Les Moutons Électriques rééditent en cet hiver le cycle de Tyranaël, planet opera d’Elisabeth Vonarburg, reine-mère de l’imaginaire francophone. Tyranaël : l’histoire d’une planète, de la manière dont les hommes et les femmes qui la colonisent vont essayer d’y vivre. Sur cette planète il y a déjà des villes, des monuments, des artefacts d’une civilisation disparue. Mais ce n’est pas tout ; y règne aussi un étrange phénomène, la présence d’un vaste champ d’énergie bleue qu’on appelle la « Mer », qui recouvre épisodiquement la moitié des terres et qui annihile tous ceux qui l’approchent. Tyranaël brille par l’ampleur de sa fiction, sa grande maitrise narrative, la puissance d’invention qui s’en dégage ; autant de raisons d’aller à la rencontre d’Elisabeth Vonarburg, créatrice d’une œuvre de premier plan, sans égale dans la science-fiction en langue française.

Vous avez été très tôt publiée en France : Le Silence de la Cité (1981) et Janus (1984) en Présence du Futur chez Denoël.  Puis, alors que votre œuvre continue de s’écrire et de se publier chez votre éditeur québécois, une éclipse se produit dans vos publications en France malgré deux rééditions en poche (Chroniques du Pays des Mères en 1996 et La Maison d’oubli en 2007 au Livre de Poche). Les Chroniques ont été réédités par Mnémos l’année dernière, puis Tyranaël cette année aux Moutons Électriques :  Est-ce que la France est en train de redécouvrir votre œuvre ? Comment expliquer ce destin éditorial ?

J’ai été publiée au Québec avant d’être publiée en France (L’Œil de la nuit, 1978, nouvelles reprises dans Janus) Le destin éditorial des auteurices francophones en France s’explique très bien lorsqu’ielles n’y résident pas – voir ce qui se passe pour les auteurices belges, suisses, des pays du Maghreb et… du Québec. Et lorsqu’ielles n’y sont pas publiées (cela vaut pour les écrivains comme pour les écrivaines). Pour mémoire, le Grand Prix français de l’Imaginaire décerné à un roman ne peut être attribué à une œuvre non publiée par un éditeur français, si je ne me trompe (corrigez-moi le cas échéant). La francophonie est un joli concept, mais rien de plus, dans le monde de l’édition.

En ce qui me concerne, pour revenir au sujet, le hiatus correspond en partie à un hiatus d’écriture romanesque dans les années 80, même si j’ai publié beaucoup de nouvelles dans cette décennie-là. Et le seul roman écrit à l’époque et publié par Alire (Les Voyageurs malgré eux) avait été jugé “trop québécois” par l’éditrice française à qui je l’avais proposé (je laisse ses éventuelles lecteurices en juger :-)).

Disons que l’adéquation direction littéraire/écrivaine qui avait fonctionné au début des années 80 pour moi (avec Élisabeth Gille chez Denoël) a cessé de fonctionner par la suite. Les directeurices littéraires vont et viennent, ce sont des lecteurices en premier lieu, et mes textes ne convenaient pas au nouveau lecteur de Denoël (Jacques Chambon), c’est la règle du jeu ! Ayant trouvé en Alire la maison d’édition idéale pour moi, littérairement, financièrement et comme, disons, culture éditoriale, je n’ai pas été tentée de proposer quoi que ce soit ailleurs, et en particulier en France. Avec la traduction de Chroniques, du Silence de la Cité et de Les Voyageurs malgré eux chez Bantam, aux États-Unis, je me suis plutôt tournée de ce côté et j’ai publié dans les années 90 de nombreuses nouvelles dans des magazines étatsuniens. Par la suite j’ai fait beaucoup de traductions – pour Alire, essentiellement, mais aussi pour des éditeurs français, non sans quelques accrochages : la “culture éditoriale“ évoquée plus haut est parfois assez différente d’un continent à l’autre.

Et quand je me suis remise à pondre des romans (Reine de Mémoire puis Les Pierres et les Roses, respectivement cinq et trois volumes – aïe), il ne me serait jamais venu à l’idée de les proposer en France. Dans la mesure où c’est essentiellement Alire qui me sert d’agent littéraire, directement ou via les agents ponctuels dont la maison se dote, je ne suis pas au courant des transactions qui ont mené aux présentes rééditions françaises. Je ne suis qu’une spectatrice (dit-elle en croquant son popcorn). Les courants du milieu ont simplement (re)mis en contact des acteurices de bonne volonté (l’adéquation dont je parlais plus haut :-)). Si mes bouquins en bénéficient pour le moment, si “redécouverte” il y a de mes textes, tant mieux : c’est à la fois amusant, intéressant et touchant de les voir parler à de nouvelles générations.

