Est-ce un jeu tragique, une mise en abyme, une tentative de saisir le monde d’aujourd’hui ? Dans son roman Trash Vortex, Mathieu Larnaudie dresse le portrait d’une société obsédée par sa propre fin, en s’emparant du motif des gyres de déchets, notamment plastiques, qu’on retrouve dans l’océan. À travers quelques figures, souvent choisies parmi les élites politiques et économiques (la riche héritière, le directeur de cabinet, le réalisateur à succès…), le roman offre une analyse sociologique, psychologique et poétique de personnages de notre époque, qui pourraient sortir des limbes pour relancer une autre forme d’Histoire. À l’équilibre entre aventure et métaphore, Trash Vortex est aussi une invitation à être pleinement présent au monde, comme l’a souligné Mathieu Larnaudie dans le grand entretien qu’il nous a accordé.

Trash Vortex est un grand texte qui brosse un portrait acide de notre monde contemporain. Le roman met en scène la riche héritière et capitaine d’industrie Eugénie Valier au moment où, sentant sa fin prochaine, elle décide de démanteler son empire et de donner sa fortune à une fondation chargée de nettoyer les océans – notamment les vortex de plastique, ces amas de déchets dérivant au milieu des océans. Autour d’Eugénie gravitent de très nombreux personnages : son fils, des serviteurs, des sbires, mais aussi des représentants des hautes sphères de la société, détenteurs d’argent et/ou de pouvoir.
Quelles ont été vos inspirations pour construire votre intrigue et vos personnages ?

Ce roman, parmi ceux que j’ai écrits, est sans doute celui qui a pris le plus de temps à se cristalliser. Il y a plus de vingt ans, un peu par hasard, j’ai découvert le phénomène qui lui donne son titre. Les « trash vortex » sont ces grands tourbillons créés par les courants océaniques et qui couvrent jusqu’à des millions de kilomètres carrés, vers lesquels sont acheminés tous les détritus dérivant, entre deux eaux, à la surface des mers. On y trouve aussi bien des déchets naturels que ceux issus de l’industrie humaine – à commencer, bien sûr, par du plastique. Ce phénomène a d’abord été identifié dans les années 1990, à la faveur d’expéditions scientifiques qui ont relevé dans ces zones immenses d’anormales concentrations de plastique. De manière abusive mais éloquente, on les appelle d’ailleurs parfois des « continents de plastique » ou des « plaques d’ordures » (garbage patch), faisant ainsi croire à une croûte agglomérée, solide, sur laquelle on pourrait presque poser le pied ou planter un drapeau, alors qu’en réalité la densité de particules réparties dans les eaux y est invisible à l’œil nu.

Lorsqu’en j’ai eu connaissance, j’ai été immédiatement saisi par la métaphore que ces gyres offraient de notre monde, et au moins sur deux aspects. D’une part, ce sont des manifestations exemplaires de ce que, alors, on ne nommait pas encore l’anthropocène, notion qui a fait florès depuis. Ce qui relève du processus naturel (les courants marins) et ce qui résulte de la main de l’homme y est en effet totalement confondu, indémêlable. C’est un lieu qui témoigne d’une indistinction ontologique entre le naturel et l’artefact. D’autre part, ces vortex résultent d’une mécanique globale, qui se déploie à l’échelle planétaire de manière réticulaire. Les courants océaniques entrent en correspondance avec l’image de notre monde, lui-même réticulaire, où tout s’articule sous forme d’échanges de forces et de flux – flux de capitaux, de marchandises, d’informations, de populations, d’énergies, mais aussi d’idées, de théories et d’opinions.

À côté de cela, je me suis plus tard intéressé à ce que l’on a appelé « l’affaire Bettencourt », du nom de Liliane Bettencourt, l’illustre héritière du groupe L’Oréal, sujette à la fin de sa vie à des vulnérabilités physiques et psychiques qui en ont fait la proie de divers abus de faiblesse. La dramaturgie familiale de cette histoire, son tragique à la fois dérisoire et archaïque, associés à sa dimension révélatrice de la sociologie de l’oligarchie contemporaine et des affects régnant dans le monde du pouvoir économique et politique d’aujourd’hui, tout ceci en faisait un sujet d’investigation fort excitant. J’ai appris depuis que j’avais été l’un des deux écrivains français à avoir pu se procurer les fameux enregistrements réalisés par le majordome de Madame Bettencourt, qui ont déclenché l’affaire. Je dois dire ma gratitude au journaliste qui m’a transmis sous le manteau ces documents. Longtemps, j’ai cherché à les utiliser comme matériau brut, à en faire la matrice d’un roman. Mais je ne trouvais pas la bonne forme, le bon ton, la clef de sol qui m’aurait permis d’amorcer le texte. Finalement, j’ai remisé ces tentatives, sans vraiment savoir si j’y reviendrais un jour, et j’ai écrit plusieurs autres livres entre-temps.

