Mohammed Dib, au soir de sa vie

Mohammed Dib (détail couverture © éditions Points)

« Solitude sans consolation. Le désastre immobile qui pourtant s’approche » (Blanchot. L’écriture du désastre)

En septembre 2021, la BnF a rendu hommage à l’écrivain Mohammed Dib (1920-2003), figure majeure de la littérature algérienne de langue française. La lecture de passages de son œuvre, par Eric Génovèse de la Comédie Française, a donné à entendre la diversité de son écriture et des thèmes abordés. Édité au Seuil, chez Gallimard, chez Albin Michel, un certain nombre de ses romans sont réédités à la Découverte, dans la collection Minos. L’univers de Mohammed Dib ne peut être ignoré dans la littérature du XXe siècle.

L’œuvre de Mohammed Dib, désormais clôturée par la mort de l’écrivain en mai 2003, témoigne d’une recherche constante sur les structures du texte. Déjà dans ses premiers livres écrits avant l’indépendance de l’Algérie et réunis sous le titre La trilogie Algérie, se profile  une expression secrète qui s’incarne dans ces figures hallucinantes des mendiants qui sont absorbés par la terre le soir venu et qui sont comme une métaphore de la condition dramatique des populations algériennes réduites à une non existence.

On sait que Qui se souvient de la mer ? (1962) introduisit un changement complet dans l’écriture de l’écrivain avec la description de cette étonnante ville souterraine aux dédales surprenants et ses personnages fantastiques asservis par des monstres hideux. Mais ce tableau complexe et inattendu où le sens s’enchevêtre pour se retrouver, est à même de rendre l’horreur de la guerre comme le fit Guernica le célèbre tableau de Picasso, la comparaison, donnée par l’écrivain lui-même dans une postface remarquable, est bien connue de tous.

Un été africain (1959) est considéré comme une œuvre de transition, la parole du héros se diffractant entre plusieurs personnages et la ligne d’intrigue se décomposant entre plusieurs trajectoires qui se superposent. Abandonnant l’esthétique réaliste, le roman s’engage sur le chemin d’une signification à reconstruire, les béances du texte permettant à l’imagination de suppléer aux vides. L’écriture devient une interrogation sur le monde en même temps qu’une réflexion sur la création, métier à tisser, machine à tricoter (knitting machine) selon Edward Said, dans son étude sur Joseph Conrad, qui offre aux lecteurs le processus d’une mise au monde. En somme, comme le souligne Naget Khadda dans l’analyse de l’œuvre dibienne, Cette intempestive voix recluse, le roman se construit en abîme, saisissant dans son inachèvement feint la mise au monde du texte.

L’introduction de tout un soubassement mystique et ésotérique va désormais hanter l’œuvre de Dib qui se développera dans La Danse du roi (1968) et Dieu en Barbarie (1970). Cette revue rapide et très incomplète des premiers textes dibiens nous mène à un roman étrange, Le désert sans détour (1992) qui nous interpelle à la fois par son écriture duelle et les références textuelles dont il est tissé, les pages en italiques doublant le texte et laissant échapper cette intempestive voix recluse qui nous surprend et nous intrigue, voix de basse venue des tréfonds de la conscience. Une « lecture illustrée » de ce texte a été proposée, en juin 2021 par Jacques Ferrandez, présentée ainsi par son éditeur, Actes Sud BD : « À l’occasion du centenaire de la naissance de Mohammed Dib, Jacques Ferrandez illustre le roman de cet auteur algérien précieux et incontournable. Deux survivants, à la recherche d’une réponse à l’énigme du monde déambulent dans le désert. Un maitre Hagg Bar et son fidèle valet, Siklist. Une sorte de Don Quichotte et Sancho Pança aux rôles inversés qui attendraient Godot… »

Cette évolution si rapidement évoquée va nous conduire, en passant sur beaucoup d’autres publications, aux quatre dernières œuvres de l’auteur qui témoignent de cette esthétique fragmentaire qui semble un signe de la post-modernité comme si, en s’engageant sur cette voie, Dib avait voulu rompre avec un ordre formel désormais inapte à traduire son univers.

