Ça commence par un trajet Paris-Marseille en TGV pour retrouver la ville de naissance et les fêtes de fin d’année : trois heures pour lire.

Je tourne un peu autour des livres qui vont paraître à la rentrée — pourtant, un train, ça ne peut pas vraiment tourner en rond : mais surtout, les premiers livres que j’ouvre me font l’impression de tourner autour de leurs sujets pour mieux les entourer, sans les figer définitivement.

Si le lecteur fait des trous dans les livres en sautant des passages, moi, j’ai envie de sauter de livre en livre, de rendre compte des écritures gravitationnelles qui ponctuent quelques-unes des nouvelles parutions, en dessinant, par fragments, un contour parmi celles-ci et des lectures plus anciennes. De la surface jusqu’au plus profond de la terre et de la mémoire.

Je commence par La Tectonique des Halles de Guillaume Marie.

*

À propos de La Tectonique des Halles de Guillaume Marie. Se sentir chez soi tient à peu de choses : c’est le propre de l’exil. D’un pays à un autre, d’une ville à une autre, ce n’est pas exactement la même chose ; et les raisons qui poussent à partir, elles aussi, divergent. Disons : un garçon part de chez ses parents pour vivre ailleurs. Souvent, pour la grande ville la plus proche, voire la capitale. Les grandes villes font office de refuge pour beaucoup qui se sentent perdus ; pourtant, on s’y perd facilement. Ça grouille partout et surtout en son centre — à Paris, les Halles seraient le centre d’une carte qui bouge, comme si chaque quartier, posé sur une plaque tectonique, pouvait se mouvoir selon les mouvements bien naturels du souvenir, et du temps passé qui l’altère.

Ce n’est pas la même chose : 1. d’arriver à Paris pour la première fois avec dans la tête tout le bagage d’images et de fantasmes littéraires et cinématographiques ; 2. d’y avoir vécu et d’y revenir, constater ce qui a changé ; 3. d’y vivre depuis des années et vouloir s’en extraire, vivre à sa lisière. On revient toujours aux Halles, au nombril qui noue le ventre — autrefois on pouvait le remplir avec ce qu’on y achetait (c’était un marché) ; maintenant on ne peut qu’y passer, consommer, se remplir de rien, repartir (prendre le RER). Des gens sont payés pour mouiller les marches et nous empêcher de nous y asseoir.

En repassant souvent au même endroit, vient l’habitude : c’est rassurant. L’étranger devient familier. L’inquiétude s’estompe. C’est ça, se sentir chez soi ? Vivre dans le décor de sa vie comme celui d’un film qu’on aurait choisi de revoir, sans cesse, régulièrement ?

À partir de l’âge de 12 ans, j’ai regardé Les chansons d’amour de Christophe Honoré au moins une fois par mois, tous les mois, toute l’année. Je voulais que le décor de ce film soit celui de ma vie : j’ai réalisé que vivre dans un film, c’était impossible, mais qu’on pouvait s’y approcher, effleurer quelque chose qui y ressemble. (Et maintenant que je vis à Paris, je ne vais même pas au Brady, c’est dire.) Bien sûr, je regardais le film en boucle aussi (surtout) parce qu’il parle de la disparition subite d’un être aimé, et que le breton du film était mon premier amour filmique. Mais je ne regarde plus le film depuis que je vis vraiment à Paris. Comme si ce n’était plus la peine.

Guillaume Marie écrit, au début de son livre : « Mais ce titre-là, La Tectonique des Halles, m’est apparu avec une clarté particulière, dans la certitude qu’il était la pièce qui me manquait pour entamer le livre que je voulais écrire à partir de mon déménagement dans la capitale autour de la question, non pas du dépaysement mais, disons, d’une confrontation de mes vieilles représentations avec un Paris enfin vécu. »

Si la ville est un corps — le nombril de Paris, c’est les Halles et le reste se déploie et respire autour — la ville dispose aussi d’un inconscient composé de tous les inconscients des gens qui la traversent, et Guillaume Marie dispose du sien, de ses rêves (où il est souvent question de maisons, de chambres), de ses désirs, de ses trajets sous la terre ou à sa surface. L’exploration de la ville est aussi une exploration amoureuse (les souvenirs se partagent, parfois) et elle peut se faire des deux côtés du sol. Le sol est aussi un plafond : c’est par des trous qu’on communique entre les deux — à Paris, des bouches, des bouches de métro par exemple, ou des escalators qui nous font descendre, descendre, traverser les étages souterrains.