Puis en 2020 l’épidémie de covid-19 est survenue. La rapidité, l’inexorabilité de la propagation virale constituaient une nouvelle figure de ces flux globaux qui conditionnent nos sociétés et nos modes de vie. La métaphore océanique m’est alors réapparue d’elle-même : au demeurant, on parlait bien de « vagues » successives du virus. Tout s’est alors agencé, et je me suis rendu compte que les deux romans autour desquels j’avais longtemps rêvassé n’en faisaient qu’un, dont le thème central était, pour le dire vite, les excès du capitalisme. Ils sont passés l’un dans l’autre.

Trash Vortex est ancré dans notre monde contemporain et dans son actualité. La lecture est un jeu de piste : comme dans un « roman à clef », on s’amuse à retrouver les traits de telle ou telle personne célèbre (certains, comme Elon Musk ou James Cameron, sont transparents ; d’autres sont « déplacés » comme Alexandre Benalla représenté par Malo, d’autres encore sont composites).
Pensez-vous que la connaissance de ces clefs soit nécessaire à l’appréciation du livre ? Le roman tire-t-il la force de son ancrage dans l’actualité, ou bien peut-on imaginer une réception différente à l’avenir, complètement décorrélée du présent ?

Il me semble que les deux formes de réception sont possibles, sans être contradictoires : l’une immédiate, informée par le présent et les signes qu’y puise le roman, et une autre différée, qui s’arrête peut-être moins sur les échos que tels personnages peuvent trouver dans le réel que sur le rôle immanent de ces mêmes personnages à l’intérieur du récit. Nous lisons volontiers des romans du 19ème siècle dont les personnages ont été inspirés à leurs auteurs par des personnalités de leur temps auxquelles ils empruntaient des traits que leurs contemporains, souvent, pouvaient aisément reconnaître. Nous ne nous souvenons plus de ces modèles, or cela n’enlève rien à leur force propre en tant que personnages, agissant dans le texte.

Je ne crois pas pour autant que Trash Vortex soit un roman à clef. Car les personnages ne sont pas les doubles fictionnels, à peine travestis, de référents issus du réel. Il y a en fait deux types de personnages dans le livre. Certains sont composés, de manière assez classique, d’un mélange de traits imaginaires, fictifs, et de traits inspirés par des personnes existantes. Ceux-là, dans le roman, portent un nom, par exemple Eugénie Valier. D’autres personnages sont en quelque sorte prélevés dans la réalité. Ce sont des figures du monde contemporain qui traversent le récit mais qui ne sont pas nommées. Elles n’en sont pas moins facilement reconnaissables car constitutives de notre actualité commune. On me demande fréquemment pourquoi ce parti-pris. Cette non-dénomination n’est pas une lubie ni une trouvaille cosmétique. Elle découle d’une réflexion que je me suis souvent faite en tant que lecteur. Je ne sais pas ce qu’il en est pour vous, mais à titre personnel j’ai pu remarquer que, dans un roman, lorsque surgit le nom d’une célébrité, ce nom entraîne aussitôt avec lui tout un ensemble de représentations, d’images, d’idées préconçues, qui viennent interférer entre le texte et moi. Si j’écris les noms d’Elon Musk, de James Cameron, de Bill Gates ou d’Emmanuel Macron, pour ne prendre que quelques-unes des personnalités qui apparaissent dans mon roman, ce que vous en savez ou ce que vous en pensez se lève sur-le-champ dans votre esprit, immanquablement. Le nom fait écran, surface de projection et d’obstruction, entre le personnage et le lecteur. En revanche, si je décris patiemment la même personne en dépeignant certaines de ses caractéristiques physiques, ses gestes, sa tenue vestimentaire, une manière de parler, l’environnement où elle évolue, etc., l’identification par le lecteur va se faire progressivement. Même si celle-ci a lieu rapidement (on reconnaît assez vite un Trump ou un Macron, ces gens qui s’évertuent à se conformer à leur propre caricature), c’est une perception différente de celle qu’impose un nom d’emblée. Le personnage émerge du texte, il en participe, au lieu de venir se plaquer sur lui. Le rôle qu’il joue dans le roman est dès lors, au moins en partie, dégagé des opinions préalables et des a priori, et donc plus actif. Mais cela a aussi un côté un peu ludique : on joue avec la surprise du lecteur, avec la reconnaissance qu’il va avoir de la figure convoquée dans le récit. Cette connivence rend surtout sensible le fait que le monde dont il est question dans le roman, là où il se situe, c’est bien le nôtre, le monde actuel tel que nous le connaissons, avec ses têtes d’affiche, ses repères médiatiques, ses tenants du pouvoir.

Le roman propose une réflexion sur les thèmes du pouvoir, du dérèglement capitaliste et de la destruction écologique de la terre. Page 141, vous évoquez « le poète hésitant sur une simple virgule […] dont la précision démontre le haut degré d’exigence intime qu’il porte à ce qu’il fait – cette minutie, cette prise en compte de chaque élément constituant seules le gage de la réussite de l’ensemble. » Cette phrase a presque valeur de manifeste : tout au long du roman, vous intégrez des descriptions minutieuses, objectives et subjectives, des personnages et des choses, dans une véritable poétique de la précision. Comment ces détails s’articulent-ils à la forme finie, pour garantir « la réussite de l’ensemble » ?