Les Chroniques, rééditées chez Mnémos et qui paraissent maintenant en Folio SF, ont connu un bel accueil lors de leur republication ; faisant écho, peut-être, à une époque qui semble se poser plus de questions sur la place et le rôle des femmes, et les questions de genre. Est-ce que vous avez été avance sur votre temps ? Est-ce que la force des Chroniques est plus opérante aujourd’hui ?  

Je n’ai pas été en avance sur mon temps. Simplement d’une génération à l’autre, on oublie – et on réinvente la roue chaque fois, en tout cas en ce qui concerne les questionnements féministes. Ma génération – celle de mon temps – c’est celle des écrivaines de SF qui avaient entre vingt et trente ans dans les années 70. Et Les préoccupations féministes d’aujourd’hui étaient déjà celles de ces années-là. Dans un décor social et technologique un peu différent quand même (on ne pouvait pas faire #MeToo à cette époque), mais tout y est, des problèmes linguistiques de genre(s) à la mysandrie rampante.

Nous vivons toujours en patriarchie, pas de raison que les questionnements ou les revendications féministes changent beaucoup, n’est-ce pas ? Leurs courroies de transmission, oui. Espérons simplement que le médium n’est pas en train de tuer, ou à tout le moins de pervertir rédhibitoirement, le “message”. Que Chroniques soit perçu comme encore pertinent aujourd’hui… Aux adjectifs énoncés plus haut, j’ajouterais “rassurant” (pour l’accueil positif et l’appréciation des nuances que j’ai essayé d’apporter au traitement du sujet) et “accablant”, pour la vieille féministe que je suis (dit-elle en croquant ses pilules), parce que d’une certaine manière il n’y a pas eu grand changement…

Vous avez été aussi traductrice, notamment de Guy Gavriel Kay qui, selon vos mots, vous a montré l’exemple de la multiplication des points de vue narratifs – que l’on retrouve notamment à l’œuvre dans Les Rêves de la Mer, premier tome de Tyranaël. La traduction est donc un apprentissage littéraire. Que vous ont appris les autres auteur.es que vous avez traduit.e.s (James Tiptree Jr, Zimmer Bradley, McCaffrey, Chelsea Quinn Labro) ?

Rien. Sinon une plus grande maîtrise de l’anglais et du français et une meilleure compréhension des apories de la traduction ! :-) Ça fait arrogant, hein ? Mais en tant qu’écrivaine, “style“, “voix”, et motifs de fond, je me suis formée vraiment très tôt. Ce qu’on peut apprendre alors d’autres écrivaines et écrivains par la suite, c’est simplement… qu’il y en a d’autres avec des voix un peu semblables, ou des motifs qui résonnent aussi en écho – c’est bien, on se sent moins seule ! Et puis, ça aide pour la traduction, quand on cause avec ielles. J’ai par ailleurs beaucoup réfléchi sur les aspects techniques de l’écriture (il y a eu des traductions qui m’ont beaucoup fait souffrir, parce que l’original avait, disons, des lacunes sur ce plan). Or donc, je connaissais parfaitement la théorie des points de vue multiples, les avantages et inconvénients techniques, mais les voir en pratique à travers ce qu’en fait Kay, et les écrire moi-même en traduisant – puisque la traduction, pour une écrivaine, c’est encore de l’écriture –, c’était différent.

Tyranaël a été un projet au long cours ; votre premier livre, repris et réécrit plusieurs fois, jusqu’à sa publication dans les années 90. C’est une grande saga de science-fiction en cinq tomes mais c’est aussi un monde parallèle, un « monde secondaire » selon la terminologie de Tolkien. Comment en vient-on à inventer un univers romanesque d’une telle ampleur ?

Vous me demandez de vous parler d’un roman que j’ai commencé seize ans, terminé dans sa version définitive à cinquante ans… et nous sommes vingt-trois ans plus tard. On s’entend bien sur le fait que mes souvenirs sur le sujet sont sujet à caution ? oui ? Bon. J’ai souvent raconté comment m’est venu le besoin d’écrire ces histoires : un rêve fait à seize ans, après la découverte de la SF et de la fantasy, et un an de lectures intensives (surtout de SF). Une phrase, deux lignes, “Une planète où une immense marée recouvre tout en même temps pendant une éclipse mais personne ne meurt”. Et cela s’est imposé dès le départ comme une saga : une série de nouvelles liées entre elles, mais au moins une cinquantaine de nouvelles.