Ou la poésie nous fait descendre, dans la mémoire : on comprend que les endroits où l’on a vécu sont toujours revêtus du voile de l’oubli qui force l’imagination à combler les manques. Le passé ne résout rien, et le présent est menteur. Quels sont les contours exacts d’un espace qu’on traverse, au moment où on le traverse ? Tracer le contour de quelque chose le rend vivable. Et si on est le centre d’un cercle au diamètre variable, par exemple, à quel point le cercle s’étend dans l’environnement, épouse ses formes, devient la forme de ce qui nous entoure exactement sans pour autant en perdre le centre — jusqu’où devient-on la forme de la ville qu’on habite ?

*

« Dans la marche se constituent les nouveaux mouvements et repos (comme tous non-changement et changement quelconques) du monde ambiant d’expérience (monde de perception) sous sa forme fluente. […] Ma chair aussi a, comme ses membres, une distance variable par rapport aux choses orientées, à ceci près qu’elle ne peut accomplir aucune altération de position, elle reste un objet-origine fixe. Et seuls d’autres objets peuvent accomplir une altération de position, adopter d’autres distances relativement à lui, être vis-à-vis de lui à des distances variables. Mais dans la marche j’altère de moi-même ma distance par rapport aux objets persistants, identiquement en repos dans la variation de l’orientation ; et, de même que deux objets extérieurs peuvent finalement se toucher, par quoi leur distance à l’emplacement du contact devient nulle, de même peuvent aussi se toucher mon corps et un objet extérieur quelconque. Ne puis-je pas, par conséquent, arriver partout de cette manière selon la portée de mon pouvoir-marcher, et l’espace n’est-il pas ainsi déjà constitué comme système de lieux (et non pas seulement comme système d’orientation, espace d’orientation) ; de même que mon corps, en tant qu’objet comme d’autres objets extérieurs, comportant et occupant une partie de l’espace, ayant une place dans l’espace, et mû, spatialement mû comme d’autres objets ? Le système fixe de lieux de toutes les choses extérieures accessibles pour moi en perspective est manifestement constitué déjà par le marcher-soi-même, et aussi la possibilité de m’approcher charnellement de toute chose et objet (directement d’abord sur la “surface de la terre” – et indirectement, déjà par la voie de l’intropathie exercée sur des oiseaux je comprends le vol, et j’ai par suite sous les yeux, en idéalisant, la possibilité idéelle d’un pouvoir-voler). (Mais cela n’appartient pas au stade constitutif actuel.) Je peux m’approcher de tout lieu et y être, et ainsi mon corps est aussi une chose, une res extensa, etc., mobile. » (Edmund Husserl, Le monde du présent vivant et la constitution du monde ambiant extérieur à la chair).

*

♥ est en train de lire le livre de Guillaume Marie. Il est en voyage, il m’envoie une photo du livre posée sur la tablette du train, et ce message : même dégradé sur la couverture que dans le TGV, c’est fait exprès ?

(Guillaume me confirmera de vive voix, plus tard : non, ce n’était pas fait exprès. C’est sans doute un pur hasard.)

*

Entretemps. Entre-temps, d’autres trains de vacances m’ont permis de lire tranquillement, des canapés familiaux aussi ; entre-temps, les fêtes de fin d’année sont terminées, je suis rentré à Paris, l’autre chez-moi. Je lis Rue des Batailles d’Antonin Crenn : c’est mon ami, je ne suis pas sûr d’avoir envie d’écrire sur son livre, j’ai plutôt envie d’en parler avec lui. J’ai commencé à préparer des questions, et bientôt j’irai chez lui pour les lui poser, et faire un article de ce moment. Je lis Mille millilitres de Ganymède de Philippe Savet : j’anime la rencontre autour de sa sortie le 9 janvier 2026, j’enregistre l’entretien pour en faire un article. Dans ces deux romans, il est question de cases manquantes, de trou, d’absence, de disparition. Chez Antonin Crenn comme chez Philippe Savet, les écritures gravitent autour, dessinent le contour de quelqu’un : l’absent, le disparu.

