Guy Lelong : « Je suis transformaliste » (Entretien)

Écrivain et critique, Guy Lelong poursuit une œuvre très singulière, imprégnée de musique, élaborée à partir de processus de transformation continue. Entretien avec l’auteur, à l’occasion de la publication de La Poursuite.

« À la suite du roman in situ Le Stade qu’il prolonge, le roman flipbook La Poursuite a pour projet d’intégrer la dimension du livre au sein d’un continuum textuel évolutif », lit-on sur la quatrième de couverture de ce livre, qui a la singularité évidente de faire ce qu’il dit. En quoi, selon toi, la « fiction » constitue-t-elle des champs d’ouverture possibles à ce qui doit être dit ? Comment composes-tu un tel récit — sa conception autant que sa construction — en contournant les situations d’échec éventuelles que tu pourrais traverser ? 

Je suis resté roussélien, j’invente tout à partir de réglages formels auxquels j’ai ajouté les particularités du contexte, à savoir les propriétés du livre. Cela me permet de raconter une histoire que je ne connais pas, que je découvre au fur et à mesure que je conçois et réalise le livre. Ma définition de la fiction, c’est celle que Searle a donnée dans un article déjà ancien, « Le statut logique du discours de la fiction », en la caractérisant par ce qu’il a appelé la « feintise partagée ». Plus récemment, Jean-Marie Schaeffer a élargi cette formule en « contrat de feintise ludique partagée ». Bref, la fiction est un contrat partagé entre un auteur et un lecteur, et l’un comme l’autre feignent de prendre pour vrai ce qu’ils savent pertinemment être purement imaginaire.

La fiction n’a donc rien à voir avec le mensonge et ne se confond avec la « réalité » que si ce contrat fictionnel échoue. C’est la raison pour laquelle je ne crois guère à la « fiction réaliste » qui, en rompant souvent ce jeu, conduit à tromper le lecteur ou la lectrice. Mais la fiction est aussi une question de forme ou de langage. Elle peut être « neutre » comme chez Borges, que je n’admire pas moins. Ou intégrer, comme je m’exerce à le faire, des réglages formels assez sophistiqués que j’ai principalement empruntés d’une part aux processus changeants de la musique dite « spectrale », en les important au médium linguistique, et d’autre part aux travaux in situ de Buren rabattus au livre. Il résulte de ces principes que mes fictions produisent des représentations du « réel » dont l’étrangeté les éloigne de celles qu’en donnent tant la perception ordinaire de la plupart des médias. Aussi font-elles comprendre par contrecoup que ces représentations habituelles sont des conventions.

Je ne cherche pas à « dire » quoi que ce soit d’emblée (je ne pense pas disposer des outils nécessaires comme les disciplines spécifiques en ont construits pour y parvenir) mais à « donner du jeu », à ouvrir des espaces possibles impensables sans un travail spécifique préalable sur la forme. C’est pourquoi, quand il arrive que l’on me taxe de « formaliste », je réponds toujours que je suis « transformaliste ».

Pour ce qui est de la seconde partie de ta question, la façon dont je travaille – et qui remonte à Mallarmé, j’y reviendrai – induit une contradiction. D’un côté tout est calculé à partir des règles génératrices mises en place, de l’autre ce qui émerge à partir de ce calcul advient « comme par hasard » de façon quasi darwinienne sous la pression de ces règles et du contexte. À la différence que l’opérateur que je suis – je tiens à n’être rien d’autre que l’opérateur de mes fictions – est capable de choisir parmi les solutions qui se proposent. C’est là qu’interviennent le goût, la subjectivité, j’y reviendrai. Et si rien ne me plaît dans ce qui advient (ce que tu appelles donc « les situations d’échec éventuelles »), il faut changer les règles.

Comment avant de poursuivre, c’est-à-dire de chercher à atteindre, encourager à continuer ce qui a été commencé ? 

Il n’y a pas de fin, dans les deux sens du terme. Un livre terminé indique évidemment que l’on est parvenu à atteindre quelque chose mais les opérations effectuées permettent d’en envisager de nouvelles.