Une structure haillonneuse


Nathalie Sarraute titrait que le Nouveau Roman nous avait fait entrer dans l’ère du soupçon, l’époque moderne un peu réfractaire aux totalités et soucieuse de  mettre en accusation les acquis du passé, nous introduit aux fragments : « Cette attention constante accordée à l’inachevé devait être ressentie par certains comme l’une des conquêtes intellectuelles les plus marquantes de la modernité alors que pour d’autres plus soupçonneux, (…) nous serions entrés dans l’ère du triomphe ambigu de la structure haillonneuse », écrit Françoise Susini Anastopoulos, dans L’Écriture fragmentaire (PUF, 1997), empruntant une expression à Pascal Quignard.

L’achèvement au sens classique du terme fait désormais figure d’anachronisme. Tout texte est le fragment mis en acte du livre total. L’écriture fragmentaire est en même temps espoir et désespoir du livre selon les termes de Maurice Blanchot. Les fragments nous renvoient au processus de l’élaboration de l’œuvre et peuvent être, dans certains cas, une étape préparatoire vers un ensemble plus cohérent. Mais Dib qui a produit tant de textes organisés et achevés… On peut s’interroger sur son choix pour ces formes, au soir de sa vie, alors que tout est consommé. Déception des œuvres « complètes » qu’il a pourtant produites en grand nombre ou bien pour lui qui fut poète, nouvelliste et romancier, est-ce une façon de tout retrouver de tout regrouper ?

L’Arbre à dires


Le premier de ses textes à se conformer à ce modèle c’est L’Arbre à dires. Paru en 1998 chez Albin Michel, c’est une mine précieuse pour tous ceux qui étudient le parcours dibien, tant l’auteur s’y dévoile en ses désirs les plus secrets. Il écrit ainsi : « Je me rends compte que je n’ai jamais eu le sentiment de m’être mis à écrire un livre et puis, ce livre achevé, d’avoir tiré un trait pour en commencer un autre. Dès le début, j’ai eu l’impression que j’écrirais quelque chose d’ininterrompu ».

Réflexion qui semble paradoxale mais que l’on comprend lorsqu’il s’agit de thèmes de prédilection repris sans fin au long des créations. Partagé en trois grands ensembles, Le retour d’Abraham, L’arbre à dires et Californian clichés, le livre offre une pseudo-organisation. Le premier volet découpe 12 parties introduites en chiffres arabes. Le second égrène les saisons en commençant par l’hiver. La jeune Lilly Belle, héroïne de l’infante Maure, née de l’alliance de la neige et du désert, harcèle de questions son père qui répond tant bien que mal. Dans la troisième partie, des titres qui se succèdent nous donnent des indications sur ces visages de l’Amérique qui séduisent l’écrivain. Autrement dit, aucun ordre sinon celui de l’inspiration et du souvenir. Est-ce une nouvelle manière de concevoir le monde et de le représenter ? Cesse-t-il d’être signifiant pour une vie qui décline et ces petites scénettes seraient-elles autant d’images saisies sur le vif ? L’éclairage peut être donné par cette remarque de Françoise Susini-Anastopoulos : « Crise de l’œuvre par caducité des notions d’achèvement et de complétude, crise de la totalité perçue comme impossibilité et décrétée monstrueuse et enfin crise de la généricité qui a permis au fragment de se présenter, en s’écrivant en marge de la littérature ou tangentiellement par rapport à elle, comme une alternative plausible et stimulante à la désaffection des genres traditionnels, jusqu’à s’imposer comme la matrice même du Genre ».

On ne croit plus au genre. Sommes-nous au-delà ou en deçà du genre ? et bien entendu c’est la crise du sujet qui est au centre du débat. Si ce texte présente des impressions de voyages, des réflexions éparses et une longue conversation avec une enfant, il ressemble plus à une sorte de confession ultime. Signe d’inconsistance psychologique et d’impuissance formelle, il se matérialise sous forme d’hétérogénéité et de polyphonie. 

Le fragment

Sophie Rabau, spécialiste de l’intertextualité raconte que sur les pourtours de la Méditerranée, certains individus peu scrupuleux font commerce de fragments de poteries ou de statues. Ce commerce est, parait-il, très fructueux. On dit même que dans certains musées (Metropolitan Museum de New York) des brisures seraient un peu trop nettes. Le fragment serait non le résultat de l’outrage du temps mais bien celui d’une action délibérée. Y a-t-il un équivalent en littérature ? L’Arbre à dires qui reprend certains des thèmes favoris de l’auteur semble en attester. Cet attachement de l’auteur de l’Incendie aux formes abrégées va se manifester à nouveau dans un texte au titre étrange Simorgh (2003).