C’est vite devenu une trilogie de romans. Pourquoi ? Je ne sais pas trop. Il y avait “planète” dans le résumé du rêve. Une histoire de planète, ça doit être l’histoire d’un monde au complet, non ? Et puis question de personnalité, et des circonstances où celle-ci se forme ? Certaines construisent des petites maisons, voire des abris à chats, d’autres des cathédrales. De par ma personnalité, disons “expansive”, j’étais peut-être destinée aux cathédrales. (Ça m’a pris dix ans pour arriver à produire des textes de cinq pages…) Et j’étais assez solitaire, et seule (la différence entre alone et lonely…). C’était une évasion créatrice, la possibilité de me créer un refuge, un monde dont je serais la déesse, des personnages qui me tiendraient compagnie. La première chose que j’ai faite, je crois, c’est dessiner la Carte. Et ensuite mettre des noms dessus, i.e. inventer un langage (en fait, plusieurs). Fiat Tyranaël. Et Tyranaël fut. Ensuite, le temps a joué : accrétions de lectures, de réflexions, d’apprentissages (y compris celui de l’écriture) sur plus de trente ans. Et on se retrouve avec cinq volumes, (ou deux pavés pour l’édition omnibus française) – au secours !

Comment avez-vous construit le lexique et l’onomastique de Tyranaël ?

J’ai fait du grec et du latin, d’une part. De l’autre, j’avais lu beaucoup de contes et légendes celtiques. Et, de la troisième main, mon père parlait l’allemand et ma mère le vietnamien. Disons que j’avais l’oreille œcuménique. J’ignore pourquoi j’ai eu le bon mouvement au départ (je n’avais pas encore fait de linguistique à proprement parler, ce serait plus tard, à l’université), mais j’ai construit ces langages à partir de racines “arbitraires” (elles ne l’étaient évidemment pas, informées qu’elles étaient des sonorités de ma propre langue et de celles dont j’avais connaissance), racines auxquelles j’ai attribué des sens également “arbitraires” (idem) ; ensuite j’ai formé des mots par accrétion. Et j’ai essayé de créer une grammaire et une syntaxe “différentes” (elles le sont un petit peu seulement…).

Évidemment, quand j’ai rencontré Tolkien, à vingt ans, j’ai été ravie :  je me suis sentie confortée dans mon sentiment qu’un autre monde devait avoir sa propre langue.  Mais il y avait déjà eu le shiftgrethor de La Guin, ou le recours systématique de C. J. Cherrh à l’exolinguistique : j’étais validée ! Quant aux noms des personnages (ou des lieux, du reste), comme dans tout ce que j’ai écrit par la suite, ils devaient signifier, avoir un rapport avec l’histoire des persos, voire intervenir dans l’histoire en tant qu’outil de l’intrigue. Ils ont donc été créés avec soin.

Un univers secondaire entre souvent en tension avec le récit qui l’anime. Est-ce que le monde fictionnel précède le récit narratif ? Malgré l’évidente complémentation entre les deux pôles – invention fictionnelle, mise en récit narratif -, qu’est-ce qui vient le premier ?

Ah, la poule et l’œuf. (Divulgâchons : l’œuf existait avant la poule, en l’occurrence. Mais bon, une fiction n’est ni une poule ni un œuf.)  Est-ce que l’histoire précède la façon dont on l’organise pour la raconter ? Dans mon expérience, non. Elles sont consubstantielles. Comme je disais plus haut, pour Tyranaël, alors même que j’en étais encore à trouver les histoires, j’avais déjà le désir de les organiser d’une certaine manière et dans un certain espace, ou, si vous préférez, “elles voulaient s’organiser” d’une certaine manière. Quand on a un monde entier comme théâtre, ça va en quelque sorte de soi ! Mais il y a une certaine conception linéaire de la création qui apparaît évidemment erronée dès qu’on se met à écrire. Ou enfin, ce l’est pour moi depuis le début. Le “plan”, premièrement-deuxièmement introduction, parties, chapitres de développement, finale, pour moi ça arrive quelque part en cours de processus, voire à la toute fin du remue-méninges.

Ensuite, je me mets à écrire, en me rappelant que de toute manière ce “plan” est biodégradable et sujet à modification. Si je consulte mes notes, n’importe quelles notes pour n’importe quelle histoire longue ou courte, je me rends compte d’abord que je sais presque tout de suite quelle taille elle fera, ensuite et surtout que le remue-méninges est animé d’un mouvement en quelque sorte brownien, chaotique. Exemple : la langue inventée donne un nom de lieu qui me mène à un personnage né là, ce qui mène à une histoire secondaire dudit lieu de naissance  (car il influence l’histoire du perso) ce qui amène éventuellement à d’autres persos, mais certainement à l’Histoire du pays ou de la région et de là à un système politique, et économique, et religieux, dont le personnage va avoir telle ou telle opinion, ou bien où il va jouer tel ou tel rôle… et ça repart : lieux de culte régionaux, conséquences économiques, rapports individuels et collectifs avec le pouvoir séculier, nouveaux persos, nouvelles sous-intrigues, nouveaux mots à inventer dans la langue… Bref, l’image de la boule de neige est plus pertinente pour moi que celle de la poule et de l’œuf.