Si poursuivre, c’est à la fois révéler/éclairer ce que l’on dit en le faisant et continuer à le faire, ne serait-ce pas ici également intenter un procès contre une certaine littérature contemporaine qui aurait omis de repenser sa mécanique et de réfléchir à des possibilités inédites d’élaboration ?

Le départ de ce livre, comme l’énoncent la quatrième de couverture et les esquisses qui y sont intégrées, est la temporalité de la lecture. Cela m’a conduit à distinguer différents types de textes et à leur attribuer, en toute hypothèse, des vitesses de lecture distinctes. Puis à en ajouter une très rapide, qui est celle du flipbook de la troisième et dernière partie. De cette animation réglée des pavés de texte, qui se produit quand on tourne les pages sous le pouce, j’ai déduit l’histoire de mobiles en mouvement qui se poursuivent. Puis, sans pouvoir prendre ici le temps d’expliquer pourquoi, il m’est apparu que ce livre se construirait mieux s’il devenait la suite de ma fiction précédente, mon roman in situ Le Stade. C’est ainsi que le titre La Poursuite s’est imposé. Mais comme Nelson Goodman l’a montré dans un texte tardif, Les Voies de la référence, qui a été pour moi décisif, le fait qu’un texte – même réduit à deux mots – réfère d’abord aux objets qu’il dénote, voire à ses propres fonctionnements, n’empêche nullement qu’il puisse non moins référer à plein d’autres choses, selon le lecteur ou la lectrice qui le lisent – l’auteur étant d’ailleurs le premier d’entre eux. À l’opposé, donc, d’une quelconque autotélie, d’une idéologie de « l’art pour l’art », je plaide bien plutôt pour ce que j’appelle « les interactions de la référence », notion que j’ai défendue dans un gros essai Les Déductions de l’art, encore en attente de parution. Ainsi, comme plusieurs de tes questions le suggèrent, le titre La Poursuite sonne aussi comme un manifeste qui va interagir avec le texte de la fiction. Bref, ce titre signifierait que je poursuivrais quelque chose. Quoi ? quelque chose que j’appelle la « double révolution mallarméenne » dans ce même essai et qui, me semble-t-il, est aujourd’hui assez mal compris.

Mallarmé, manuscrit

D’une part Mallarmé a rompu avec l’assujettissement millénaire du texte à un contenu préalable ; d’autre part, il a parallèlement aussitôt défait la prétendue, voire proclamée, autonomie du texte avec son contexte, soit son lieu d’accueil, en l’occurrence le livre. Pour le dire de manière plus théorique, Mallarmé a lié les conditions de production du texte aux caractéristiques de son contexte. En réfutant le dualisme texte / contexte, Mallarmé a provoqué un élargissement considérable du champ textuel dont on me semble n’avoir pas vraiment saisi la mesure. Son héritier le plus patent n’appartient d’ailleurs pas au champ littéraire mais à celui des arts plastiques, puisque, comme je l’ai souvent expliqué, les travaux in situ de Daniel Buren, en reposant la question du lieu et du contexte exactement de la même manière, ont eux conduit à un élargissement du champ visuel. C’est cette double voie que modestement, mais durablement, je poursuis.

J’ajoute que la réfutation du dualisme texte / contexte, œuvre / lieu tend à déplacer la distinction entre auteur et éditeur, entre artiste et galeriste, et à faire du livre ou du lieu d’exposition l’objet d’un enjeu politique.

Alors il est vrai que, par rapport à toutes ces questions, ce que tu appelles « une certaine littérature contemporaine » me semble appartenir à un autre siècle, évoluer sur une planète dont on a déjà fait plusieurs fois le tour.

En quoi les phases du mouvement de la lecture du livre tentent-elles de maîtriser le temps nécessaire — son « ordre », son « air » et enfin sa « forme » — pour parvenir à son entier accomplissement ? 

C’est le projet du livre – la vitesse de lecture – qui a inévitablement fait advenir le mot temps. Bien qu’il soit peut-être trop chargé de sens, j’ai quand même choisi de l’intégrer aux titres des trois parties en le combinant à un autre mot.

