Nous apprenons, avec une immense tristesse, la mort de Stéphane Bouquet. Poète, scénariste, critique, l’« ancien jeune homme » écrivait dans Tout se tient (P.O.L, 2025, lire ici la critique de Christian Rosset) se rapprocher « mais à distance des probabilités de la mort ». En hommage, nous republions l’article que Jean-Claude Pinson avait consacré à l’un de ses précédents recueils, Neige écran.

Inclassables souvent sont, « aujourd’hui que la poésie ne ressemble plus à rien », les livres dits « de poésie ». Et c’est plus encore le cas avec ceux de Stéphane Bouquet. Ainsi n’hésite-t-il pas, dans son dernier ouvrage, Le fait de vivre (2021), à mêler allègrement le poème, le récit et la pièce de théâtre. Poésie poïkilos, bariolée, qui créolise de la plus rafraîchissante des façons vers longs et vers courts (éventuellement avec notes afférentes), prose narrative et prose dialoguée.

Mais qu’advient-il de ce métissage quand il s’agit d’écrire un essai ? L’auteur n’est-il pas alors contraint, s’il y a lieu avant tout d’argumenter, de s’en tenir à la prose réflexive ? Ce fut le cas sans doute avec Cité de paroles (2018), ce livre où Stéphane Bouquet s’affronte à la question pour lui essentielle du lien du poétique et du politique. –Question du « que faire ? », dont l’énoncé, comme il l’avoue dans ce Neige écran, continue de le « sidérer » (d’ailleurs, plaisante-t-il, s’il a conservé la brochure de Lénine portant ce titre, il a « petit-bourgeoisement revendu d’occasion, par exemple, Salaire, prix et profit de Marx ou L’impérialisme, stade suprême du capitalisme du même Lénine »).

Diaporama

Gracq s’interrogeait sur la place des idées dans un roman. La fusion parfaite « de la pensée réfléchie et de la pression imaginative romanesque », remarquait-il, est chose presque impossible sans qu’apparaissent de ces « hernies disgracieuses » qu’on trouve par exemple chez Thomas Mann (seuls Stendhal et Proust sont parvenus, aux yeux de l’auteur du Rivage des Syrtes, à éviter ce travers).

Inversons la formule de Gracq et demandons-nous ce qu’il en est de l’alliage, dans l’essai, du raisonnement, des idées, et des écarts de type narratif ou poétique – de la « pression poétique » qui y réclame son dû, spécialement quand l’essai porte sur la poésie. Par exemple, quelle place peut-il, cet essai, réserver aux images (aux figures d’ordre métaphorique), et comment parvient-il à les intégrer tissu argumentatif ?

Neige écran tranche d’emblée ce nœud gordien, recourant à un dispositif où le propos procède d’une série d’images, essentiellement des photogrammes, qui servent de points d’appui aux développements réflexifs. Sur l’écran de la page, sont reproduites, « projetées », des images que le texte vient ensuite expliciter et commenter, selon une logique qui est celle du diaporama (conformément au titre de la collection, pris ici au pied de la lettre, où paraît l’ouvrage).

À sa façon, l’art du diaporama (admettons qu’il existe comme art sui generis) est un art de raconter, de mettre en scène, de chorégraphier un sujet, en veillant à ce que l’enchaînement des images puisse parer à la discontinuité qu’implique nécessairement leur distribution discrète (au sens où l’entend la linguistique). Affaire de flux, affaire de rythme. Et ce sont bien là deux notions essentielles à la poétique de Stéphane Bouquet : « J’ai une passion pour les mots en fl – fleuve, flux, fluide, flotter et flocons, fleurir, effleurer, effluves, melliflu et mêmes pantoufles – et toutes les consonnes liquides. » « J’ai une passion, ajoute-t-il, pour le rythme et donc dans sa version fluviale. »

Images malgré tout

Avec ce diaporama, si histoire il y a, elle n’est pas d’ordre autobiographique. Le propos consiste à éclairer, à partir des points de capiton constitués pas les images reproduites dans l’ouvrage, la genèse progressive d’un art poétique. Elle raconte comment, depuis les premiers émois esthétiques de l’adolescence, l’auteur en est venu à la poétique qui est aujourd’hui sienne. Les images du diaporama sont ainsi comme autant d’étapes sur le chemin d’une vie tournée vers la poésie.

