Il y a des noms qui retiennent toujours l’attention, lorsqu’ils paraissent parmi la myriade brouillonne et confuse de livres qu’on appelle rentrée littéraire non parce qu’ils sont la promesse jamais démentie d’une réussite, mais parce qu’ils sont synonymes de tentatives.

On sait, à les lire, qu’il ne s’agira pas d’une énième production littéraire d’un marché culturel qui s’épuise à ne produire que des copies et des produits standardisés, mais qu’il s’agit toujours d’un risque : on tente quelque chose, quelque chose de différent et qui prend un chemin inverse à ceux trop balisés par les pratiques courantes. Il n’est pas dit que ces tentatives soient toujours réussies, mais l’on est en droit de préférer qui tente et se rate à celui qui ne fait que reproduire les habituelles resucées dont trop souvent on se lasse. Car c’est la même chose, à toutes les rentrées le même refrain, les mêmes couplets criards sur les prétendus chefs d’œuvres qui ne trompent personne. Et toujours les mêmes batailles, à essayer de faire entendre les quelques textes qui surnagent, parce qu’ils n’appartiennent pas, justement, au marché de la production (il faut nourrir la machine littéraire, poursuivre sa carrière, donner aux « gens » l’onction du pain littéraire quand bien même sa farine n’est plus fraîche).

Petits travaux pour un palais appartient aux novellas de Krasznarhorkai, que le public français a fréquenté récemment avec Le Dernier Loup (Cambourakis, 2019). Il raconte l’histoire, à la première personne, d’Herman Melvill (sans le E de l’auteur de Moby Dick), bibliothécaire d’âge moyen à la New York Public Library, dont nous suivons les errances dans un Manhattan propice à la résurrection de fantasmes, en particulier ceux de Herman Melville (le vrai), Malcolm Lowry et de l’architecte Lebbeus Woods (trois figures existantes qui lui permettent de réfléchir à l’art, à la catastrophe, à la vacuité). Car notre bibliothécaire a un projet, celui d’une bibliothèque, mais une bibliothèque fermée dont on ne sait pas trop bien si elle est un cénotaphe, un monument ou un aleph inaccessible qui retiendrait ou repousserait l’univers. Le récit d’une seule phrase suit, dans les digressions discursives que permet l’élan de la confession, la pensée et la progression d’un projet jamais très éloigné de la folie.

On pourrait d’ailleurs se fatiguer aussi de cette propension que semble avoir la modernité aux livres d’une seule phrase (qu’on a vu passer chez Enard, chez Volodine, Graciano, ou d’une manière moindre chez Cartarescu) : comme si elle devenait une sorte de tic artiste, une extension de la performativité de l’art contemporain dans la pratique littéraire – et peut-être même, qui sait, un passage obligé chez les écrivains qui se réclament du style. Or, contrairement aux autres modes de récit et de « langue », il n’existe pas plusieurs manières de lire les livres d’une seule phrase : le lecteur ne peut que se laisser porter par le courant, renonçant dès lors aux bornes de compréhension habituelle, essayant certes de grappiller ce qui flotte à ses côtés, mais tentant surtout l’exercice de ne pas se noyer, et d’atteindre tant bien que mal l’arrivée.

La novella par Krasnarhorkai semble résoudre en partie ce problème, puisqu’elle cantonne la langue-phrase à un espace restreint, qu’on peut imaginer être lu en une ou plusieurs séquences de lecture : il y a une adéquation entre cette forme complexe pour la compréhension et celle de la longueur des textes. Car la question peut se poser, pourquoi écrire des novellas quand on se rend régulièrement coupable de gros et tentaculaires romans ? Gageons que la novella lui permet sans doute un travail plus direct et moins proliférant que les romans, même si la dynamique est la même. La forme pose l’exercice d’une voix en train de s’énoncer, avec la gageure de devoir tenir et refermer une intrigue en une centaine de pages. Malgré la voix proliférante, la novella semble tenue à ce qu’est normalement la nouvelle : le fil d’une seule intrigue (ou ersatz d’intrigue), ce qui n’empêche pas les embranchements qui découlent d’une pensée focalisée en courant de conscience – puisque c’est bien à un genre de technique similaire que s’adonne ici Krasnarhorkai.