La première partie est racontée à l’envers. Plus précisément, l’inversion se produit sur des segments qui sont d’abord longs puis se raccourcissent progressivement. L’envie de raconter une histoire à l’envers est un souhait que j’avais depuis longtemps car je voulais voir les contradictions temporelles que cela entraîne entre temps du récit (qui lui conserve l’ordre droit) et temps de la narration. En raison du resserrement de l’inversion temporelle, le texte, me semble-t-il, se fait de plus en plus énigmatique. Quoi qu’il en soit, le titre de cette partie s’est imposé : « L’Ordre du temps ».

Si la première partie se réduisait à une seule strate, celle du récit d’événements, la seconde en ajoute quatre : la description, des commentaires de cinq fragments de texte (Baudelaire, Proust, Claude Simon, Joyce et Laurence Sterne), des dialogues et des pages d’esquisses. Autant les quatre premières strates sont assemblées selon un montage réglé, autant les pages d’esquisses interviennent à intervalles réguliers ou selon le double de cet intervalle, bref tombent sans lien avec le texte proprement dit. Et comme ces pages sont constituées de peu de texte, voire d’un schéma assez simple, j’ai supposé que le lecteur ou la lectrice les tourneraient plus vite. Et le déplacement d’air qui s’ensuit joue sur la fiction elle-même. En effet le récit d’événements se réduit à la traversée d’un paysage que le personnage principal, appelé O, effectue suivant une ligne parfaitement droite à bord d’un véhicule appelé « unité minimale de roulement ». Et ce déplacement d’air répété va, à la longue, contrecarrer la ligne parfaitement droite de ce trajet, si bien que le véhicule finit par opérer des translations latérales vers la gauche, dont il s’avère qu’elles vont devenir l’un des moteurs essentiels de la fiction. Le titre « L’Air du temps », pris bien sûr dans son sens littéral, s’est donc imposé. Quant à son sens usuel figuré, il est évidemment ironique car c’est peu de dire qu’il titre un travail qui est assez peu dans l’« air du temps ».

La troisième partie est celle du flipbook proprement dit. En donnant l’impression que les pavés de texte s’animent, se mettent en mouvement, il m’est apparu, si l’on voulait rester dans le même registre, qu’on pouvait dire qu’un flipbook configure le temps. D’où le titre de la troisième partie : « La Forme du temps ».

Les titres de ces trois parties sont donc d’abord des combinaisons verbales auxquelles il convient de ne pas donner plus de sens qu’elles n’en délivrent. Certes ces titres – et surtout le troisième – semblent être ceux de traités discursifs ambitieux sur le temps. Mais rapportées à l’objet ludique vers lequel tout le livre s’oriente, un flipbook, ces références sont déjouées, n’apparaissent qu’être des fausses pistes battant en brèche – avec humour j’espère – la prétendue importance du sens.

Ce qui compte en revanche, c’est l’évolution de ces trois parties et le fait que la fiction trouve son accomplissement énigmatique (et temporaire) avec la forme finalement exposée du flipbook, après l’inversion temporelle du début et les contaminations de plus en plus affirmées des différentes strates de la partie médiane. Ce parcours du temps de l’écriture, et donc de la lecture, permet en effet au livre de s’accomplir.

Un livre involutif, déduit par des transformations de type entropique du réel… Cela te va ? 

N’étant pas sûr de comprendre clairement ta phrase, je vais y répondre, si je puis dire, en la tronçonnant.

Un livre involutif ? J’imagine que tu désignes par là l’usage constant que je fais de l’autoréférentialité. Ainsi, le paysage réduit à un sol et à une couche de brume, que O traverse en ligne droite à bord de son « unité minimale de roulement », sont d’abord totalement uniformes. Puis au fur et à mesure du déroulement du récit, leur homogénéité se défait, le sol homogène laissant peu à peu la place à des plages de sable, à des plages de gravier puis à des dalles de roche ; de même la couche de brume, après avoir admis des bigarrures, se quadrille et finalement disparaît. Ce passage de l’homogénéité à l’hétérogénéité renvoie au principe analogue qui régit le texte, dont il est par conséquent déduit. Écrit d’abord de façon relativement neutre, La Poursuite intègre en effet à partir de sa deuxième partie des réglages textuels « forts » (phrases très longues, émergences métriques, lipogrammes…) qui, venant jouer en contrepoint avec les distinctions génériques habituelles « faibles » (récit d’événements, description, dialogues…), rendent surtout l’écriture du texte très hétérogène. L’hétérogénéité croissante du paysage se réfère donc à celle du texte.