*

« Je ne puis m’écrire. Quel est ce moi qui s’écrirait ? Au fur et à mesure qu’il entrerait dans l’écriture, l’écriture le dégonflerait, le rendrait vain ; il se produirait une dégradation progressive, dans laquelle l’image de l’autre serait, elle aussi, peu à peu entraînée (écrire sur quelque chose, c’est le périmer), un dégoût dont la conclusion ne pourrait être que : à quoi bon ? » (Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux)

*

« Moi satellite, je te gravite, moi ça m’évite, que tu me quittes… » (Jean Fauque et Alain Bashung, Étrange été)

*

« Quant à moi, je ne suis pas un critique, et en revoyant ce que j’ai noté, je me demande si j’ai livré une idée claire de ce roman » (Italo Svevo, Sur James Joyce).

*

Je reçois un mail de ♥ pendant son absence de Paris.

Extrait : [Quand je n’arrive pas à lire, je picore des journaux, fragments, extraits, citations, etc. Il existe en littérature un genre qu’on appelle le « mélange » ou encore les miscellanées. Cela pourrait aussi s’appeler collage ou pot-pourri. Charles Dantzig excelle dans le genre. Je pense aussi à Notes de chevet de Sei Shōnagon et ses listes de choses « qui font battre le cœur », « qui font naître un doux souvenir du passé ». Depuis le lycée, j’ai souvent fait cela avec la personne la plus proche que je côtoyais. S’envoyer des liens, faire des revues de presse sauvages, partager un flot d’extraits, de trucs lus, vus, entendus, sur twitter ou ailleurs, etc. Emmanuel Hocquard, dans Ma haie : « Quand j’étais petit, je recopiais des livres entiers ou des passages entiers de livres, que j’envoyais à mon amie. J’aurais pu lui envoyer les livres, mais je lui envoyais des copies, écrites de ma main, de livres que j’aimais. Si je lui avais envoyé les livres, je lui aurais envoyé de la littérature. Telle n’était pas mon intention. Mon intention était de lui dire que je l’aimais en lui envoyant, copiés de ma main, des livres ou des passages de livres que j’aimais. »]

En lisant ses lignes, je réalise : 1. que je fais exactement la même chose avec les gens que j’aime, parfois même en recopiant des longs passages de livres à la main, pour les lettres manuscrites qu’il m’arrive encore d’envoyer ; 2. que c’est exactement ce que je suis en train de faire ici, mais cette fois pour personne et tout le monde à la fois.

*

À propos de Viens Élie de Jonas Sollberger · Dans La Transfiguration de Raphaël, le dernier tableau peint de son vivant — inachevé : commencé en 1518, il est achevé par son atelier l’année de sa mort, en 1520 —, Jésus transfiguré et aveuglant sur le mont Thabor est entouré de deux prophètes : Moïse à sa gauche, qui tient les tables de la loi, et Élie à sa droite, qui tient le Livre. Ils planent. Ils volent.

Les enfants veulent voler. Ils en rêvent la nuit, souvent — et le rêve passe avec le temps, souvent. Qui n’a jamais voulu être un oiseau ?

Dans le premier roman de Jonas Sollberger, Moïse est un oiseau. On dirait qu’il s’est enfui. C’est le récit d’une soirée où Élie part à sa recherche, dans la forêt, malgré l’obscurité qui s’installe. Lui aussi, il voudrait voler, comme son oiseau. Ne pas aller au recrutement militaire le lendemain, avec tous ces garçons qu’il ne connaît pas. Faire flotter les fleurs dans le vent. Porter la jupe de sa sœur. Il s’éloigne même si les paroles des autres (sa mère et sa sœur) tentent de le retenir. Les paroles lui demandent de rentrer à la maison. D’arrêter de chercher l’oiseau Moïse et de rentrer à la maison.

