons commencé à tourner et nous n’avons pas eu le temps d’aller chercher l’argent qui manquait. Il fallait se lancer, à ce moment précis où tout le monde était prêt pour que le film existe. Comme devant le fait accompli, c’était « maintenant ou jamais ». On avait pourtant conseillé aux membres de l’équipe de ne pas le faire sans être payés. C’était comme plonger dans l’inconnu. Évidemment, c’était un cauchemar, mais à la fois la plus belle expérience. Nous avons dû à plusieurs reprises arrêter le tournage pour rechercher de l’argent et recommencer ce cercle infernal. Toutes les étapes classiques de la vie d’un film ont été bousculées – écrire le scenario, rechercher des producteurs, échafauder un plan financier, le tournage, le montage – et mélangées. Parfois, je montais alors que je n’avais même pas encore fini de tourner. Le montage faisait en cela partie de l’écriture du film, une sorte de réécriture du scénario.

Pour finir, je dirais que la raison pour laquelle cela a pris dix ans est que j’avais besoin de temps pour comprendre et réfléchir à tout cela. Comme vous le savez, c’est un film très personnel. Je ne pouvais simplement pas porter ce film sans considérer ce qui m’entourait. Ce n’est pas un film sur la révolution mais sur le moment qui la précède. J’ai essayé de capturer le sentiment qui flottait en Égypte avant la révolution, comme si quelque chose d’important allait se passer. On ne pouvait pas mettre exactement le doigt sur ce que c’était mais on était certains qu’on ne pourrait pas continuer comme ça, le pays bouillait. La révolution se produisit six semaines après que nous ayons fini le tournage. Le film a donc été fabriqué avec une sorte de sentiment de prévision alors que le montage s’est fait dans un mouvement de recul. Dans cette situation, j’oscillais constamment entre cet avant et cet après. Je tenais à rester fidèle au film que je voulais faire.

Je le répète, je ne voulais pas faire un film sur la révolution. Pourtant, il est arrivé à plusieurs reprises que des producteurs ou des distributeurs me demandent d’ajouter ne serait-ce qu’une séquence de la révolution à la fin avec la promesse de couvrir les frais du film. J’ai toujours refusé parce que j’étais convaincu qu’il s’agissait d’un autre film. Je maintenais qu’il s’agissait d’un film sur l’avant révolution. Il est important de comprendre d’où l’on vient pour savoir où l’on va.

Bien sûr, à un certain moment, le retard ressemblait de plus en plus à une malédiction qui poursuivait le film. Je me réveillais tous les jours avec l’idée d’abandonner parce que je me sentais très seul. Personne ne croyait que j’étais capable de le faire, même certains de mes amis. J’avais cette réputation d’obsédé, de perfectionniste qui n’arrive pas à mettre un terme à son travail (rires). Et je comprends tout à fait les gens qui pensent cela, mais dans le même temps, je savais que prendre ce temps était indispensable. Ce film prend sa source dans un besoin profond, une urgence. Je l’ai fait pour moi, parce que j’en avais besoin. Idéalement, un bon film est toujours issu d’une urgence. Je crois même que c’est le genre d’urgence qui vous pousserait à vous suicider si vous ne le faites pas. Bien sûr, ce n’est pas le cas, mais j’essaye de dire à quel point cette urgence devrait nourrir la motivation à réaliser un film. Si vous réfléchissez ainsi, cela signifie que seul le réalisateur a besoin du film, personne d’autre.

J’ai été particulièrement frappé par la photographie, jaune et contrastée qui baigne le film dans une tonalité onirique et chaleureuse à la fois. Comment avez-vous travaillé avec votre directeur de la photographie Bassem Fayad ? Quels étaient les effets que vous recherchiez ?  