« Manifeste » est peut-être un peu excessif mais, vous avez raison, il y a ici un clin d’œil, une mise en abyme minuscule. Ce travail minutieux, précis, est celui auquel s’attelle l’écrivain, s’il est bien, selon la définition minimale et impeccable qu’en donnait Claude Simon, « quelqu’un qui travaille son langage ». Cette attention portée aux petites choses, cette exigence discrète, secrète presque, engagent une poétique, un usage de la description qui devient catalysatrice de l’action, voire en quoi se niche l’action elle-même. Il y a aussi un côté un peu vertigineux dans cette méticulosité, qui me frappe parfois dans certaines œuvres que je lis. La création d’un texte, aussi ample soit-il, consiste en une stratification progressive, une contamination, une adjonction de décisions ponctuelles, d’éléments infimes si on les considère isolément et qui, mis bout à bout, agencent la construction générale. Ils « font la pyramide », comme disait Flaubert.

Je me méfie toutefois de la fétichisation qui pourrait aller de pair avec ce scrupule poussé à l’extrême, quand elle s’attache jusqu’au moindre signe de ponctuation. C’est ce que j’appelle « la virgule de Baudelaire ». Vous avez sans doute déjà vu cette page d’épreuves des Fleurs du mal où, dans la marge du poème, Baudelaire note : « Je tiens absolument à cette virgule ». Cela épate beaucoup de gens, et il est de bon ton d’en faire le parangon d’une intransigeance en quoi se reconnaîtrait l’artiste véritable. C’est le mythe du « il n’y a pas une virgule à changer », comme si la qualité supposée d’un texte s’évaluait à la perfection crispée de sa ponctuation, ou à sa rigidité définitive – celle du cadavre. Je suis du genre tatillon, et il m’arrive vraiment de passer du temps sur une virgule, un point-virgule, une inversion du sujet, etc. Toutefois, aucun de ces microéléments, en réalité, n’est indispensable en soi. Un texte est une pluralité organique et non un corps fixe fermé sur lui-même. Ce qui compte, c’est plutôt l’articulation entre le détail, le travail patient de la phrase, son déploiement mot après mot, les inflexions qui le meuvent, les courants qui le traversent, et la macrostructure du texte, l’ensemble composant une forme.

Ici, la phrase que vous citez est donc en grande partie ironique envers elle-même, elle traduit l’aspect un peu dérisoire du roman, qui œuvre dans l’indifférence générale de son époque. Une virgule est assez impuissante face à l’état du monde. Il n’empêche que c’est sans doute au prix de cette attention, à la fois un peu maniaque et futile, que nous pouvons essayer de dire quelque chose de ce monde.

Trash Vortex est un roman choral, représentant des personnages qui ont une puissance d’agir (à la faveur d’un capital matériel, symbolique, médiatique…). Or pour accéder à ces personnages, le discours est omniprésent, tant le discours qu’ils tiennent face au monde que le discours qu’ils se racontent à eux-mêmes. On trouve les mythes modernes (Titanic), le discours eschatologique d’Eugénie Valier, les pamphlets de l’écrivain réactionnaire, les recettes marketing de la fondation… Tous ces discours manipulent les esprits et façonnent un imaginaire collectif, qui n’est pas sans rappeler la LTI évoquée par Klemperer, voire les termes utilisés aujourd’hui pour discréditer certains courants de pensée (islamo-gauchiste, écoterroriste, féminazi).
En mettant en scène ces discours et en nous donnant accès aux mobiles (souvent égoïstes) de ceux qui les profèrent, votre roman est-il aussi un avertissement, une critique nécessaire de l’instrumentalisation des récits ?

Le roman se fait en effet la caisse de résonance de ces discours tout en cherchant à les déplacer, à les corroder, pour mieux les rendre sensibles et, peut-être, les désamorcer en partie, au moins dans l’espace du texte et pour le temps de la lecture. Nous sommes bombardés en permanence, au cours de n’importe laquelle de nos journées normales, par des éléments de langage, comme ils disent, qui peuvent d’ailleurs aussi bien être des images, des stimuli sonores, tout ce qui fait la grammaire systémique du présent. Cette grammaire, le roman peut s’en saisir, à la fois pour la faire entendre ou voir – c’est la fonction critique du récit – et pour la détourner, voire pour s’en détourner. La déconstruire, mais le faire avec les armes du roman, c’est-à-dire une mise en scène, en situations, en signes, en affects, qui crée une qualité particulière d’écoute, mais aussi le moyen d’échapper à cette langue dominante. Pour reprendre vos termes, l’instrumentalisation des récits n’est pas un phénomène nouveau, Klemperer en témoigne. À toutes les époques, la manière de parler, de raconter l’Histoire et de signifier le présent a une visée politique, elle sert les dominants en tant qu’ils sont maîtres du discours et de sa propagation – de sa propagande. On règne toujours aussi par la parole, par le sens donné aux mots.