Élie s’éloigne, il cherche, il fait sombre mais il marche, il pense qu’il n’est jamais allé aussi loin qu’ici, il continue de s’éloigner, à la recherche de son oiseau.

Ce mouvement et cette recherche sont contenus dans le matériau de la phrase qui ne s’arrête jamais ; un retour à la ligne indique que sa mère ou que sa sœur l’appelle, puis ça reprend, ça continue — pas de point, pas de virgule. On dirait que c’est la phrase elle-même qui se cherche, qui se conte et se raconte. Les phrases se donnent pour ce qu’elles sont. Et c’est en disant quelque chose que quelque chose se passe : c’est toute une soirée qui tient dans un livre, dans un flux continu — parce que les phrases de Jonas Sollberger ne sont pas descriptives, elles sont instauratrices, sans début (sans origine). Et ce qu’elles instaurent est avant tout un geste : un geste de soulèvement — Élie s’enfonce dans l’obscurité, Élie s’envole dans le noir (qu’importe, il n’est plus seul).

*

« La phrase met en rythme une force. Ni l’origine ni la nature de cette force n’intéressent la littérature. Cette force l’intéresse seulement dans la mesure où elle s’oriente vers la profération. Elle ne relève pas de tel ou tel désir, ne se laisse pas déterminer par des “objets du désir” — états à provoquer, choses ou êtres à atteindre. Elle ne relève pas même du sens, ne veut rien dire encore. Pour vouloir dire quelque chose, il faut disposer de la phrase où cette volonté est articulée, où cette chose est nommée. (Il n’y a de « vouloir-dire » qu’après coup.) La force engagée dans la formation d’une phrase n’est que l’élan de la profération. » (Pierre Alferi, Chercher une phrase)

*

« Pulsion ou désir, en tout cas nous ne cessons de la rêver, cette « vie autre » : elle a donc déjà pris forme dans l’arrière-cour de nos consciences, dans le souverain gestus de nos songes les plus intimes.

C’est ce qui fait qu’un jour, subitement, nous nous soulevons pour de bon : nous nous levons de notre sommeil, nous jetons bas toutes les couvertures et nous « faisons le saut ». […] Ce n’est d’ailleurs pas que nous nous “réveillions de nos rêves”, non. Au contraire : nous ne faisons là que nous réveiller aux rêves eux-mêmes, qui furent les prophéties – en images-éclairs, en sensations fugaces, en mots extravagants, en émotions profondes, en gestes déchaînés – de notre présente décision de soulèvement. La merveille du mot réveil, en français, est qu’il contient à la fois le rêve et son éveil. C’est comme si, dans le réveil, le rêve lui-même se révélait déjà tendu dans le désir de sortir de soi. […]

Quand je rêve que je me lève, que je franchis un mur, que je me soulève ou que je m’envole, c’est toute mon existence qui est engagée d’un bloc – ou d’un bond – dans cette image, image dont on comprend alors qu’elle est mouvement de l’être bien avant d’être figuration de signes. » (Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir, chapitre « Réveil aux rêves : se lever, voler de ses propres ailes »)

*

Entretemps · Je vais pour lire le dernier roman de Théo Casciani mais, trop effrayé par les cinq pages de remerciements à la fin du livre sous forme de liste de courses de prénoms, je passe aux Mots à la bouche et je demande conseil : il me faut quelque chose qui pourrait m’aider à refermer mon article. Ça tombe bien : Thibaud Croisy, par l’intermédiaire de son éditeur à l’Arche, m’a fait envoyer sa réédition et retraduction (avec Laurey Braguier) de La maison de Bernarda Alba de Federico García Lorca. Je récupère mon service de presse, avec lequel je rentre chez moi et je passe ma soirée.