De même, si le véhicule à bord duquel O parcourt en ligne droite ce paysage en constante transformation, s’appelle « unité minimale de roulement », c’est parce que cette formule désigne en fait la page qui, dans le flipbook proprement dit de la troisième partie, est l’unité minimale qui roule sous le pouce pour que l’on puisse voir s’animer la suite des pavés de texte. Mais autoréférentialité ne signifie pas repli. Contrairement à une idée reçue, le fait qu’un texte soit autoréférentiel n’implique pas qu’il ne soit qu’autoréférentiel. Goodman a d’ailleurs montré que c’était impossible. Et Mallarmé, qui avait décidément tout compris, le revendique à la fin de « Crise de vers » quand il écrit que tel « fragment ordinaire d’élocution », une fois « retrempé » dans le vers, fait baigner l’objet qu’il nomme « dans une neuve atmosphère ». C’est pourquoi la prétendue « autonomie » du texte s’applique là aussi plutôt mal à Mallarmé.

Déduit ? assurément, mes fictions sont le produit de règles, dont l’enchaînement peut s’apparenter à une méthode hypothético-déductive.

Transformations de type entropique du réel ? Qu’il y ait transformations, oui et à tous niveaux. Le texte est régi par des transformations progressives incessantes sur l’ensemble de ces paramètres, le flipbook final en étant l’occurrence visuelle. Si l’univers, assez proche de la science-fiction qui émerge, ne cesse de se transformer, il offre une transformation des représentations habituelles de la réalité avec laquelle il interagit. Mais pas au point de mettre le « réel » en désordre, si je comprends ta formule. Je prétends seulement que le texte obtenu le présente sous un autre aspect.

Chaque édifice de la trilogie repose sur l’élaboration de règles. Comme pour une expérience scientifique, l’auteur y définit les conditions matérielles de son « exercice » d’écriture… D’accord, pas d’accord ? 

D’accord. Je n’oppose pas l’art à la science. Goodman a montré fort justement que l’art et la science avaient tous deux pour raison de produire des effets de connaissance qui, s’ils ne coïncident pas, voire se contredisent, n’en sont pas moins chacun « corrects », ont pour fonction de varier nos « manières de faire des mondes ». J’ai une grande sensibilité esthétique pour la physique moderne dont les « aventures » affleurent d’ailleurs dans mes fictions. Et j’aime les œuvres calculées, parce qu’elles permettent à la fois de trouver de l’inconnu et de faire comprendre leurs fonctionnements aux destinataires auxquels elles s’adressent, j’y reviendrai.

Toute instance de la subjectivité est volontairement mise à distance. Comment parvenir à se dessaisir de l’auteur qu’on est et qui adopte le parti pris tant esthétique que politique de ne jamais dire « je » ? 

Je ne pense pas que la différence « récit à la première personne » (je) / « récit à la troisième personne » (il, elle) soit équivalente à la distinction « subjectivité » / « objectivité ». Le Stade était d’ailleurs écrit à la première personne et n’en était pas moins « objectif » que La Poursuite. Il se trouve qu’à la fin du Stade le récit passe subitement à la troisième personne et il était donc logique que La Poursuite, qui en est la suite, conserve ce régime. Mais dans les deux cas (1 : narrateur présent comme personnage dans l’histoire ou régime homodiégétique ; 2 : narrateur absent de l’histoire ou régime hétérodiégétique), il s’agit de récits à focalisation interne, c’est-à-dire que l’histoire est filtrée par la conscience du même personnage, et ce choix d’une focalisation identique amoindrit, me semble-t-il, la différence entre les deux régimes de « voix », pour continuer à me référer à la terminologie de Genette.