Je n’avance rien de nouveau en notant que, ces dernières décennies, nous avons pu constater un emballement particulier de la performativité de la parole politique. Dans la bouche de bien des orateurs, elle ne vise plus à façonner le réel, à « faire en disant » pour paraphraser John Austin, mais à produire un effet en formulant une opinion. Sans prétendre s’embarrasser de désigner la vérité. C’est la même logique que dans le « calomniez, calomniez, il en restera toujours quelque chose » de Francis Bacon, mais étendue au-delà de la calomnie, à tous les domaines de la vie politique, publique, et même sans doute intime, car ces usages infusent partout dans la société. L’important n’est pas de faire croire à ce que l’on dit mais de brouiller le rapport à la vérité, afin que celle-ci ne soit plus qu’une opinion comme les autres.

Ici, je m’intéresse particulièrement à la dimension messianique du discours apocalyptique, mais vue du côté des dominants. Le roman assume, je crois, une fonction critique. Toutefois, il ne le fait qu’en se proposant, en soi, comme échappée : il a recours à une autre langue, une autre rythmique, une autre syntaxe que celles dans lesquelles sont trempés les mots de la domination.

Dans l’une de ses « prédictions », Eugénie Valier annonce la mort prochaine du récit : « Nous ne raconterons plus. Le récit sera devenu le cadet de nos soucis, survivance folklorique et dérisoire… » (p. 319). Pourtant, il y a chez ce personnage une jouissance de la narration, et ses grands discours lui servent aussi à faire le tri parmi ses interlocuteurs.
Ce statut paradoxal du récit est aussi, en un sens, celui de votre livre. Vous racontez l’usage désespérant que les puissants font du langage, mais vous en faites de la littérature. Plus encore, par l’intertextualité, vous vous inscrivez dans une riche filiation littéraire (on pense à des titres de chapitres comme « Les années » ou « L’invention du désert » ; mais aussi à « L’odyssée de Ferdinand » qui raconte le voyage d’un canard en plastique, regagnant l’Europe, son Ithaque, tel un bateau ivre).
Est-ce un message d’espoir, un témoignage de la survivance de la performativité de la littérature pour échapper à la poubellisation du monde ?

Je ne suis pas certain que la littérature ait une certaine performativité, ni une véritable incidence sociale. Elle ouvre en revanche à une qualité d’expériences de langage qui, pour la communauté singulière et passagère qu’on appelle un lectorat, permet d’accéder à des sensations, des modes de compréhension du monde qui ont leur valeur en soi. Je ne cherche pas vraiment à savoir ce que la littérature peut apporter à la société en-dehors d’elle-même. Et je ne crois pas qu’il lui faille se chercher une autre justification, comme si elle n’était admissible qu’à condition d’avoir une utilité, une efficacité… Il se trouve que lire, écrire, puis éditer, sont les activités à quoi je passe l’essentiel de mon temps depuis ma prime jeunesse. Je ne peux pas savoir comment je penserais, comment je vivrais si ma relation aux autres, au temps, à l’espace, à la mémoire, n’était pas influencée par la littérature. C’est ma principale médiation avec le monde. Essayer de raconter le contemporain avec les peurs apocalyptiques qui le traversent, avec la confiscation des biens communs par une caste oligarchique qui y sévit, sans doute est-ce le moyen que j’ai trouvé pour conjurer en partie ces peurs, pour échapper aux effets de pouvoir, aux puissances qui oppressent et polluent. Autrement dit non pas pour m’abstraire du monde, mais pour y être plus pleinement présent.

Les personnages, leur intériorité et leurs actions, sont présentés avec force détails et constituent le moteur de l’histoire, mais la grande majorité d’entre eux est traitée en surplomb par un narrateur omniscient. Ce choix de narration impose dès le départ au lecteur une distance et empêche en partie l’adhésion aux personnages par l’empathie.
Que recherchez-vous à travers cette description froide et objectivante des incarnations du pouvoir ? Est-ce pour souligner le décalage entre « nous » et « eux » ?

La distinction entre action et description, en tout cas dans l’usage que j’en ai, me paraît toujours assez artificielle. Ce ne sont pas deux régimes de texte antinomiques, il n’y a pas de rupture : les descriptions font avancer le récit et, réciproquement, le récit précise les personnages, les situations, les atmosphères. Dans sa composition, Trash Vortex met au travail la métaphore des courants océaniques. C’est vrai dans les inflexions des phrases mais également dans la logique narrative. Il ne s’agit donc pas de quelque surplomb de la part d’un narrateur omniscient, mais d’une circulation incessante, créant une variation des points de vue, différentes manières d’être embarqués. Tantôt le texte scrute au plus près, tantôt il met à distance, tantôt il enveloppe, tantôt il objective. On décrit un abord extérieur puis on passe dans la pensée d’un personnage, on en ressort, on se retourne vers le paysage qui l’entoure, tout cela parfois dans le mouvement d’une seule et même phrase. On est dans un ajustement permanent. Cela bride probablement en partie l’empathie ou, plus exactement, l’identification à la plupart des personnages. Par conséquent, vous avez raison, cela traduit poétiquement le décalage entre les membres de la caste dirigeante représentés dans le livre – leurs personnalités, leurs idées, leurs liens, leurs lieux – et « nous », qui circulons à travers le texte de l’un à l’autre.