*

Homenaje a Federico. Un artiste crée quelque chose et il meurt peu de temps après. C’est toujours quelque chose. La Maison de Bernarda Alba de Federico García Lorca est une pièce datée du 19 juin 1936 ; il est assassiné par les miliciens nationalistes deux mois plus tard. Son œuvre est interdite par le régime franquiste. La Maison de Bernarda Alba part en exil, en France et en Argentine.

Je suis dans mon lit, je commence à lire la pièce, et tout de suite, je vois Bernarda Alba comme un grand personnage féminin camp, odieuse, mais qu’on a tellement envie d’aimer — avant de voir que c’est exactement comme ça que Thibaud Croisy l’a cernée, lui aussi, dans sa postface éclairante à de nombreux aspects. Sans doute ce ressenti est renforcé par le passage d’un théâtre féminin lorquien à l’héroïne unique — Doña Rosita en tête — à quelque chose de plus polyphonique, multiple, pluriel : Bernarda, ces cinq (5 !) filles, sa mère, et sa domestique La Poncia (littéralement la version féminine de Ponce-Pilate).

Les phrases fusent, dès le départ, brèves et assassines. En se déplaçant un peu, on croirait assister, non pas à une querelle familiale en plein gynécée, mais à une querelle entre pédales andalouses ; andalouses parce que ça se passe dans une maison avec patio, tout de même. (À peine plus de trente ans plus tard, en 1968, l’étasunien Mart Crowley écrit une pièce qui se déroule exclusivement dans un appartement new-yorkais, The Boys in the Band, où un groupe de pédés se retrouvent pour fêter l’anniversaire de Harold, peut-être le personnage homosexuel le plus insupportable et le plus adorablement camp de l’histoire du théâtre du vingtième siècle — Bernarda n’est jamais loin.)

C’est qu’on a l’impression d’assister à l’aube — le nom de cette famille qui donne le ton et le titre n’est-il pas Alba ? — d’un nouveau cycle dans l’écriture de Federico García Lorca : « l’avènement d’un certain réalisme » (Thibaud Croisy, toujours dans sa postface). Juste après la liste des personnages, García Lorca nous éclaire lui-même : « Le poète avertit qu’il a voulu faire de ces trois actes un documentaire photographique. » La situation initiale et la langue telle qu’elle est déployée par les personnages s’ancrent dans les souvenirs d’enfance de García Lorca, sorte de dramaturge anthropologue de sa mémoire et de sa terre — les deux s’installent en Andalousie. À mesure qu’on avance dans le texte, et malgré cette aube qui aurait pu sembler annonciatrice de quelque chose, c’est davantage l’impression d’un crépuscule qui nous vient en tête ; d’ailleurs, ne passe-t-on pas progressivement, entre les trois actes, d’une lumière « très blanche », à une lumière simplement « blanche », pour finir sur des murs « légèrement bleutés » ? Soleil couchant ou, comme nous le propose Thibaud Croisy, une transition dans ce documentaire photographique du noir et blanc presque réel des sels d’argent à la couleur du rêve et du fantasme.

Transition… ou transposition. Car à la lumière d’un certain travail d’archive, La Maison de Bernarda Alba apparaît à la fois comme une manière de contourner le jugement moral qui avait pu s’abattre sur ses pièces dans lesquelles il tentait de représenter l’homosexualité, et de transposer son expérience de passage dans la communauté religieuse exclusivement masculine des Chartreux — qu’il aurait été impossible de faire jouer telle quelle — à un univers exclusivement féminin. Le scandale est toujours là, et sans doute qu’une mise en scène intelligente pourra en faire ressortir les attraits ; et surtout, il est possible de faire dire des choses à des personnages supposés féminins et grandiloquents sans que ça ne soit trop choquant.