Tout d’abord, je tiens à dire que Bassem est mon meilleur ami. Je l’aime vraiment, c’est une si belle personne et un artiste exceptionnel. Il a aussi un rôle dans le film. Nous avons beaucoup discuté du langage de l’image et de la manière dont la caméra devait interagir avec les personnages. C’est une chose très importante car je crois que quand on filme, ce n’est pas qu’une question de mouvement de caméra mais plutôt celle de savoir comment créer une connexion entre les personnages et la caméra. Je trouve cela très difficile en cinéma. À mon avis, sans cette connexion, le film ne marche jamais. Cela nous a pris du temps. Au tout début, lors des deux premières semaines de tournage, ni lui ni moi n’étions satisfaits du résultat. Je sentais qu’il y avait quelque chose qui clochait dans le langage que nous utilisions. Mon but était de trouver un équilibre entre la rudesse et l’élégance. Je crois que nous avons finalement trouvé la bonne voie quand nous nous sommes ouverts, quand nous nous sommes abandonnés à la ville.

Pour moi, Khalid essaye d’atteindre quelque chose qui lui échappe perpétuellement de peu. Il est nourri par cette urgence à filmer des choses avant qu’elle ne s’évaporent et disparaissent. C’est quelque chose que nous avons essayé de transcrire dans l’image, en délaissant le canevas à certains moments. Il essaye de clarifier les choses. C’était un vrai danger, parce que lorsque vous prenez ce recul, vous risquez de manquer de beaux moments. Mais c’est un risque que nous avons décidé de prendre malgré tout. Depuis le début, nous voulions que le film ait cette tonalité jaune qui serait à même de refléter ce sentiment de solitude et amènerait cette sorte d’atmosphère désertique. Nous voulions créer le sentiment que quelque chose plombait la ville, aidés par la couleur du soleil au Caire. C’est plus ou moins ce que nous avons essayé de faire et nous étions ouverts à la découverte de ce langage ensemble.

Il y a ce film dans le film. Vous passez du plein écran à celui de la salle de montage par des arrêts sur images, des retours en arrière, comme pour jouer avec les frontières de la fiction et de la réalité, des deux histoires qui s’entremêlent. Khalid, le protagoniste réalisateur, questionne par ailleurs sans cesse sa démarche de cinéaste. Exprimez-vous là vos propres difficultés à réaliser votre film, et est-ce un moyen de questionner la porosité avec notre réalité ?

C’est une très bonne question ! Vous savez, j’ai un passeport égyptien. Et ce passeport est source de nombreux problèmes pour moi, particulièrement lorsque je viens en Europe. De manière générale, je déteste les aéroports. Les aéroports sont des endroits qui nous rappellent à quel point nous sommes inégaux. C’est pourquoi j’ai grandi en détestant les frontières. Donc, j’aimerais pouvoir regarder mon travail comme quelque chose qui essaye de supprimer ces frontières entre fiction et documentaire, entre la réalité et les histoires, entre toutes les villes. Je souhaitais que le film vole comme un cerf-volant, qu’il soit fait de plusieurs couches comme un artichaut ou un oignon, qu’il ait l’élan d’un train qui ne s’arrête pas. Pour avoir tout cela, nous avions besoin d’une structure qui nous laisse la liberté dont nous avions besoin.

La structure du film dans le film était assez dangereuse. Elle est éculée et elle peut être perçue comme un cliché surtout dans le premier film d’un réalisateur. Tout le monde m’a déconseillé de l’utiliser pour cette raison, mais je crois que l’on peut toujours créer quelque chose de nouveau avec un cliché, c’est pourquoi j’ai tenu à essayer.

On ne sait strictement rien sur Khalid dans le film. Ce n’est pas un personnage que l’on suit et il n’a pas d’histoire. Ce que nous savons est donné avec parcimonie. Pour moi, Khalid est comme un miroir qui reflète les différentes facettes de la ville, comme si nous voyions les choses à travers ses yeux. C’est pour cela que j’ai pensé que ce dispositif nous donnerait assez de latitude pour nous balader librement entre les strates de la ville.