Le Simorgh est cet oiseau mythique dont Avicenne, Attar ou Rumi ont célébré le mystère comme il est dit en quatrième de couverture. Le Simorgh, c’est aussi ce puzzle littéraire où Dib mêle allégrement le conte, la nouvelle, l’essai et le journal pour aborder les thèmes qui traversent son œuvre, la langue, l’étranger, la fascination du désert, le pouvoir du rêve et de l’imaginaire. Autant dire tous les thèmes qui taraudent un écrivain quel qu’il soit. Dans Les bocages du sens I, il énumère des pensées plus ou moins développées, des aphorismes numérotés de 1 à 96 dont le dernier extrait évoque la mort proche. Les bocages du sens II reprennent dans la deuxième partie avec des réflexions qui vont de I à 87 et s’achèvent par une citation de Max Frisch dans Siller : on peut tout raconter sauf sa vraie vie. Pudeur d’écrivain qui semble contredite par tous les éléments autobiographiques qui jalonnent le texte et qui sont livrés presque inconsciemment. Simorgh, s’ouvre par un mythe né au Proche-Orient et se clôt par un mythe fondateur, celui d’Œdipe à Colone. Le non-dit est toujours là tapi dans les secrets du texte et il s’apprête à jaillir à « travers les failles, les soupiraux, les bouches d’ombre du texte ».

Que penser de cet amalgame somptueux et étrange en même temps ? Patchwork, puzzle ou mosaïque, quels que soient les noms qu’on lui donne. Le désordre apparent de la narration trouble un lecteur peu habitué à ces sauts d’un texte à l’autre. Que peut traduire cette incohérence apparente ?

Avant Simorgh, le deuxième texte Comme un bruit d’abeilles est paru en 2001. C’est un ensemble de quatre nouvelles, bien que le livre porte le titre générique de roman. Cet ouvrage est un produit spécifique de l’interculturel. Il révèle le souci de l’écrivain de marquer son identité dans un environnement complexe et interculturel. Une thématique commune réunit les dix textes réunis ici : la violence que subit l’homme dans le monde actuel, la mort qui sévit partout, quel que soit le lieu considéré. Ce qui fait dire au narrateur : « J’écoute les âmes des morts virevolter comme un essaim d’abeilles ». Évocation touchante pour une vie qui décline.

Le quatrième texte, Laezza, achevé quelques jours avant la mort de l’auteur semble être construit sur la même « incohérence » apparente. Ce livre-testament est construit sur quatre ensembles : Laëzza, El Condor pasa, Autoportrait, Rencontres. La première partie raconte la vie d’un mannequin, superbe femme qui essaie de construire une relation stable avec Bob. Amour et solitude. L’impossibilité de communiquer, souvent traitée dans les romans occidentaux est au centre de la trame narrative. El Condor pasa nous rappelle les accents connus d’une chanson lointaine. C’est la souffrance et l’exil qui imprègnent le troisième texte, l’Autoportrait. Il livre des impressions émouvantes comme son attachement à l’Algérie qu’il a quittée en 1959, chassé par la police coloniale en raison de ses activités militantes. Et pourtant il n’a cessé d’y puiser son engagement de romancier et poète. Il retrouve un souffle d’une sincérité étonnante même si, parfois, le ton étonne par son agressivité :

« L’heure sonnera pour nous, écrivains algériens de langue française, quant à savoir qui recevra notre héritage après notre disparition physique. Une sacrée ambiguïté sera alors levée.
À franchement parler, je ne vois pas la France prenant en charge un legs pareil. Mais l’Algérie ?  Elle, l’Algérie, n’a jamais assuré un legs culturel. Elle compte parmi cette catégorie de nations anhistoriques, exonérées de mémoire. Au fur et à mesure que son passé advenait, les sables de son désert soufflaient dessus. (…) Et nous écrivains et temples de l’inutile souvenir, je nous vois bien réduits à veiller pour l’éternité sur ce désert ».