Dans ce récit, les démêlés de l’auteur avec la question de l’image occuperont donc une place centrale. Au départ, le critique de cinéma qu’est le jeune Stéphane Bouquet professe, à contre-emploi aurait-on envie de dire, un net penchant iconoclaste : « Il sentait qu’il fallait protéger le texte contre l’image […] protéger la voix qui est au fond du texte. » La première image du diaporama est ainsi un rectangle noir, accompagné d’une voix off déclarant qu’elle n’a plus désormais d’images à donner. Suit un autre rectangle noir, un photogramme prélevé celui-ci dans le film, « noir du début à sa quasi-fin », du cinéaste portugais João César Monteiro, où ultimement, apparaissent, devenues iconiques, ces images où l’on voit le corps Robert Walser étendu mort dans la neige. Le film (un film « noir neige ») consistant en l’adaptation d’un petit drame de l’écrivain suisse allemand, où Blanche Neige s’exclame : « Plus que voir, j’aimerais entendre ». Dans les deux cas, note Stéphane Bouquet, c’est comme si s’engageait là « une lutte sourde, essentielle, entre la voix et l’image », entre le voir et la voix.

De même, dans l’ordre du poème, refus au départ des images. D’où la séduction exercée par la phrase célèbre de Gertrude Stein qui affirme que la rose n’est que ce qu’elle est (« Rose is a rose is a rose is a rose »). D’où la séduction, non moins, des poèmes du Gardeur de troupeaux d’Alberto Caeiro, l’hétéronyme princeps de Pessoa. Toute image en effet est une trahison, et il faut laver le poème de toute tentation d’y laisser s’insinuer quelque vapeur auratique. Et Stéphane Bouquet de rappeler que caiero en portugais est un nom commun. Il désigne le « chauleur », celui qui passe la chaux. L’hétéronyme de Pessoa est une sorte de « blanchisseur de vers » .

Ce radicalisme initial ne conduit cependant pas l’auteur à adopter cette poétique du « blanc », très en vogue dans la poésie française il y a quelques décennies, poétique pour laquelle, souvent, l’évidement « minimaliste » est censé être le vecteur d’une sorte d’extase mystique. L’écran noir abolissant les figures n’a aucunement ici la valeur d’un manifeste « suprématiste » façon Malévitch, où il s’agirait, par le « degré zéro des formes », d’atteindre à l’absolu. Au contraire, très vite, il s’agit pour Stéphane Bouquet, par le cinéma comme par le poème, de rejoindre la profusion immanente du monde, d’en partager la sensualité, d’y participer.

Au final, se convaincant de l’inanité de la position « radicale » de ses débuts, Stéphane Bouquet en vient à reconnaître les vertus de l’image. Elle aide à faire que dans le poème « cela quand même communique, bavarde, s’entrecroise et s’entrecause – à construire une sorte de kaléidoscope sans cesse mouvant où la vie se déverse ».

Mieux, l’auteur ne craint pas d’employer le mot « bonheur », mot pour le moins inhabituel dans l’ordre de la poésie contemporaine : « Ecouter les voix singulières se détacher sur le silence et continuer d’entendre le silence derrière les bruits, voilà un bonheur, voilà un bonheur que l’écriture et les poèmes cherchent à rejoindre ou à bâtir plutôt. Et je crois avoir vécu ce bonheur pour la première fois, au bord de la Seine, à Aizier, et l’image qui vient saisit quand même le silence colossal de ce jour-là, le silence aussi silencieux qu’une phrase parfaite. »

Car le poème n’est pas le roman. Il n’ambitionne pas de construire « un monde complet ». Au contraire, il « constate l’incomplétude du monde » et vit de ce constat, comme déjà littéralement le suggère le vers qui, n’allant pas au bout de la ligne, fait signe vers l’absence et le vide. Le poème n’oublie pas, aurait dit Ponge, qu’il est en charge de d’une mutité du monde sur laquelle il ne cesse de buter. N’en déplaise à Cratyle (et il y a du Cratyle chez Ponge), jamais le langage ne pourra adéquatement la rejoindre. Car elle n’est qu’un autre nom pour le réel (pour sa différence non-logique, innommable).