D’un autre côté, vous avez raison, pendant que je tournais le film, je voyais en Khalid ce qui allait m’arriver plus tard, en essayant de le finir.  Cela m’a permis de beaucoup réfléchir, de grandir, de comprendre énormément de choses concernant ma vie, mon passé, et ma relation au monde qui m’entoure. Cela a été l’urgence de faire ce film en premier lieu.

Je retiens du film l’idée d’une errance, d’une quête existentielle. Je dirais antonionienne parfois. Il y a notamment cette histoire d’appartements que Khalid visite sans jamais s’y sentir à sa place. Cela rejoint-il à l’échelle de la ville la situation de ses amis exilés ?

Cela revient à ce que je disais à propos de Khalid en tant que miroir de la ville. Mais effectivement, cette déambulation passée à essayer de trouver le bon appartement est liée à la question « Que signifie une maison ? ». C’est l’histoire de quelqu’un qui essaye de saisir la ville mais qui au cours de ce voyage s’en éloigne et en devient de plus en plus étranger.

En regardant la place Tahrir, Khalid dit : « Il y a quelque chose d’insaisissable dans tout ça. » J’ai l’impression que cela se traduit dans votre façon de filmer la ville, les rues, les passants : en gros plan, par des flous, des reflets, des bascules de points qui produisent un pouls organique.

Oui, c’est ce que je voulais produire. Quand je marchais dans la ville pendant la réalisation du film, je me faisais souvent la réflexion suivante : lorsque l’on filme des gens, des endroits, la caméra doit poser des questions, pas donner des réponses. Ce sont deux choses sensiblement différentes. J’aime me rappeler que ce n’est pas mon travail de donner des réponses parce que je ne sais simplement pas mieux que les autres.

À plusieurs endroits, je n’ai pu m’empêcher de penser à Kieslowski. Que ce soit par la photo, Khalid pris dans les évènements comme Weronika à Prague dans La double vie de Véronique, le personnage de cette dame âgée dans la rue qui revient, cette loupe suspendue… Est-ce un hasard ou faut-il y voir une influence, un hommage ?

Bien sûr ! Jaime particulièrement ses premiers films. C’est un grand cinéaste. Je n’avais jamais pensé au personnage de la vieille dame en ces termes parce que c’est quelqu’un que je connais. Mais votre question me fait dire que oui, son personnage provient certainement d’un autre film. Si vous voyez cela comme un hommage à Kieslowski, alors je ne peux qu’être ravi.

Vos personnages semblent traversés par un questionnement sur la mort. Khalid recherche des réponses sur son père, filme sa mère malade alitée, les personnes qu’il interroge dans son film parlent de leur expérience du deuil. Dans quelle mesure est-ce un thème qui vous est cher ?

Pour tout dire, j’ai perdu ma sœur quand j’étais très jeune. L’histoire de la sœur de Khalid dans le film est en réalité celle de ma sœur décédée dans un accident de voiture alors que mon père conduisait. L’actrice qui joue la mère dans le film est par ailleurs ma propre mère. Depuis que je suis tout petit, j’ai fait l’expérience de ce sentiment de perte et cela a marqué mon esprit pour toujours. Avec le temps, je crois que cette peur d’être abandonné continue de m’effrayer. Je pense que j’ai voulu être cinéaste parce que je croyais que filmer les choses les rendrait immortelles, que ce serait un moyen de garder les gens que j’aime autour de moi. Quand j’ai perdu mon père, je me suis rendu compte que je ne l’avais pas filmé et cela m’a rendu profondément triste. Je crois que le film parle de cette idée de la perte et de la manière de la surmonter à différents niveaux.

Tarek, interprété par Basim Hajar a cette phrase terrible lors d’un colloque : « la vie prospère en temps de guerre ». Plus tard, il dit aussi à ses amis qu’il ne peut pas retourner à Bagdad, que ce n’est pas une ville, c’est un sentiment, une amie. Pouvez-vous expliquer plus en détails ce qu’il exprime là ?

