On découvre le mot déconstruction dans le dictionnaire bien avant son usage par Derrida, fort heureusement. Et il est incontestable qu’on en trouve mention chez Husserl autant que chez Heidegger. Mais que le mot existe, qu’il faille se mesurer à la définition qu’on pourra en rencontrer même dans le Littré, cela n’a rien d’extraordinaire en soi, cela ne fait pas un scoop.

Tous les concepts, la création des concepts elle-même, se mesurent à des présupposés, à des usages préalables. Hegel, par exemple, recrée l’idée de logique dans un contexte millénaire et depuis la tradition grecque du Logos. Kant emprunte le mot transcendantal à une tradition scolastique. Il en va ainsi de la déconstruction dont il serait impossible de ne pas saisir chez d’autres quelques expressions. L’intérêt de Derrida, c’est plutôt d’avoir associé ce mot à la pratique de l’écriture. Dès que l’on écrit, surgissent dans le texte des fissures, des lézardes, des événements mineurs mais qui produisent des différences majeures, des effets qui modifient considérablement le statut même de ce qu’on appelle un « auteur », un « sujet ». Comment poursuivre en effet ce texte que je suis en train de rédiger ? Cela suppose, en dehors de mes intentions, un clavier, dissocié par des écarts, des paragraphes marqués d’un vide, d’un intervalle, une espèce de démembrement qui entraine tout écrit à ressembler à « un colosse aux pieds d’argile », friable par conséquent, à une batterie de frappes qui s’enchaînent au bord du non-sens.

Un poète comme Mallarmé en savait quelque chose. Un philosophe comme Nietzsche évidemment devait mesurer la manière dont se fragmente l’écrit, par des aphorismes, des maximes et autres feuilles volantes déjà en usage chez Montaigne, Pascal, Rousseau, Condillac. Il n’est donc pas étonnant que Derrida écrive plutôt sur des auteurs de cette nature et que, par ailleurs, il s’attaque bien sûr à Kant, Husserl, Heidegger qui prétendent au système, du moins à une origine dans la pensée qui nous reconduise à sa vérité. Or, pour Derrida, les pensées procèdent par signes, par traces et, sous ce rapport, ne sont pas des vérités originales. On le sait, un signe est un renvoi, renvoie à d’autres signes dans une espèce de fuite infinie qui ne tolère par de référent, de socle sur lequel s’appuyer. Cette fissure de tout fondement est sans doute ce qui fait l’épreuve courageuse de la pensée de Derrida. Par conséquent, jamais Derrida ne pensera la déconstruction comme une technique habile pour sortir du signe vers la chose. Elle ne vaut pas comme une origine à partir de laquelle décliner une vérité, dire le vrai, aborder un énoncé selon l’autorité de celui qui sait, ou encore en suivant la prétention d’un expert qu’on consulte, qu’on invite ou qu’on salue dans les médias.

Pour Derrida, la pensée est une épreuve difficile, sans adéquation possible avec l’être, mise en abîme au bord du néant. Une épreuve par laquelle se heurter à une limite, à une forme de négativité qui n’est pas celle du bon infini, celle qui se laisserait franchir, de l’infini qui se laisserait clore, relever finalement dans l’unité d’un sens à venir, à finaliser, à poser comme thèse capable de ramasser tout cheminement. Il faut miser davantage sur une limite poreuse, une mauvaise infinité, négative, une « néantologie » qui a de quoi inquiéter par l’expansion, la dissolution du sens. Elle se place, on s’en doutera, aux antipodes de la pensée de Badiou, ou encore de Rancière, fort appréciables on en conviendra. Inesthétique, elle ne tolère ni mètre ni maître et, par conséquent, Derrida ne sera ni le héros d’une exigence d’universalité, ni le penseur d’une esthétique. Peut-être comme Deleuze, outsider se réclamant du singulier, d’une littérature mineure, d’une pensée qui ne se laisse ni circonscrire selon la forme autoritaire d’une vérité, ni communiquer sous la figure d’une sensation partagée. A moins de comprendre que circonscrire est une opération, et comme toute opération sera inséparable d’une cicatrice.

Que nous donne alors à lire Derrida en cette cicatrice et quel sens cela peut-il avoir de traquer dans l’écriture ses fissures ? Avons-nous besoin de cela ? Personnellement, il ne me viendrait pas à l’idée de travailler Derrida pour lui réimposer une signification qui justement fait défaut, nous expliquant un peu ce qu’on peut comprendre, même au bord de l’abîme quand justement il n’y a rien à comprendre. S’extirper du trou ensemble, selon les évidences partagées, cela vaut sans doute moins que d’y plonger, d’y pratiquer le grand saut, saut de l’ange qui trouvera dans la vitesse de la chute des ressources de composition, des motifs et des figures de style. Un grand auteur n’a jamais été rien d’autre pour Derrida que celui qui engage un saut, une espèce de sauvage, un « sauvage tatoué » dit-il en reprenant l’expression de Flaubert. Il est possible sous ce rapport qu’une œuvre systématique ait moins d’avenir, de devenir qu’une œuvre ouverte, vagabonde, sauvage.