On le sait : rien de plus inspirant pour un jeune homosexuel qu’une communauté d’hommes réunis dans le silence — aussi paradoxal que ça puisse paraître (encore que, il est évident aujourd’hui qu’il n’y a sans doute rien de plus homosexuel que de consacrer sa vie à la solitude entourée d’autres hommes, au silence, et à un très beau garçon aux cheveux longs, en souffrance ou en extase, les bras ouverts). Federico n’a pas encore dix-huit ans quand il part, étudiant, sillonner les provinces d’Espagne — il écrira sur ces périples, et donc sur son passage chez les Chartreux, dans un texte publié à compte d’auteur à dix-neuf ans : c’est cet extrait qu’on nous propose de (re)lire en fin d’ouvrage, dans une retraduction, pour clore et nous éclairer encore davantage sur les origines de Bernarda.

Juste avant de nous faire lire ce passage sur les moines, Thibaud Croisy écrit, pour l’introduire : « Car en troquant ses hommes qui rêvent de femmes contre des femmes qui rêvent d’hommes, Lorca crée des personnages plus proches de lui, à travers lesquels il peut exprimer librement son désir. De toute façon, une femme stérile, comme Yerma, ou une éternelle célibataire, comme Rosita, étaient déjà des figures de l’homosexuel tel qu’il apparaissait aux yeux de la société : un homme seul et sans enfant. La communauté de Bernarda ne faisait donc que radicaliser cette métaphore, jusqu’à la rendre peut-être plus transparente… »

*

Dans El Mundo du 6 juin 1998, Antonio Tabucchi écrit un article, García Lorca, nuit sans lune à Grenade — la veille, on y célébrait le centenaire de sa naissance. Voici un extrait.

« Plus tard, nous nous sommes retrouvés pour dîner. […] Ce dîner était exquis : gaspacho, poivrons grillés à l’ail, et calamars à l’andalouse. La conversation ralentit un peu. À un moment donné, le poète Muñoz nous montre une photocopie d’une lettre. Elle date de 1940, lorsque Franco s’installe comme illustre dictateur, et elle est adressée à un ami de Lorca, artiste lui aussi. Elle est expédiée par un ignoble personnage de la police franquiste. C’était une lettre inédite. Mais je pense qu’elle sera bientôt révélée au grand jour. Il s’agit d’un message intimidateur, mafieux et terrible, adressé à l’ami de Lorca : « Tu ne peux pas t’imaginer, cher artiste, comment mes soldats se sont amusés avec ce pédé, cet ami à toi, avant de le tuer. Ils ont passé une soirée vraiment inoubliable. Penses-y. »

J’ai la nausée et envie de sortir sur la terrasse de l’Albaicín. Je suffoque, et le dîner cesse d’être exquis. De la terrasse, on aperçoit l’Alhambra. Magnifique. Je cherche la lune. Mais c’est une nuit sans lune. La lune de Federico, fiancée et mort, comme l’a dit l’un de ses interprètes.

« Huye luna, luna, luna. / Si vinieran los gitanos, / harían con tu corazón / collares y anillos blancos » [Fuis, lune, lune, lune. / Si les gitans venaient, / ils feraient avec ton cœur / des colliers et des anneaux blancs]. Mais ce soir, il n’y a pas de lune. C’est une soirée sinistre. Comme si une main obscure menaçait à nouveau García Lorca. »

*

À l’issue des élections régionales qui se sont tenues le dimanche 8 février 2026 en Aragon (une région du nord de l’Espagne), Vox, le parti néo-franquiste, a doublé son nombre de sièges au Parlement local, passant de 7 à 14 (sur 67).

*

« Je voudrais arrêter de parler de moi, peut-être en ai-je déjà trop dit. Tout le monde sait que mes expériences, je les paie personnellement. Mais il y a aussi mes livres et mes films. Peut-être est-ce moi qui me trompe. Mais je continue à dire que nous sommes tous en danger. » (Furio Colombo et Gian Carlo Ferretti, L’Ultima intervista di Pasolini)

*

Le grisou est un gaz inodore et incolore qui se dégage des couches de charbon. Dans les mines, il peut provoquer des explosions mortelles. Puisqu’il est impossible à voir ou à sentir, il est impossible de voir venir le coup de grisou. Aucune vigilance ne peut le prévenir — certains pensent que des petits oisillons peuvent le sentir : on les fait descendre dans les mines, en cage, et on pense que leur frémissement est le signe d’un danger imminent.