Si l’égalité personnage / narrateur se défait donc avec La Poursuite, ce qui compte le plus à mes yeux, c’est que dans les deux cas le narrateur (qui n’est pas moi) ne se confond jamais avec l’auteur que je suis censé être (sauf au tout début du Stade qui fait assister à la transformation de l’auteur narrateur en personnage narrateur). C’est cette distinction maintenue d’un bout à l’autre entre auteur et narrateur qui, me semble-t-il, est à la base de l’objectivité du texte. Ce parti pris esthétique est, comme tu le dis, sans doute également politique dans la mesure où je refuse absolument d’apparaître dans mes fictions, suivant le principe d’impersonnalité de Flaubert selon lequel « il ne faut pas s’écrire » au risque de sombrer dans ce que Valéry appelait « les prétentions bêtes des poètes » et « grossières des romanciers ».

Je ne pense pas, cela dit, qu’on puisse supprimer toute subjectivité, je me demande même si c’est possible. Quand on travaille comme je le fais à partir de réglages formels, il faut faire un choix parmi les éléments fictionnels qui se proposent comme solution possible. Le critère principal est sans doute celui du fonctionnement, l’on retient ce qui semble pouvoir fonctionner le mieux. Mais ce serait excessif de dire que les questions de goût n’interfèrent nullement, que la subjectivité n’intervient pas également.

L’œuvre littéraire fait ici fonctionner le discours comme tel, au présent, mais elle le fait également dysfonctionner, sortir de ses gonds et de sa fonction habituelle… Ok ? 

Tout à fait. C’est une occurrence de ces interactions qui me sont chères. D’une part, la deuxième partie comporte une strate littéraire, composée de cinq brefs textes littéraires qui sont commentés. Mais comme des passages de ces textes influent sur le cours de la fiction, ils sortent en effet de leur fonction habituelle. D’autre part, des parties de dialogues confiées aux coéquipiers de O, qui correspondent à une autre strate de cette partie, portent sur les fonctionnements du livre. En raison de la façon dont est réglé l’assemblage des différentes strates de la deuxième partie, ces inserts discursifs qui interrompent le récit d’événements sont de plus en plus longs. Aussi ont-ils pour effet d’étirer le suspens de l’histoire. Car cette construction pour le moins sophistiquée n’interdit en rien ce principe chargé de tenir le lecteur en haleine pour savoir comment l’histoire va se terminer. Le suspens tend souvent à manipuler le lecteur mais il est ici déjoué car je le fais interagir avec l’explication du texte lui-même et des règles qui l’engendrent. Réciproquement, le discours sur le texte se trouve déstabilisé par cet usage parallèle imprévu.

Un livre-temps en ses vitesses plutôt qu’un livre-mouvement en ses durées? 

Tu as raison, il m’a sans doute plus importé d’écrire le temps que de dessiner le mouvement, même si ce second aspect est davantage perceptible dans la troisième partie, le flipbook proprement dit. Qu’il s’ensuive que j’aurais privilégié les vitesses aux durées, je ne sais pas ! Je me suis en effet ingénié à ce qu’on perçoive des différences de vitesses, mais j’aime aussi étirer les durées, comme je crois m’y être attaché en plusieurs endroits.

La Poursuite représente la figure centrale d’une trilogie Le Volume unifié. Tu travailles maintenant son dernier volet : un roman 3D, intitulé Le Continuum, qui constitue la suite de La Poursuite. Comment se trament les dispositifs mis à l’épreuve jusqu’ici, pour, dès lors, pouvoir les prolonger? 

Pour le coup, la réponse est très simple. Quand j’ai élaboré La Poursuite – tant son scénario que ses réglementations formelles – je me suis aperçu que les personnages de cette histoire ne parviendraient pas à sortir de cet univers imaginaire où ils sont comme enfermés et qu’un livre supplémentaire serait nécessaire à leur sortie afin qu’ils puissent accéder à tout autre chose. Ce livre supplémentaire sera Le Continuum. Il y sera également question de ce qu’il advient de la littérature comme « champ textuel étendu », notion conceptualisée dans mon essai Les Déductions de l’art et dont on s’apercevra peut-être à la fin de ce dernier volet du Volume unifié que c’était en fait son propos.

Pour qui écris-tu ? À l’intention de ceux qui manquent, qui ont pris le train trop tard ou qui l’ont raté ― qui sont dans l’ombre ? 