C’est une chose liée à la réalité dans cette région, toujours représentée aux infos comme un endroit où règnent la mort, la guerre le terrorisme. Les gens sont systématiquement réduits à des chiffres dans les médias mainstream. Comme « Aujourd’hui, 40 personnes sont décédées, 70 blessées… ». Mais en réalité, nous avons une relation très forte avec la vie. Nous apprécions d’autant plus la vie, justement à cause de cette mort constante qui nous entoure. Dans une ville comme Bagdad, qui ressemble à la plus dangereuse du monde, il y a des gens qui chérissent la vie, qui essayent de rêver quand bien même la réalité est complètement folle. Ces gens et ces villes sont bien plus que l’image des attaques terroristes. C’est aussi ce que le film tente de montrer, défiant les stéréotypes que nous avons à propos de ces régions du monde depuis longtemps.

Il y aussi un contraste manifeste entre les idéaux de vos personnages et la société égyptienne : des injonctions à ne pas regarder les femmes, des militaires dans les rues, un homme qui se fait passer à tabac, un autre qui bat sa femme, des personnes sans domicile fixe. Ces occurrences en toile de fond sont-elles un moyen de dénoncer le poids de la religion, l’État policier, la violence, les violences conjugales, les inégalités sociales ?

Je ne crois pas que j’essaye de juger ces phénomènes mais plutôt de les regarder et de partager mes questionnements à leur propos. La scène où l’homme bat sa femme sur le toit soulève la question du rôle du filmeur qui les observe. A-t-il le droit de les filmer ? Que fait-il de ces images ? Il est aussi question d’un problème de classe sociale dans cette scène. Lui est un privilégié dans son appartement, juché derrière ses fenêtres les observant et les filmant. Ce sont des questions qui me ramènent à celles que je me posais moi-même lorsque je filmais dans le Caire.

D’un autre côté, le film soulève aussi des questions à propos du rôle de l’État, de la police, des politiques et le la religion qui fomentent ensemble l’Histoire officielle, qui n’est pas notre Histoire. C’est une vraie lutte. Quelle Histoire sera racontée et portée ? Je pense que notre rôle de cinéaste est de porter et soutenir des histoires alternatives qui racontent des histoires qui ne sont jamais racontées. Sur un autre plan, le film aborde aussi la dichotomie entre la dictature et la religion. Dans cette région, vous êtes constamment coincé entre quelqu’un qui veut vous tuer au nom de Dieu et quelqu’un au nom de l’État.

À cet égard, quelles ont été les réactions en Égypte ? Le film a-t-il été projeté et avez-vous eu des problèmes de censure ?

Malheureusement, le film n’est jamais sorti en Égypte. J’ai essayé pendant près d’un an, dédiant toute mon énergie et mon temps pour qu’il sorte mais la censure ne m’a jamais délivré d’autorisation. C’est une plaie béante qui ne cicatrisera jamais pour moi parce qu’il s’agit d’un film sur une ville que ses propres habitants ne peuvent pas voir.

Pour terminer, j’aimerais que vous me parliez de ce plan vertigineux dans lequel Khalid semble suspendu au bord de la fenêtre. J’ai pensé qu’il allait se suicider…

Ce n’était pas mon intention mais je comprends pourquoi certaines personnes pensent qu’il est prêt à se suicider parce que lorsque quelqu’un ouvre et se tient à la fenêtre de cette manière, on s’attend à ce qu’il saute. Mais pour moi, c’est un mélange de lui essayant de se débarrasser de sa colère et de lui complètement désespéré. Simultanément, il essaye de sortir de sa bulle en se connectant au pouls de la ville qui le rejette. Peut-être que l’idée de se jeter par la fenêtre lui traverse l’esprit, c’est pourquoi la scène est libre d’interprétation. À ce moment, il réalise que les choses sont plus proches que ce qu’il avait imaginé et peut-être qu’il est lui-même une partie de ce qu’il affronte.

entretien traduit de l’anglais par Joffrey Speno

Les derniers jours d’une ville, film de Tamer El Said, 2016. Scénario : Tamer El Said et Rasha Salti. Avec Khalid Abdalla, Laila Samy, Hanan Youssef…