Et le fascisme qui revient et qui gronde, qui pour le voir venir ? Quel niveau de vigilance nécessaire ? Walter Benjamin disait qu’il faut avoir une vision de l’histoire de telle sorte qu’elle agisse comme un avertisseur d’incendie.

« Faire œuvre d’historien ne signifie pas savoir « comment les choses se sont réellement passées ». Cela signifie s’emparer d’un souvenir, tel qu’il surgit à l’instant du danger. Il s’agit de retenir l’image du passé qui s’offre inopinément au sujet historique à l’instant du danger. » (Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire)

« Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui ; chaque Maintenant est le Maintenant d’une connaissabilité déterminée. Avec lui, la vérité est chargée de temps jusqu’à exploser. » (Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle)

Quand j’écris que Federico García Lorca a été assassiné par des enflures franquistes en 1936, et que près de 90 ans plus tard, aujourd’hui, leurs descendants doublent leur score aux dernières élections régionales, je fais du montage : le souvenir fait survenir dans et pour le présent du danger.

*

Je suis allé à Grenade l’été dernier. J’y retrouvais mon amoureux, originaire d’Andalousie, qui travaille dans la région régulièrement. Je suis arrivé à Grenade avant lui et j’ai cherché une place, un endroit pour l’attendre, une terrasse de café. En me perdant dans le centre, j’ai atterri par hasard Plaza de la Romanilla, et je me suis retrouvé devant le Centro Federico García Lorca, un centre culturel moderne, anguleux, et tout blanc — pas vraiment l’architecture ni les couleurs des bâtiments autour.

Voici ce que j’écris dans mon journal ce jour-là : [J’attends devant le centre Federico García Lorca. Guillermo arrive dans une heure. J’appelle ma mère, en attendant, je lui dis que je suis bien arrivé, je lui dis où je suis. Elle dit : oui, Federico García Lorca, ils l’ont tué, ces enfoirés, en 1936. On raccroche. Je m’installe en terrasse. Il m’appelle. Il arrive. Ne trouve pas le centre sur la place. Il est là. On s’enlace.]

J’y écris aussi, plus loin, en plus de l’émotion à retrouver un des hommes de ma vie, pas vu depuis longtemps, mon émotion devant le Palais Nasrides, sur les hauteurs de la ville. La beauté, la beauté, la beauté… Parfois, elle persiste. Parfois, elle arrive à renoncer à la disparition — elle s’en moque, même. Parfois, elle apparaît dans un cercle de lumière : c’est une architecture, ou juste une image, c’est une voix, ou c’est un corps — c’est un palais, c’est la photographie d’un de ceux qu’on aime, c’est Estrella Morente, c’est Israel Galván, c’est tout à la fois.

Les bons artistes ont en eux la vision de l’histoire et la délivrent pour augmenter la vigilance : les bons artistes, parce qu’ils voient venir, sont des avertisseurs d’incendie.

*

Maintenant je suis dans ma chambre à Paris et je vais bientôt finir cet article. Avant d’aller dormir, je veux juste… je veux juste écouter la chanson d’un de mes chanteurs de flamenco préféré, Camarón de la Isla : Homenaje a Federico — la chanson est issue de La leyenda del tiempo, un album consacré entièrement à Federico García Lorca, avec des poèmes directement mis en musique, ou des invocations du poète et de son univers. Camarón, lui aussi, est Andalou. Je trouve une version live d’Homenaje à Federico sur la chaîne YouTube de la télévision publique espagnole. Je l’écoute, et je regarde, et je pleure. Une bulería presque funèbre, c’est magnifique. Pas une lamentation, presque un appel : la mort comme un retour au paysage. Je regarde les commentaires sous la vidéo. Quelqu’un écrit : le salen tres voces — la traduction automatique de YouTube me propose : trois voix émergent de lui. Je demande à Guillermo si la traduction est bonne, il me propose : il arrive à faire trois voix.

Video ici.

