« En de nombreux domaines l’excès d’ambition est critiquable, mais non pas en littérature. La littérature ne peut vivre que si on lui assigne des objectifs démesurés, voire impossibles à atteindre. Il faut que les poètes et écrivains se lancent dans des entreprises que nul autre ne saurait imaginer si l’on veut que la littérature continue de remplir une fonction. Depuis que la science se défie des explications générales, comme des solutions autres que sectorielles et spécialisées, la littérature doit relever un grand défi et apprendre à nouer ensemble les divers savoirs, les divers codes, pour élaborer une vision du monde plurielle et complexe ».

Tel est le programme infini qu’Italo Calvino fixait à la littérature dans ses Leçons américaines, la « multiplicité » qu’il appelait de ses vœux. Telle est l’ambition démesurée du premier (!) roman de Zia Haider Rahman, affichée par cette citation de Calvino en exergue du chapitre 11 de A la lumière que nous savons, de ces livres rares que la critique journalistique qualifie parfois de « classique instantané », un terme qui lui irait en l’occurrence comme un gant s’il n’échappait pas à toutes les tentatives de définitions.

« La littérature ne peut vivre que si on lui assigne des objectifs démesurés, voire impossibles à atteindre », donc. Le paradoxe est pourtant que ce roman-monde s’articule sur une trame et une focale extrêmement resserrées : un matin de septembre 2008, à Londres, « décharné », « barbe négligée », à peine reconnaissable, Zafar se présente sur le pas de la porte du narrateur. Les deux hommes ont fait leurs études ensemble, avaient noué une solide amitié avant de se perdre de vue. Pourquoi Zafar réapparaît-il ? Que cache sa longue absence au monde ? Pourquoi lui est-il si nécessaire d’ainsi se raconter, voire se justifier, et pourquoi justement au narrateur ? Quant à ce dernier, pourquoi entreprend-il à son tour de raconter l’histoire de Zafar, de transformer leurs conversations en roman ? Sur ce double seuil — celui du récit, celui de la maison du narrateur —, s’ouvre une longue conversation entre deux hommes, une forme d’enquête multiple, prétexte à rien de moins que « l’histoire de la dispersion des nations, de la guerre au XXIè siècle, d’un mariage au sein de l’aristocratie anglaise et des mathématiques de l’amour ».

Le programme romanesque est démesuré, défi lancé dès la deuxième page du livre, loin d’être le dernier. A travers Zafar, le narrateur parcourt le monde, les crises qui l’ont secoué et profondément changé (le 11 septembre, la crise financière de 2008 mais aussi la guerre de 1971 au Pakistan, l’Afghanistan), selon un principe mathématique, le théorème d’incomplétude de Gödel, puisque pour Zafar « considérer le monde comme étant simplement ce qu’il est ne suffisait pas ». Tout est donc relu, commenté, regardé autrement, dans la polyphonie de ce dialogue entre deux êtres que tout sépare — leurs origines, leur regard sur les choses — et que tout unit pourtant — une longue amitié, la confiance, le choix par Zafar de faire du narrateur le dépositaire et légataire de sa vie. Ainsi se redessine le monde, selon une cartographie nouvelle qui rétablit les perspectives et incertitudes, puisque toute carte, comme le souligne une très longue note qui court des pages 31 à 33, a « des conséquences politiques quant à notre vision du monde ».

« Pourquoi ne pas envisager un livre comme tu envisages une carte ? »

Au fil des pages et des conversations, Zafar révèle des pans de son histoire personnelle et familiale, dit son rapport aux mathématiques, au droit, raconte Emily, leur passion, la difficulté de construire un couple quand tout vous sépare, il questionne le déterminisme social et culturel, observe tous les milieux qu’il a traversés : les grandes universités anglaises et américaines, Wall Street et le monde de la finance, « l’INDARI » à Kaboul, l’aristocratie anglaise qu’il côtoie via Emily, le monde des émigrés et exilés dont il vient.
Le narrateur l’écoute, enregistre leurs conversations, tente de percer le mystère de Zafar, ce que cachent sa longue disparition et la violence qui affleure dans certains de ses propos. A ces conversations, il adjoindra la lecture des carnets de son ami et une large documentation pour écrire le texte que nous découvrons, puisque Zafar a refusé de l’écrire, comme il l’explique dans le chapitre 12, central non seulement par sa place dans le roman mais par sa fonction métadiscursive.