Trois personnages semblent être moins dans le discours, et sont plus épargnés par ce regard critique : Sacha, le fils d’Eugénie Valier, et dans une moindre mesure, Igor et Malo, deux anciens légionnaires reconvertis en « gardes rapprochés » de personnalités riches et puissantes. On dirait qu’eux seuls obéissent à des motifs moins calculateurs, plus pulsionnels (la violence, la nostalgie).
À quel moment dans l’écriture de votre roman avez-vous pensé à la création de ces personnages et quelle relation entretenez-vous avec eux ?

Je n’aurais pas pu imaginer le texte sans ces personnages, ils y apportent un mouvement, un jeu de perspectives nécessaires. Une stratification psychologique et sociale également. Ce sont les personnages dont nous nous sentons à la lecture, et sans doute moi aussi pendant l’écriture, le plus proches.

Igor et Malo, les deux légionnaires que l’on découvre au début du livre en plein exercice, au moment où ils s’apprêtent à quitter la légion pour s’engager dans une société de sécurité privée, sont comme des intercesseurs, des guides en compagnie de qui nous voyageons dans le roman. Ils sont présents dans presque toutes les scènes, tout au long du récit. Ce sont des mercenaires au passé trouble, on ne sait pas bien d’où ils viennent, qui ils sont, ils ont le goût du secret et de la violence. Ils assurent en quelque sorte les soubassements de la pyramide dont les oligarques sont le sommet. Par eux, on sent la collusion permanente entre le militaire, le paramilitaire et la « sécurité », le fait que les élites ont besoin pour se préserver de formes de protection étroites, garanties autant par les appareils étatiques que par des prestataires particuliers. Le public et le privé sont là complètement brouillés, comme on l’a vu ces dernières années avec des milices comme Wagner, par exemple. Ce qui est frappant chez les puissants, c’est qu’ils se vivent comme élus, êtres d’exception, distingués par leur fortune, leur réussite ou leur extraction, lesquelles leur permettent d’échapper au sort commun du reste de l’humanité menacée par le désastre. En réalité, autour d’eux se développent toujours tout un écosystème, une société en modèle réduit (à l’image du train électrique enfantin que Sacha Valier contemple dans une scène du livre) sans quoi ils seraient parfaitement vulnérables et impuissants. Les légionnaires sont les petites mains de ce biotope. Grâce à eux se rejoue une forme renouvelée de lutte des classes, un rapport complexe de forces et de sujétion.

Sacha Valier, le fils déshérité par une mère en proie aux délires eschatologiques, est en fait le deuxième personnage principal du roman. C’est un homme qui passe un peu à côté de sa vie, et pour qui celle-ci ne devait commencer réellement que lorsqu’il prendrait les rênes de l’empire industriel fondé par son grand-père et dirigé par sa mère. Seulement, il s’en voit spolié. Il reste suspendu dans une attente déçue, un devenir avorté. Il est le seul personnage, quand il apparaît, qui parle en son nom, qui dit « je ». Sa parole permet d’abord une variation rythmique dans l’écriture. Mais aussi un accès particulier à son intériorité, à son histoire intime. Dans la décision d’Eugénie Valier de liquider son empire, on comprend peu à peu que des mobiles familiaux, voire psychanalytiques, se conjuguent à ses visions apocalyptiques et à son nihilisme politique. Au fil du livre, Sacha va apprendre pourquoi sa mère et son grand-père se détestaient. Pourquoi lui-même a grandi dans un climat de pesanteur tendue confinant à la haine ouverte. Il va aussi chercher à se réapproprier sa propre existence, en dépit du déni d’héritage que lui impose Eugénie.

Je suis toujours stupéfait par les groupes industriels ou commerciaux qui portent le nom d’une famille. J’imagine que pour les fondateurs, les propriétaires, cela peut être objet de fierté, mais je trouve cet acte de nomination assez violent. L’identité est dissoute dans la raison économique, elle se soumet à elle. On a toujours le sentiment que le rapport s’est inversé, que l’entreprise donne son nom à la famille en question, plutôt que le contraire. Or, finalement, en débarrassant le nom Valier de la raison économique qui lui était associée, Eugénie rend ce nom à lui-même. Paradoxalement, elle va ainsi permettre à Sacha de trouver un moyen pour se réapproprier son nom et, donc, se créer un devenir propre.

Vous décrivez vos lieux avec autant de minutie que vos personnages : le salon d’Eugénie Valier, la « situation room » du Palais de l’Élysée, la propriété de l’oligarque russe dans le sud de la France ; mais aussi un camp d’entraînement de la Légion, une boîte de nuit néo-coloniale ou des bunkers néozélandais commandités par des milliardaires. Il faut aussi citer l’importance du thème insulaire, avec notamment l’île de Poveglia où le roman s’achève. Ces lieux vous permettent d’ancrer vos personnages et sont riches en informations sur eux. En parallèle, ils nous montrent aussi l’action de l’homme et son pouvoir de création/destruction de son environnement, dont le trash vortex est une des illustrations.
Comment avez-vous choisi les lieux et vous êtes-vous documenté pour les faire vivre si précisément ?