Cette novella, plus particulièrement, entretient un rapport certain avec Guerre et Guerre : un même décor (le paysage urbain américain), un même projet (une sorte d’aleph qui contrerait quelque chose de l’humanité, ou l’y soustrerait, la chose n’est pas sûre), une même dynamique (celle de la descente, ou de la creusée, du personnage qui accomplit ce projet). Il y a, de manière souterraine chez Krasnarhorkai, déjà sensible dans les textes précédents, un goût pour la performance, et un œil pour les dispositifs de l’art contemporain. C’est une sensibilité que l’on pourrait qualifier de post-moderne, sans que pourtant le qualificatif fonctionne tout à fait. Car la dimension ironique, inhérente au post-moderne, semble moins importante que la volonté de trouver des manières de convoquer et de comprendre le monde. Ce compagnonnage avec la performativité contemporaine (mais aussi le geste architecte de la construction-démolition) se traduit par le fait que certains de ses récits semblent accueillir comme un fantôme de ces dispositifs, puisqu’ici ce qui serait le dispositif artiste (la bibliothèque refermée) n’existe ici qu’à l’état de chimère.

Car c’est là l’autre ombre portée de ce texte : la présence des écrivains. La novella, pour Krasnarhorkai, est l’occasion d’une mise au point (au sens photographique du terme) de sa pratique : elle lui permet de tirer au clair ses obsessions, ses devanciers, ses fantômes. La première présence est évidemment celle de Melville, dont le Moby Dick était déjà présent, sous forme fantôme, dans La Mélancolie de la Résistance, mais c’est ici davantage vers Bartleby que le texte sonde : même marginalité du personnage, même folie affleurante, même écart par rapport au monde dans lequel il évolue. Mais la différence tient au caractère actif : Melvill (le protagoniste de Travaux) est un personnage qui tente d’agir, qui ne dérive pas vers la folie par une résistance passive et une désobéissance civile, mais par un projet quelque peu métaphysique qui n’aboutit pas, mais qui essaie quand même. Il s’agirait donc d’un Bartleby, mais passé par le labyrinthe borgésien : car dans ce projet d’une bibliothèque fermée, il y a un positionnement évident par rapport au rêve exponentiel de la Bibliothèque de Babel contenant tout.

L’aleph par Krasnarhorkai ne semble pas lorgner vers l’infini, mais plutôt, dans la logique bureaucratique d’un Bartleby copiste, vers l’archive et le classement. Mais il ne s’agit pourtant d’une copie à la Bouvard et Pécuchet, soit une réponse technique primaire (le simple geste d’écrire, produisant de l’ordre) au nihilisme des choses (si rien n’a de sens, la copie en produira un) mais la sauvegarde, justement, de ces grandes tentatives avortées. De là peut-on peut-être comprendre comment Krasznarhorkai se dépêtre avec l’ombre qui l’entoure, la noirceur de ses récits : ils contiennent la trace de ces tentatives de compréhension, tentative de constat lucide, porté par un regard qui ne vacille pas, envers la réalité.

Qu’a fait le vrai Melville avec son Moby Dick ? « il a créé Moby Dick avec la conviction que notre vision de la réalité était tronquée, selon Melville, nous avons fabriqué une image mensongère de la réalité, et de ce fait produit une société aveugle, où les gens croient connaître la réalité du monde dans lequel ils vivent alors qu’ils se trompent totalement, et ils commettent une double erreur, d’une part ils ne connaissent rien de la réalité du monde, d’autre part le fait qu’ils soient persuadés de la connaître a des conséquences désastreuses »

Et c’est la même chose pour Malcom Lowry et Under the volcano : « le langage naturel de la réalité du monde est la catastrophe, qu’elle soit d’origine naturelle ou humaine, la catastrophe n’incarne pas le mal, […] nous devons admettre que la catastrophe est permanente et n’est pas dirigée contre nous, la catastrophe n’en a rien à foutre de nous, si nous croisons sa route, bien sûr, elle nous détruit, mais pour elle il ne s’agit pas de destruction, […] la destruction opère à chaque instant, le mode de fonctionnement de l’univers repose intégralement sur la destruction et la dévastation, la ruine et la désolation, parler de bien et de mal est une idiotie puisque tout est mal ou rien ne l’est […], tout ici dans la dramaturgie de l’inévitable catastrophe joue à la fois le rôle de l’agresseur et de la victime, alors il ne nous reste qu’une chose à faire, prendre acte des choses, de la réalité et nous interroger sur la nature de la destruction ».

De là ce qu’on pourrait nommer (il ne faut pas abuser des jeux de mots, mais il faut aussi les manier pour que naisse l’espace du jeu) une architexture : un édifice qui ressemblerait à une installation d’art contemporain, sorte d’architecture pleine de soubassements, de couloirs, de miroirs, dont la forme est imprécise, espace labyrinthique qui recompose les souvenirs, les hantises, les fantômes, qui par quelque miracle informe tient debout, comme mausolée d’un monde écroulé ou espoir d’un monde à venir – l’appréciation étant laissée à celui qui en parcourt les dédales.

Laszlo Krasznahorkai, Petits travaux pour un palais, traduit du hongrois par Joëlle Dufeuilly, Cambourakis, 16€, septembre 2024.