Ce dernier ensemble est surprenant aussi par le style argotique qui traduit, me semble-t-il, une impatience, un désir de se révolter et aussi un regret, peut-être celui de n’avoir pas pu ou de n’avoir pas su retrouver l’Algérie de son enfance, celle qu’il décrivait dans Tlemcen ou les lieux de l’écriture en 1994. Marque aussi de son absence de censure. Il écrit aussi : « L’exercice de l’écriture ne m’a jamais rapporté qu’insatisfactions, mécomptes, dépits, tant sur le plan de la forme que sur celui du fond : ce que je n’ai eu de cesse de vouloir rattraper, compenser, par de nouvelles écritures et cela, pour finalement aboutir, merde et merde, au même résultat ». Constat d’échec exprimé en des termes vulgaires qui traduisent un désespoir et une impuissance. Ces réflexions ont un accent pathétique et nous interpellent par leur sincérité. 

On Late Style


Edward Said dans son dernier opus paru à titre posthume Du style tardif traduction de On Late Style nous propose une réflexion surprenante : au moment de vieillir, les écrivains et créateurs ne conquièrent ni sagesse ni sérénité, mais continuent à batailler avec le temps, avec leur temps, réinventant une lutte avec le monde et ses valeurs dans des œuvres sans paix, toujours à contre-courant (against the grain) souvent fragmentaires, inachevées ou difficiles.

Cette réflexion s’était ouverte quarante ans plus tôt par un ouvrage, déjà évoqué, sur les commencements, Beginnings. Elle posait des questions essentielles et bien connues : comment débuter ? Said y réfléchissait sur le fait de commencer et revenait sur l’intention de sens au début ou à l’origine. La notion de style tardif est le pendant de cette réflexion sur les décisions. Adorno qui a beaucoup influencé Edward Said avait, à propos des œuvres dernières de Beethoven, forgé l’hypothèse d’un spätstil (style tatdif) en 1937 (Spätstil Beethovens). Celui-ci aurait habité ses dernières œuvres sur un ton larmoyant, en multipliant les ruptures.

Les derniers mots de On Late Style « Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont les catastrophes », étant entendu que celles-ci sont la prise de conscience par un créateur de l’impossibilité de combler les silences, les absences et les failles. Ce n’est pas seulement le Said musicologue qui s’exprime dans cet essai. Le comparatiste y est aussi présent qui rapproche les œuvres pour en tracer l’évolution. Tout un chapitre est consacré à Jean Genet qu’il décrit comme un voyageur à travers de multiples identités ou un touriste dont le but est d’épouser une cause étrangère (la cause palestinienne). Le style tardif s’exprime à l’écart comme dans l’exil et on peine parfois à reconnaître les œuvres tardives. Lorsqu’il écrit un des chapitres de ce livre ultime, Edward Said lutte depuis dix ans contre la leucémie. Il savait donc qu’il atteignait la fin de son œuvre et que le temps lui était compté.

Le rapport au temps n’est pas un amour du passé pour le passé mais la tension vers un futur impossible. Les œuvres de la fin ne témoignent pas de cette sérénité que l’on pourrait imaginer mais bien d’une intransigeance, de contradictions voire de colère comme c’est le cas dans ces dernières œuvres de Dib. Une certaine colère contre les Algériens, des réflexions amères sur la langue qu’il a faite sienne dans sa création sa vie durant (« nous ne sommes que les hôtes de la langue française ») et une certaine propension à se dire et à s’exhiber comme s’il fallait tout raconter avant qu’il ne soit trop tard. C’est le sens de ces digressions autobiographiques, l’évocation de son penchant vers le soufisme, la narration de ses années d’instituteur dans la région de Tlemcen, les voyages aux États-Unis… et l’exil. Que ces épanchements adoptent souvent un style argotique, rien de moins surprenant, ces réflexions ayant un aspect spontané et parfois cathartique.

Se dire et se raconter, s’interroger sur le monde… semblent bien les principaux centres d’intérêt de ces dernières pages à l’aspect hétérogène. Comme l’écrit Françoise Susini-Anastopoulos : « L’inachèvement, la lacune, le blanc textuel, la case vide sont donc sortis une fois pour toutes de leur insignifiance, acquérant ainsi un véritable statut esthétique et herméneutique […] Bref la fragmentation, la grande fragmentation de la maturité cet éclatement de toutes les choses « en mille fragments iridescents » comme l’écrivait déjà Henry Miller, est en passe de devenir l’un des thèmes clés, non seulement de l’esthétique contemporaine, mais encore de la situation ontologique de l’homme moderne ».