L’importance des lieux dans le roman tient exactement à ce que vous pointez là. Ils ne sont pas un décor neutre ou interchangeable au sein duquel les personnages évolueraient. Ils ont une incidence physique, atmosphérique, psychique mais aussi symbolique sur ces derniers. Et ceux-ci les déterminent en retour. On pourrait dire que lieux et personnages sont dans un rapport de coévolution narrative, de même que les milieux naturels avec les populations qui y vivent. Je voulais, dans l’écriture, rendre sensible cette concomitance – cette écologie, si vous voulez. Cela tient peut-être aussi de ma part à une vieille accointance situationniste, une attention aux ambiances, aux influences psychogéographiques.

Les écrivains contemporains ont depuis vingt ans un privilège inouï, celui de pouvoir décrire rigoureusement à peu près n’importe quel endroit du monde sans être contraints de s’y rendre. Rares sont les lieux qui échappent à toute documentation visuelle, et celle-ci est généralement accessible en quelques clics depuis notre bureau. Parfois il faut fouiller un peu plus dans les recoins des archives en ligne, mais on finit par trouver. Cette exploration fait partie du plaisir de l’écriture. Elle a aussi le mérite d’accroître notre expérience, de rendre le dehors plus vaste, de nous permettre de dépasser, d’excéder ce qui nous est familier. On pourra arguer que la texture de l’expérience virtuelle n’est pas la même que celle de la sensation directe, sur le motif. C’est vrai, et je ressens également, souvent, l’envie d’aller voir ce dont je parle, ou bien de parler de ce que j’ai éprouvé. Mais on apprend des choses en écrivant. Pour alimenter le roman, on sollicite des connaissances nouvelles, on trace un cheminement dans la somme des ressources disponibles, on dessine un parcours dans la trame des signes.

J’ai une affection particulière pour les îles. Cette histoire ne pouvait finir qu’à Venise. D’abord parce que c’est la ville traditionnelle des fondations artistiques ou philanthropiques. Il paraissait inévitable que le siège de la fondation créée avec la fortune d’Eugénie Valier s’y trouve.

Ensuite parce qu’on sait le lien que la Sérénissime entretient avec la mer, qu’elle a toujours perçue comme son domaine privilégié d’expansion, ainsi que le montrait bien le rite annuel de la Sensa, que je raconte dans le roman. Tout le peuple de Venise, rassemblé sur des bateaux, accompagnait alors à travers la lagune le Bucentaure, un immense navire de pourpre et d’or, jusqu’à l’orée de l’Adriatique. Depuis le pont le doge jetait un anneau dans la mer en prononçant la formule : « Nous t’épousons, mer, en signe de véritable et perpétuelle domination ». Ce mariage avec la mer résonne étrangement, pour nous, car il dit l’assujettissement de la nature au projet politique et économique d’une collectivité humaine. Il montre toute l’ambiguïté de notre relation anthropologique avec la mer.

Mais encore parce qu’à côté de Venise se trouve Torcello, qui a été la première Venise, l’île la plus peuplée de la lagune à la fin du premier millénaire. Il ne reste que peu de traces de ce peuplement et on a bien du mal à l’imaginer en s’y promenant aujourd’hui. Mais on y trouve la basilique Santa Maria Assunta, qui prouve l’importance du lieu et qui abrite surtout un jugement dernier que l’on considère comme un modèle pour toutes ses représentations ultérieures. Cette extraordinaire mosaïque propose une spatialisation du monde de l’au-delà qui irradie dans tout le répertoire visuel de notre culture. On pense que Dante en aurait subi l’influence, par exemple. Autrement dit, notre figuration traditionnelle de la fin des Temps prend l’une de ses sources à Venise. C’est une des significations souterraines, presque cryptées, qui font qu’il me semblait évident d’achever le roman quelque part près de cette matrice iconographique.

Trash Vortex se termine au moment de l’inauguration de la fondation, sur l’île de Poveglia. Pour les Vénitiens, c’est une espèce d’île maudite. Elle compte parmi ces îlots mineurs de la lagune qui contiennent en eux-mêmes presque toute l’histoire de Venise. Ce sont généralement des lieux d’enfermement, soit volontaire comme les monastères, soit forcé : lazarets qui, au temps des épidémies, accueillaient en quarantaine l’équipage des bateaux marchands, prisons, garnisons, hôpitaux, asiles psychiatriques. Poveglia a été à travers le temps l’un de ces lieux de claustration à fonctions variables. La légende prétend que, dans la petite forêt qui occupe tout un large pan de l’île, des pesteux ont été enterrés par centaines. Mais également les victimes d’un psychiatre fou, directeur du site au début du XXe siècle et qui aurait mené toutes sortes d’expériences sur ses patients. Après quoi, les habitants de la lagune se sont détournés de l’île en la prétendant hantée. Aujourd’hui, elle est à vendre. Des associations de citoyens lagunaires luttent afin qu’elle ne soit pas cédée à quelque promoteur immobilier véreux qui y collerait un complexe hôtelier de luxe. Les militants écologistes voudraient la voir devenir un lieu commun où la population pourrait venir en balade, s’initier à la culture maraîchère, pique-niquer en famille, etc. Un lieu sauvegardé, à l’usage des Vénitiens. La conseillère Hélène Zeuchter, qui dirige la création de la fondation, va finalement parvenir à dompter les réticences militantes en soulignant le prétexte écophilanthropique de la démarche. Poveglia devient l’île de l’utopie Valier dont on ne sait plus, dès lors, si elle est l’utopie de l’effondrement ou de la préservation.