De la lettre à la phrase 

Parallèlement à ce sauvetage de l’image, l’auteur en vient en même temps à sauver la phrase. Certes, il a dans un premier temps partagé l’idée pongienne selon laquelle le mot est une personne douée d’individualité. Chacun (chaque mot-personne) doit dans le poème s’affirmer comme un « signe debout » (l’expression est de Barthes), qui mérite attention et respect. Cette politique du mot, on a même pu, avec Cummings, l’étendre à la lettre : « Respect de tout, pas de purge, rien, respect même du plus petit signe diacritique ». Au risque que soit perdu de vue cet horizon de sens commun constitutif de la langue (qu’on ne confondra pas avec les diverses doxas qu’elle peut véhiculer); au risque de l’idiosyncrasie – au risque, à trop insister sur la singularité de chaque mot fièrement se dressant sur le vide de la page, de faire de chacun un isolat, une « petite cellule de solitude étouffante ».

Car les mots ne sont pas des monades sans portes ni fenêtre. À leur façon, ils sont des « formes de vie » qui « plantent leurs racines très loin dans le vécu de chacun ». Au-delà de ce qu’il dénote, chaque mot est « un petit récit intime – un petit paysage, un puits de sensations et de significations ». Ainsi le mot « neige ». Pour quelqu’un qui vit « dans un pays désormais à jamais privé de neige », il n’est pas simplement synonyme de blancheur ; « il veut dire quelque chose d’élégiaque ». Et pour l’auteur lui-même, plus spécifiquement, le mot neige « tombe encore sur une maison dans le Grand Nord, il tombe sans arrêt et doucement et comme une caresse sur des enfants qui jouent et il inclut les pas craquants de quelqu’un de très grand qui viendra, chaussé de raquettes peut-être, qui arrive et qui trouve le moyen de nous relever et finalement de nous consoler. »

En somme, les mots sont déjà des phrases en puissance et le travail du poète, s’il est lui-même « un verbe d’action », est de se faire sage-femme et de les mettre au monde. Et Stéphane Bouquet de raconter comment, « spectateur passionné de danse » (il a travaillé avec la chorégraphe Mathilde Monnier), il en est venu à comprendre que « l’unité de base de [ses] poèmes devait être la phrase et non le mot ». Ecrire un poème, ce sera désormais pour lui avant tout inventer entre les mots des rapports syntaxiques semblables à ceux qui se peuvent nouer entre les corps sur un plateau de danse. Alors peut naître un ordre prosodique qui sera aussi bien un « désordre fraternel » (Stéphane Bouquet emprunte cette belle formule à une proclamation édictée en l’an III de la Révolution française).

Mettre en évidence quelques-unes de ses idées fortes n’est sans doute pas rendre parfaitement justice à l’essai de Stéphane Bouquet. Certes, on est bien en présence de quelque chose comme un « art poétique », puisqu’il s’agit de mettre en évidence les règles qui conduisent à produire de la beauté et la promesse de bonheur qui va avec (ce « bonheur que l’écriture et les poèmes cherchent à rejoindre ou à bâtir plutôt »).

Nul souci toutefois de faire école – c’est pourquoi sans doute il faudrait infléchir l’idée d’art poétique dans le sens d’une « auto-théorie » ; l’expression de « My creative method » (Ponge) serait probablement ici plus exacte. Et nulle rigidité ; l’important est le mouvement, le devenir, l’aventure d’une écriture qui n’aspire qu’à participer à la profusion du monde, celle qui conduit l’héroïne de Stromboli, le film de Rossellini, à s’exclamer, alors qu’elle vient de s’écrouler au sommet du volcan, « se réveillant devant la splendeur de la nuit étoilée » : « Que c’est beau ! »

Stéphane Bouquet, Neige écran, éditions de l’IMEC, octobre 2023, 42 p., 9 €