Arrêtons-nous un instant sur ce chapitre. Il s’ouvre, comme tous ceux qui composent ce livre-monde, par trois citations en exergue, qui pourraient sembler une juxtaposition de référents mais tissent un premier récit dans leur succession. Trois épigraphes, comme dans certains romans excentriques, trois hommages au roman, trois points de vue comme une manière de diffracter la conversation à venir avant même qu’elle ne commence. Au chapitre 12, ces trois citations disent quelle notion sera au centre des échanges des deux amis, une notion saisie comme un paradoxe, ici la fiction dans son rapport au réel, un « comment écrire » :

V.S. Naipaul dans Comment je suis devenu écrivain : « un roman était quelque chose d’inventé ; c’en était presque la définition. En même temps, il se devait d’être vrai, tiré de la vie ; il lui fallait donc rejeter à demi la fiction ou chercher une vérité à travers l’imaginaire ». La citation se poursuit et commente une définition de la fiction par Evelyn Waugh, « l’expérience totalement transformée ».
La seconde épigraphe est un extrait d’Exit le fantôme, Philip Roth commentant « cette amplification qui se développe de façon hasardeuse à partir de rien » dans et par la fiction, un rien qui est « le non-vécu, l’hypothétique, exposé en détail sur le papier ».
Enfin, Umberto Eco écrivant, dans Le Nom de la rose que « les livres parlent toujours d’autres livres, et chaque histoire raconte une histoire déjà racontée ».
Eco, Roth, Naipaul — soit les trois pôles géographiques et culturels de l’ensemble du roman, trois axes de sa cartographie : chacune de ces citations est à la fois nécessaire et incomplète, éclairage encore trouble de ce qui sera ensuite raconté, puisque toute citation, comme l’écrit par ailleurs le narrateur à propos d’une phrase obscure prononcée par Zafar, « stimule sans satisfaire ». Et, sans rien révéler du dénouement, notons que le secret de Zafar sera justement révélé dans des épigraphes, en fin de roman.

En trois assertions allographes en ouverture du chapitre 12 se dessine une définition de ce qu’est A la lumière de ce que nous savons : un roman dont les deux personnages sont la projection diffractée de leur auteur, un récit profondément référentiel et épistémologique, jouant d’échos avec l’histoire même du roman, de l’essai et de l’autobiographie comme formes, magnifiant la fiction et sa puissance. Un récit qui joue de la frontière labile entre faits et invention, en quête d’une vérité supérieure, jamais dans l’affirmation, toujours suspendue dans sa recherche, « dans un territoire non découvert, sans la certitude qu’il soit découvrable », passant par le doute, le détail mais aussi la digression, la répétition et la mise en suspens.

Le roman de Zia Haider Rahman est tout cela, comme le révélait déjà en creux la citation de Sebald (Austerlitz) en ouverture de l’ensemble du livre, « la vérité se trouve ailleurs, quelque part à l’écart, en un lieu que personne n’a encore découvert ».
C’est cet ailleurs que cherchent aussi bien le narrateur que Zafar dans une prose qui tient du discours comme du récit, de la confidence comme de l’analyse, de l’essai (au sens d’un Montaigne) comme du roman, en passant par des cartes, une photographie, des notes. Ces dernières ont une fonction essentielle dans le livre : non pas seulement préciser, prolonger ou ajouter une information mais dérouter la lecture, rompre avec la linéarité et faire sauter des pages au lecteur — des pages 31 à 33 par exemple, pour lire en note la réflexion sur la fonction idéologique de toute cartographie, avant de revenir en arrière pour reprendre le fil du récit de Zafar. Mais la linéarité est-elle même envisageable dès lors qu’il s’agit de mémoire ? « Nos souvenirs ne ressurgissent pas chronologiquement. »

« Nous nous représentons la mémoire comme un disque dur, et à certains égards elle s’en approche, mais elle en est aussi très éloignée. C’est un plateau et un metteur en scène, et avec le temps la pièce change, les personnages évoluent, mais c’est une drôle de pièce parce que nous perdons de vue ce que ces personnages étaient pour nous jadis. La mémoire n’est pas statique mais en mouvement, et parce que nous sommes des passagers sans cadre de référence, le mouvement est imperceptible, si bien qu’à n’importe quel point donné du temps, tout ce que nous avons est un ensemble de souvenirs, qui appartiennent au présent immédiat et non au passé. J’ai lu quelque part les propos d’un chercheur expliquant ceci : chaque fois que nous nous remémorons une chose, notre futur souvenir d’elle change, comme si nous réécrivions le souvenir ou le remplacions par un nouveau souvenir après chaque emploi d’un palimpseste en usage. »