Nous voyons bien que les thèses les mieux chevillées vieillissent mal, que ce qui prétend à la vérité est chassé par la mode du jour suivant, par la conviction nouvelle qui la rend obsolète. Les thèses du 19e sont souvent illisibles et la thématique, traitée froidement, desséchée. Leur manquent sans doute le côté souple du manteau qui se démantèle, la déchirure capable de les renouveler, de les relancer vers l’avenir. A moins précisément que leur sécheresse recouvre des fissures. Les livres les plus contractés sont parfois les plus déconstruits, travaillés par une lame de fond. Ils trouvent à chaque époque une ouverture pour les lire, pour les recomposer autrement. La déconstruction appartient à l’œuvre avant même de la relancer par un travail de lecture. C’est là le côté constructif de la déconstruction. L’invention, la diffusion d’un signe se mesure à ses écarts possibles et non à son pouvoir référentiel. C’est une ventilation créatrice de la déconstruction que Derrida ne cesse de longer sa vie durant, et c’est sans doute ce qui rend si intéressants les auteurs qu’il aborde. J’ai cherché à tester alors ce que peut vouloir dire « aborder », partir à l’abordage. D’abord, peut-être, montrer que l’intérêt de Derrida tient à la posture qu’exige une écriture qui ne repose sur aucune origine ni aucun fondement. On voit que Hume, par exemple, procède par enquêtes et que l’enquête est la forme la plus adaptée au scepticisme. Derrida, quant à lui, procède non pas par enquêtes, ni même seulement par questions, mais par à-coups, retrouvant des tags, des tatouages qui bordent la lésion. Des traces suturées qui ne se révèlent qu’à l’auscultation en profondeur pour celui qui pratique une plongée, qui se risque à sauter dans le vide, ouvert à ce que je qualifierais de néantologie.

Derrida sera donc bien peut-être un sauvage tatoué, et d’une certaine manière requiert dans sa lecture une surface sensible, une souffrance épidermique qui tient à l’évolution même de ce qui se trace sur la surface vierge du papier dont le velum est aussi une peau. Écrire, cela fait mal et cela fait mal tout autant à celui qui lit de façon déconstructive. C’est une affaire de posture. Quelle est la posture de Derrida lorsqu’il fait l’animal et se dit animal ? Quelle est la posture de Derrida lorsqu’il se fait éponge et interroge Francis Ponge sous ce rapport ? Quelle est encore la posture de Derrida qui se fait serrurier en lisant Kant ou qui s’empoisonne en lisant Platon ? Lire Derrida sans entrer dans cette éthologie, dans ce comportement relatif au milieu conceptuel où il plonge tête baissée, c’est s’interdire d’entendre Derrida. Même dans son rapport à Hegel, il faut comprendre à quel point Derrida devient une momie, entre dans un sarcophage, en scrute le cartouche ou le couvercle, au point de forer la pyramide par un bélier, un tympan dont on ne ressort pas indemne. C’est du moins de cette manière que j’ai lu Derrida, dans une forme aventureuse d’auscultation, de palpation.

Je l’ai lu parfois comme un virus, m’engageant avec lui dans la contagion d’infections procédant par concepts, avec des périodes d’incubation qui ont été des périodes de lecture. Car Derrida est tout autant un grand lecteur et par conséquent un grand incubateur, pénétrant dans une chambre d’incubation, entrant en quarantaine devant des collègues et des pairs qui l’auront considéré en pestiféré, une quarantaine qui est la mienne tout autant, croisant Deleuze et Derrida comme autant de passions obscures, doublement obscures. Combien de temps cette quarantaine peut-elle durer ? Il me semble en tout cas qu’elle doit durer, que la prétention universelle ne saurait s’adapter à la virologie derridienne à si bons frais. La profondeur même d’un auteur important se mesure à sa mise en quarantaine et à la durée d’un tel séjour dans le tombeau. On ne pense pas comme par gloire, de manière glorieuse, on ne peut le faire qu’avec malice et malignité, survivant dans la maladie.