Pour poursuivre ta métaphore, je dirai que j’écris pour ceux qui ont envie de prendre le train, même s’ils ne le savent pas. Dit autrement, j’écris pour ceux qui ont envie de comprendre comment ça marche. À cette fin, comme je crois l’avoir déjà un peu expliqué, j’organise mes textes de façon que leurs fonctionnements puissent être perçus par la lectrice, le lecteur. La technique du « morphing », ou transformation progressive, que j’ai empruntée aux « interpolations » de la musique spectrale, en l’important à tous les paramètres du médium linguistique (phonème, syllabe, phrase, séquence, etc.) a le grand mérite d’être aisément repérable. Aussi, outre que le texte s’entend à double entente (sa fiction, son fonctionnement appuyé par une autoréférentialité constante), le lecteur, la lectrice sont-ils en mesure, non pas de reconstituer exactement la manière dont l’auteur a procédé (exactitude qui n’aurait pas d’intérêt), mais de constituer la manière dont le texte est écrit. Alors, pour employer un mot qui fera peut-être sourire, c’est, me semble-t-il, la seule façon d’être démocrate en art. Sinon l’auteur impose au lecteur ou à la lectrice des effets qui peuvent plaire mais dont ils ne peuvent comprendre les raisons.

C’est d’ailleurs, une fois de plus, ce que signifie cette formule de Mallarmé : « Lire — Cette pratique — ». Faute de cette méthode, la lectrice, le lecteur ne savent pas comment fonctionne ce qu’ils lisent. Je ne dis pas bien sûr qu’on doive obligatoirement lire mes fictions selon cette méthode, car un texte, une fois terminé, n’appartient plus à son auteur. Mais il y a, de mon point de vue, tout à y gagner. Les formes anciennes de la poésie respectaient d’ailleurs, à des degrés divers, ces exigences. Mais mon propos, bien sûr, n’est pas de restaurer des formes révolues. Ainsi, pour y revenir, La Poursuite opère-t-elle une dissociation des distinctions génériques « faibles » (récit d’événements, description, dialogues, commentaires de textes…), que j’enchaîne toujours de façon cut, et des réglages textuels « forts » (allitérations, émergences métriques, phrases longues, etc.). Et si, dans la deuxième partie de La Poursuite, les réglages textuels « forts » renforcent d’abord l’effet cut des distinctions génériques « faibles », ils finissent par les atténuer en s’enchaînant eux-mêmes à la façon d’un grand morphing. Ces décalages complexes, quiconque, me semble-t-il, est en capacité de les percevoir.

État présent de ton esprit ? 

L’inquiétude. Si l’on se réfère à la « méthode démocratique » qu’a conceptualisée John Dewey en la faisant opérer par enquêtes non finalisées, force est de constater que nous avons basculé dans une démocratie autoritaire violemment maintenue par les dominants économiques. Des îlots de résistance s’organisent sur tous les fronts. Je crois que les pratiques artistiques ont la capacité de « changer le monde », par l’aptitude qu’elles ont de faire comprendre comment fonctionne leur propre « monde ». Autrement dit, je ne pense pas, à tort ou à raison, qu’elles puissent parvenir à un tel résultat en s’inféodant à un discours politique. Cette solution ne peut que réassujettir le médium des différents domaines artistiques à un contenu préalable et partant indifférencier leurs spécificités dont beaucoup, y compris Dewey d’ailleurs, ont montré l’absolue nécessité de les distinguer.

Sans doute un écrivain, pour servir telle cause, peut donner, dans le cadre d’un récit factuel, plus de force à son propos par la connaissance qu’il a du langage – et certains bien sûr le font. Mais il me semble pour ma part plus opérant de se limiter au lieu que l’on s’est assigné de transformer. En tentant, comme je tâche de le faire, de redéfinir un tant soit peu le domaine de la littérature, en en récusant les dualismes qui la briment de toutes parts (roman/poésie, fiction/discours, texte/contexte, auteur/récepteur, etc.), mon travail a peut-être pour effet – et non bien sûr pour fin – de bousculer un tant soit peu l’ordre littéraire en place. Il faut « saper les bases » disait Flaubert. Je créerais alors un nouvel îlot de résistance afin de les multiplier. C’est ce qui fait tenir mon esprit.

Guy Lelong, La Poursuite, Postface de Frédéric Forte, éditions Les petits matins, mai 2021, 208 p., 16 €