Reprenons : Zafar et le narrateur se font face dans une cuisine, huis clos d’où jaillissent les confidences et conversations, ce monde éclos du Verbe. Le narrateur est d’origine pakistanaise, milieu aisé et intellectuel, père mathématicien. Zafar, lui, vient du Bangladesh, d’une famille pauvre et peu instruite, réfugiée en Angleterre. L’un comme l’autre ont travaillé dans la finance, aux USA et en Europe, avant que leurs chemins ne divergent, jusqu’à ce matin de septembre 2008 où tout peut recommencer et quelque chose enfin se révéler. 2008 est l’année des crises, la crise économique mondiale, l’effondrement des marchés et des bulles spéculatives, les crises intimes et personnelles du narrateur (son mariage avec Meena part à vau l’eau) comme de Zafar. Au fil de leurs conversations, ce sont des pans du monde comme des personnalités de chacun qui se révèlent, c’est un récit qui s’expose tout en se refusant, c’est un livre qui se compose et qui, comme l’univers qu’il édifie, permet plusieurs lectures, propose plusieurs chemins et itinéraires, un jardin aux sentiers qui bifurquent, une forme de labyrinthe autour de quelques scènes fondamentales, une bibliothèque aussi (« un exilé, dit Zafar, est un réfugié avec une bibliothèque »), pour faire bouger lignes et perspectives, changer nos horizons.

Tout entre dans ce roman total, feuilleté des discours et approches du monde : les mathématiques comme art, la finance, la politique américaine, le monde des années 70 à aujourd’hui, l’Orient, l’Occident, les sciences, la poésie, la littérature, la philosophie et la traduction, la question des origines, de l’identité, la biographie comme forme et quête, l’exil, le sexe, l’alchimie entre les êtres qu’elle prenne le nom d’amour ou d’amitié, la folie, la trahison. Tout peut entrer dans l’infini qu’est sa forme, ouverte à tous les possibles, aventure du sens, appariant références à Einstein et à Blade Runner, à John le Carré comme à David Foster Wallace, pour parler d’un homme qui est un « pont » soit une « construction fragile » : « un pont n’appartient à rien, à nulle part ; l’esprit s’arrête sur le vide entre ses extrémités, zone d’animation suspendue ».

Rien n’est jamais stable dans ce récit, tout est susceptible d’un autre point de vue, d’une autre forme de commentaire. Zafar se souvient mais sans doute réécrit-il en partie son histoire, sans doute oriente-t-il son récit en vue de sa fin, de l’avènement d’une violence. Qui plus est, le récit est reconstruit, commenté et amplifié par le narrateur, pour tenter de cerner un être complexe, mystérieux, pluriel, même s’« il n’y eut jamais qu’un seul fil, dessinant des méandres qui sont désormais visibles », pour lui aussi se justifier sans doute. Tout vacille et le lecteur est entraîné dans les circonvolutions d’un roman exceptionnel, qui invente une cartographie et une forme à mesure qu’il l’explore et l’arpente, comme ces noms que les physiciens donnent aux phénomènes, des noms qui « correspondent à des choses que nous sommes en mesure d’imaginer afin de parler de choses qui dépassent notre imagination ».

A la page 279 de ce roman dont on voudrait citer chaque ligne, tant chacune éclaire et stimule l’intelligence comme l’imaginaire, le narrateur rapporte une conversation qu’il a eue avec son père.
« Tu sais quelle est la chose la plus dangereuse au monde ? » lui demande ce dernier.
« Une histoire », finit-il par révéler. « Les histoires sont dangereuses. Et je ne parle pas des histoires dont les messages sont susceptibles de compromettre. Je veux dire que la forme elle-même est dangereuse, pas le contenu. Tu sais ce qu’est une métaphore ? Une histoire soumise à la dilatation extrême de l’imagination. Tu sais ce qu’est une histoire ? Une métaphore enrichie. Nous vivons dedans. Nous vivons dans ce tourbillon d’histoires écrites par des scribes cachés ». L’infinie puissance de A la lumière de ce que nous savons est de certes démontrer le danger de toute histoire, sa manière de manipuler en séduisant, mais sans jamais réduire incertitudes, ambiguïtés et incomplétude — pour en revenir à Gödel, référent souterrain de l’ensemble du roman.

La dernière page tournée, le lecteur n’a qu’une certitude : il vient de découvrir un écrivain majeur (et ce n’est que son premier roman !), et, malgré le plaisir extraordinaire pris tout au long de sa lecture, malgré son extrême limpidité, une très grande partie de ce roman lui a sans doute échappé, tant il est foisonnant et riche. Mais quel bonheur que de se dire qu’on le relira, encore et encore et qu’il sera chaque fois plus fort, chaque fois plus complexe, à la lumière de ce que nous savons ou pensons savoir.

Zia Haider Rahman, A la lumière de ce que nous savons (In the Light of What We Know), traduit de l’anglais par Jacqueline Odin, éditions Christian Bourgois, mars 2016, 528 p., 25 € (17 € 99 en version numérique)

Un immense merci aux éditions Christian Bourgois qui offrent à nos lecteurs le premier chapitre du roman, en pdf, dans la traduction de Jacqueline Odin : Lire le chapitre 1 du livre en pdf