*

À la surface j’ai commencé par le livre de Guillaume Marie et j’ai dit que le sol pouvait tout aussi être un plafond. Alors finissons profond : finissons dans les mines — et puisque nous sommes en Espagne : finissons dans les mines espagnoles. Il existe un film de 8 minutes qu’on peut trouver sur YouTube où Rocío Márquez, une jeune chanteuse andalouse spécialiste des mineras (chants de la mine), se rend à Santa Cruz del Sil, dans la province de Léon, au nord-ouest du pays. On est le 5 juin 2012, et quelques mineurs ont décidé d’occuper leur mine face aux coupes budgétaires du gouvernement alors en place. Au début du film, on voit l’oisillon, celui qui est supposé sentir le grisou. On entend son chant.

Rocío Márquez arrive à l’entrée de la mine. Elle se place derrière un micro, un micro qui semble habituellement délivrer des messages depuis la surface. Elle ferme les yeux. Et elle chante por mineras. Sa voix résonne dans les entrailles de la terre via les haut-parleurs : on le voit et on l’entend. Puis Rocío Márquez descend. Elle chante parmi les mineurs. Juste sa voix, avec eux. Pas de guitare, pas de olé — ce n’est pas l’Andalousie, ce n’est pas la fête : c’est la grève. Sous la terre où la respiration est difficile : c’est la grève. Émus, ils s’enlacent.

Vidéo ici.

*

« Comment essayer dire ? […] Savoir le minimum. Ne rien savoir non. Serait trop beau. Tout au plus le minime minimum. […] Yeux clos. Yeux écarquillés. Yeux clos écarquillés. […] Encore. Écarquiller encore. Dire encore. Être encore. Tant mal que pis encore. Tant pis que pire encore. Jusqu’à que la pénombre ait disparu. Une mauvaise fois pour toutes. Une pauvre mieux plus mauvaise fois pour toutes. […] Tout ? Non. Disparition de tout ne se peut. » (Samuel Beckett, Cap au pire).

Guillaume Marie, La Tectonique des Halles, éditions Corti, janvier 2026, 72 pages, 15€.

Jonas Sollberger, Viens Élie, éditions de Minuit, janvier 2026, 144 pages, 17€.

Federico García Lorca, La Maison de Bernarda Alba, traduit de l’espagnol par Laurey Braguier et Thibaud Croisy, édition établie, annotée et postfacée par Thibaud Croisy, l’Arche éditeur, février 2026, 112 pages, 14€.

(Également cités :

Edmund Husserl, Le monde du présent vivant et la constitution du monde ambiant extérieur à la chair, dans La Terre ne se meut pas, traduit de l’allemand et présenté par Didier Frank, Jean-François Lavigne et Dominique Pradelle, Minuit, 1989.

Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Seuil, 1977.

Italo Svevo, Sur James Joyce, éditions Allia, 2015.

Emmanuel Hocquard, ma haie, P.O.L, 2001.

Pierre Alferi, Chercher une phrase, Christian Bourgois, 1991 puis 2007 pour la présente citation.

Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir, Ce qui nous soulève 1, Minuit, 2019.

Antonio Tabucchi, García Lorca, noche sin luna en Granada [García Lorca, nuit sans lune à Grenade], El Mundo, 6 juin 1998, extrait traduit par Baptiste Thery-Guilbert et Matthias Biro-Sarrias. Article à lire en intégralité ici.

Furio Colombo et Gian Carlo Ferretti, L’Ultima intervista di Pasolini, traduit de l’italien par Hélène Frappat, éditions Allia, 2010.

Georges Didi-Huberman, Sentir le grisou, Minuit, 2014.

Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, dans Œuvres III, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Gallimard, 2000.

Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par Jean Lacoste, éditions du Cerf, 1989.

Camarón de la Isla et Ricardo Pachón, La leyenda del tiempo, Philips/EMI, 1979.

Carlos Carcas, Rocío Márquez à Santa Cruz del Sil, 2012.

Samuel Beckett, Cap au pire, traduit de l’anglais par Edith Fournier, Minuit, 1991.)