On ne peut donc écrire de façon essentielle sans se confronter aux failles de l’écriture, sans tomber entre les mots comme entre des dalles mal jointes et rester ainsi à hanter les bas-fonds de l’écriture, en déconstruire les certitudes finies, en taguer les enceintes, joyeusement, ludiquement, avec tout l’art de la circon/spection. Un art du diagnostic, la philosophie comme diagnostic de l’écriture. Et il y a, dans cette forme d’auscultation, la jouissance de séjourner en déconstruction, mis à l’écart dans la forme du voyou ou du peau rouge, de celui qui s’engage à forer l’écriture jusqu’au point d’en déjouer la stratégie. Joie de joindre ou disjoindre, d’inciser et d’en découdre. C’est cette jouissance, au-delà même du principe du plaisir, cette jouissance de l’infecté, de celui qu’on enterre avant même qu’il ne soit mort, que j’ai voulu partager d’un grand éclat de rire par mes deux ouvrages que je consacre à Derrida. J’ai adopté les postures de Derrida, partagé la subtilité exquise de son scalpel, de ses flèches, de ses torpilles de démineur qui en font un sauvage tatoué. Qu’est-ce alors que ce séjour en quarantaine lorsqu’on se met à écrire comme un sauvage tatoué ?

Ce que veut dire cette expression pour Derrida nous reconduit évidemment à l’animalité du tracé, à une blessure, à l’évolution d’une blessure. Celle-ci est comme la ligne qui serpente sur le sable, ligne de fuite de l’écriture. Et l’animal que devient l’écrivain traqué, c’est d’abord un animal autobiographique, celui qui est pour ainsi dire condamné à écrire. Condamné parce que sans cesse en fuite, mobile, laissant des traces de son passage comme la glace qui dévale une montagne compose des moraines. Mais ce qui se joue dans ce frayage de l’écriture, c’est qu’aucun dessin ne s’impose à elle, ni aucun dessein. Il y a une solitude du livre qui est livre de sable. Celui-ci n’est écrit ni par un Dieu qui nous inspirerait le modèle en lequel puiser des motifs, ni donné par un fondement, déjà écrit et qu’il suffirait d’une archéologie pour pouvoir la débusquer. Il n’y a, en ce sens, aucune vérité de l’écrit. Peut-être parce que la vérité est le nom de la finitude. Non pas la finitude essentielle de celui qui se sait démuni de tout, délaissé, abandonné à sa mort sans lendemain, non pas la finitude de l’abandon à soi vécue par le naufragé, mais la finitude entendue comme clôture, comme certitude parfaitement hermétique. Une pensée finie peut vouloir dire certes une pensée livrée à elle-même et par conséquent une finitude en laquelle expérimenter notre détresse. Mais finitude est encore le nom de ce que Kant construit en tant que terrain limité, en tant que borne indépassable d’une certitude et d’une vérité apodictique. Alors la finitude est déjà le nom de la quarantaine, celle qui nous ferme toute échappée, toute trouée vers d’autres mondes, bariolés, nomades à souhait.

Le sauvage tatoué est celui qui écrit sans Dieu pour guider sa plume. Il ne peut compter sur rien que ses propres ressources. En même temps son écriture ne reconduit à aucun référent. De l’intérieur de l’écriture, on ne saurait fixer une vérité, un point d’arrêt qui produirait le fondement d’un savoir. Abandonné par Dieu, l’écrivain l’est également d’une certitude qui lui viendrait de lui-même. Ne lui reste alors que la surface vacante sur laquelle se déplacer, de signe en signe, sans point d’aboutissement, sans intériorité, « infinie » au sens le plus mauvais et le plus méchant du terme. La littérature se produit au moment où aucun modèle n’est encore tracé pour la guider et dans la plus stricte impossibilité de parler de soi, du nombril de l’autofiction. L’animal autobiographique trace plutôt des issues qui nous ramènent à une expérience sauvage. Jamais la littérature ne parle de soi, ne confesse une intériorité. On en verra un signe très puissant en suivant l’usage du « Je » dans le Bateau ivre de Rimbaud. Là, celui qui dit « Je » se découvre autre, la narration étant celle d’une frêle embarcation de papier confectionnée par des gamins et qui traverse des mondes inouïs autant que terribles. Ou encore peut-être celle d’un animal immonde dans la littérature de Kafka. L’écrit est une bouteille à la mer, un par-chemin confié à sa propre errance pour laisser parole aux traits, ceux des limaces autant que des cafards ou encore, en-deçà même de l’animal, les rayures d’un biface dont il appartient au poète de hasarder quelques signes impartageables.

Ce qui se donne à lire dans une telle quarantaine, c’est un autre corps, une sensibilité et une sensation qui ne sont pas fermées par le sens commun, ni par un espace que dominerait le nombre, ni par un temps que mesurerait la causalité. L’esthétique transcendantale de Kant se voit ajournée au bénéfice d’un sensualisme que peut-être Condillac permet de saisir en devenant une statue et que Biran ou Ravaisson ont cherché à interroger en abordant des figures et des formes qui ne relèvent plus de l’entendement, mais de l’habitude du corps et de sa capacité à inventer de nouveaux rapports, de nouveaux traits qui en appellent à l’exploration de la matière, aux signes décomposés de l’art, à une inesthétique qui se libère des cadres de la finitude.