Ces lieux occupent une place fondamentale, ils sont le théâtre où se joue la partition des puissants, groupe hétéroclite qui partage des valeurs comme les libertés individuelles ou d’entreprendre, mais aussi une conception cynique du vivre en société et une décadence morale décomplexée.
Est-ce cela que vous avez voulu signifier par vos titres « Le limbe des patriarches » et « Le limbe des enfants » ; mais aussi peut-être « Mais le diable marche avec nous » ? L’idée d’une errance aux marges de l’enfer ?

Ces titres indiquent en effet que nous jouons avec le répertoire apocalyptique, avec l’idée selon laquelle le monde contemporain se vit comme temps de la fin des Temps. Le diable, c’est à la fois celui d’une fameuse chanson de légionnaires, celui de Dante ou des grandes fresques du jugement dernier, et celui de la pulsion nihiliste, dévoratrice, qui rugit au cœur de la dynamique capitaliste. Les deux limbes sont ces espaces intermédiaires où se trouvent les justes qui n’ont pas été baptisés, soit parce qu’ils sont venus trop tôt, soit parce qu’ils n’en ont pas eu le temps. Tout comme le purgatoire, c’est une création théologique tardive, médiévale.

Le premier limbe est celui où se trouvent les patriarches, ceux dont le seul tort, à défaut de péché, est d’avoir vécu sur Terre avant l’arrivée du Christ. Ils n’ont pas pu recevoir le baptême, et pour cause, le sacrement n’existait pas encore. Ils ne payent rien d’autre que la date de leur passage dans la vie terrestre. C’est une conception magnifique parce que, instinctivement, on pourrait penser que la justice de l’au-delà, avec son organisation spatiale, sa répartition entre les sauvés et les damnés, est immuable, valable de toute éternité. Or, en se faisant chair, en s’incarnant, Dieu a fait irruption dans l’Histoire, il est intervenu. Et cette apparition a créé une césure dans le temps historique lui-même, qui se répercute dans le Royaume. Les deux espaces, celui des morts et celui des vivants, sont liés, en dialogue. Notre calendrier en est la traduction séculaire.

Le limbe des enfants, quant à lui, est encore plus déchirant peut-être. Il abrite les bambins qui sont morts en très bas-âge avant d’avoir pu être portés sur les fonts baptismaux. Eux non plus n’ont commis aucun impair, mais ils ne peuvent pas être accueillis au ciel au même titre que ceux qui ont reçu le baptême et ont, ainsi, intégré la communauté des Chrétiens.

Dans le roman, ces limbes prennent une signification détournée. Celui des patriarches, ce serait l’espace mental d’Eugénie Valier, celui de ceux qui sont initiés à l’Histoire et qui en guettent la fin, voire qui œuvrent à la faire advenir. Et celui des enfants, ce serait celui de Sacha, là où sont ceux qui n’ont pas encore commencé à vivre – pour qui l’Histoire ne peut pas, ne doit pas finir.

L’océan est un de ces lieux, et le titre Trash Vortex renvoie d’abord aux gyres de déchets menés par les courants océaniques. Cependant, il faut attendre le chapitre « Rotors », à la moitié du livre, pour que les personnages partent, en hélicoptère, à la rencontre d’un de ces vortex océaniques. Or, ce que le texte souligne à ce moment-là, c’est que ce fameux vortex n’est pas à l’endroit où l’attendaient les personnages, ou plus exactement, qu’il n’est pas visible.
Que signifie pour vous cette absence-présence ? Serait-ce parce que le lecteur, aiguillonné par l’indication du titre, doit chercher, comme dans un jeu de piste, les autres trash vortex dans lesquels l’entraîne votre roman ?

Vous avez tout à fait raison et je vous remercie sincèrement d’avoir déniché ce petit indice. Il y a dans tous les romans, je crois, un jeu avec le sens. Celui-ci n’est pas stable ni explicite, il procède d’un feuilletage, d’une participation ludique, d’une multiplicité de lectures possibles. C’est le principe même de l’interprétation. En tout lecteur il y a un côté aventurier qui décrypte, déplie, débusque, compose, et vit avec le texte son équipée singulière. Ici, le motif du vortex se diffuse aux différents échelons du roman. La scène où, en survolant la zone présumée du trash vortex, l’équipe embarquée se rend compte qu’il n’y a rien – rien en tout cas dont on puisse capter et utiliser l’image pour le film promotionnel qu’elle est en train de réaliser – vise à faire sentir que les courants significatifs sont ailleurs, hors du « promotionnel », justement, c’est-à-dire hors d’une représentation évidente, hors d’un message manifeste et univoque. Le vortex, les courants océaniques sont aussi une métaphore de cela : la circulation du sens ne se produit pas toujours dans les directions et selon les mouvements perceptibles en surface, elle a sa part émergée, invisible, ses lames de fond, ses accélérations inattendues, sa dimension imprévisible.

Il y a chez presque tous les personnages une fascination pour l’apocalypse, ou du moins pour la violence, la destruction et l’accaparement. Tout le roman semble vouloir entraîner le lecteur dans cette fascination que facilite l’imposition des rapports de force. La fin du roman est à cet égard extrêmement pessimiste. Dans le dernier chapitre, qui raconte l’inauguration de la Fondation sur l’île vénitienne de Poveglia avec tous les beaux discours des personnages sur la sauvegarde des océans, on lit un long passage autour de la réhabilitation du Bucentaure, et cette phrase que vous soulignez, celle qui est prononcée par le Doge sur la « perpétuelle domination » de l’homme sur la mer. Quoiqu’on fasse, semble dire ce passage, on en revient toujours là, à ces jeux de dominations, à un monde piégé à l’intérieur de lui-même malgré toutes les bonnes intentions.
Est-ce cela le véritable Trash Vortex : les jeux de notre bonne conscience ?

Je ne suis pas certain que la fin soit si pessimiste que cela ! J’ai l’impression que le roman est en tout cas moins pessimiste que les discours obsessionnels servis par son personnage principal, Eugénie Valier. Car le conflit entre la mère et le fils, entre ceux qui veulent achever l’Histoire et ceux pour qui et par qui elle se poursuit, tourne finalement plutôt en faveur de ces derniers. Il y aura bien une fondation, elle aura le nom que le fils aura voulu lui donner, elle aura échappé aux lubies de la Valier pour exister en-dehors d’elle, au-delà d’elle. Rien n’est terminé, l’histoire continue.

Peut-être est-ce, en effet, une façon de concéder que les jeux de domination vont persister, eux aussi. Il est sûr que la voie vers une possible émancipation semble loin, quels que soient les compromis et arrangements que l’on trouve avec le réel. Dans ce monde hypnotisé par la perspective de sa propre finitude, soumis à une irréductible pulsion de mort, il y a tout de même des forces qui contrebalancent. Dans la dialectique de l’Histoire, l’horizon reste ouvert. De même que, face aux récits des « fins » et des « après » – dont la littérature n’est pas indemne puisqu’elle se voit régulièrement prédire sa mort –, cette dernière a encore la faculté d’inventer des récits, des contre-récits – il faut noter que la « fin de l’art » est concomitante à l’art, elle dure autant que l’art lui-même et fait précisément toujours partie de son histoire, de sa capacité de réinvention. Je crois que Trash Vortex est un roman qui fondamentalement refuse l’hypothèse de la fin de l’Histoire.

Flaubert écrit à Louise Colet : « L’ironie n’enlève rien au pathétique ; elle l’outre au contraire. » Comme Flaubert, vous semblez convier le lecteur à une lecture distanciée du monde mais aussi de votre œuvre.
S’agit-il, comme on le dit plus couramment, de rire pour ne pas pleurer ?

Je ne crois pas que l’ironie s’oppose au pathos. Mais elle crée un pathos de la distance, comme disait Nietzsche. En cela, elle est l’alliée de l’écriture romanesque. Certains la pensent même consubstantielle au roman, c’est Kundera, il me semble, qui dit ça quelque part. De fait, l’ironie déstabilise le sens, elle introduit des doubles-fonds, des trompe-l’œil, des discordances, des tremblements qui amplifient le texte, mais aussi la liberté que le lecteur peut prendre avec lui. Ce n’est pas une attitude défensive, comme le supposerait de « rire pour ne pas pleurer ». Ce n’est pas non plus une position de surplomb qui autoriserait à regarder le monde avec une forme de condescendance, de supériorité, en se gardant de se laisser affecter par la vile réalité observée. Au contraire, c’est une manière de donner consistance au réel, de faire corps avec ses ambiguïtés, de traduire la difficulté que nous avons à le comprendre, à le représenter, à savoir vers où il va. L’ironie s’exerce donc surtout vis-à-vis de nous-mêmes, elle nous préserve d’être péremptoires et figés dans nos sentiments, dans nos représentations. Elle permet de tout relancer, tout le temps. De tout remettre en jeu.

Mathieu Larnaudie, Trash Vortex, Actes Sud, août 2024, 448 p., 23 €

Cet entretien a été réalisé dans le cadre du séminaire « Grands entretiens » du Master Écopoétique et création d’Aix Marseille Université, par Pauline Beaumont, Malie Berton-Daubiné, Jeanne Coville et Sophie Rouard.