Il y a certes un déclencheur quelque part (pour Tyranaël, ce rêve, cette phrase, par exemple), mais je ne le vois pas comme une “invention fictionnelle”, c’est plutôt… un désir d’histoire, un besoin, quelque chose qui pousse, un mouvement intérieur qui vient affleurer à la conscience via quelques mots. C’est ça qui vient “en premier”. Si vous voulez, on peut inverser l’image de la boule de neige et parler de pelote de fil : la pelote est ce mouvement initial et tout le reste, c’est le fil qu’on dévide ; mais c’est encore un peu beaucoup linéaire à mon goût. Le fil est en réalité constitué de très nombreux fils afférents qui se révèlent à mesure (et entre lesquels il faut choisir, mais c’est un autre sujet.)

La forme narrative de Tyranaël est intéressante, car la structure des livres est très différente, du premier volume qui est un récit historique mélangeant les séquences temporelles au récit initiatique du troisième volume, par exemple. Ce n’est pas une même histoire qui se déroule sur cinq livres, mais cinq histoires qui sont cinq différentes étapes dans la narration et constitution de ce monde littéraire. Comment avez-vous conçu la narration du cycle ? 

(Ici plus que jamais, rappel : commencé il y a cinquante-sept ans, ça s’est élaboré sur plus de trente ans. Souvenirs flous). Le premier volume est le plus proche de la conception initiale par nouvelles. C’est l’histoire-cadre et le point de vue d’Eïlai, la Rêveuse narratrice, qui établissent une unité narrative dans ce récit. Lequel est strictement chronologique en ce qui concerne l’histoire de la colonisation par les Terriens, tout comme on suit chronologiquement l’évolution d’Eïlai. Je me rappelle que le déclic narratif initial du premier volume a été de comprendre qu’elle devait être la narratrice, et que je devais utiliser son don de Rêveuse pour introduire les différentes histoires des colons. J’ai compris ensuite que les deux fils diégétiques chronologiques devaient s’entrelacer de manière à rendre compte des ambiguïtés temporelles vécues par Eïlai en tant que Rêveuse – d’où l’intro et la finale sur l’enfant Eïlai, alors que la narratrice est, dit-elle, “une vieille femme” quand elle commence l’histoire.  Le même procédé est à l’œuvre jusqu’à un certain point dans le volume II, lequel rassemble aussi plusieurs des nouvelles initiales, et distinctes, mais cette fois c’est le personnage de Simon, son histoire et son point de vue qui unifient. À partir de là, les trois derniers tomes ont balancé entre point de vue unique (Mathieu dans le 3^e volume, Mon frère l’Ombre ou Taïriel dans le volume 5, La Mer allée avec le soleil, même s’il s’y découvre une autre voix narratrice) ou point de vue multiple (Lian et Alicia dans L’Autre Rivage, tome 4).  Mais, pour moi, c’est une même histoire qui se déroule en cinq volumes, dans ses facettes différentes. Pour moi, Tyranaël est d’abord une histoire de planète(s) et l’histoire de la manière dont diverses créatures conscientes interagissent avec ces planètes.

L’une des caractéristiques de votre littérature me semble être la manière dont les personnages de vos fictions ne cessent de s’interroger constamment sur ce qui leur arrive. Il y a une forte dimension introspective, spéculative, qui prend le pas sur l’action. Est-ce que ce primat de la réflexion sur l’action, caractéristique du genre, induit une nouvelle manière d’écrire ?

Dès le début, l’attrait de la science-fiction pour moi a été qu’elle permettait de poser des questions, non, qu’elle exigeait de poser des questions. Alors, oui, il y a beaucoup de points d’interrogation dans mes textes. Et puis l’action n’a pas à être exclusivement physique, bing-bang-boum-paf, et que je te me démolis des systèmes solaires entiers sans états d’âmes, youpi. Le genre en tant que littérature a été fortement contaminé par les médias audio-visuels (lire Hollywood & Cie) à partir des années 80, parce que la culture mondiale a viré à l’audio-visuel et que les éditeurs ont commencé à demander aux fictions de ressembler davantage à des films, avec effets visuels et action trépidante, mais ça n’empêche pas la SF de rester la SF, c’est à dire la littérature du “Et si ?”. C’est cela, pour moi, le “primat” de la SF : la réflexion. Je suis fermement campée dans ce territoire-là. La manière dont des personnages s’interrogent ou mettent en question la réalité de leur monde, et surtout les réponses qu’ils se donnent, constituent une action au même titre que des poursuites effrénées, bien davantage à mon avis, parce que cela influe sur la manière dont ils vont éventuellement modifier cette réalité en agissant sur elle.

Vous avez dit votre dette pour Dune de Frank Herbert, plus pour la longueur du livre que son histoire elle-même. À quel autre planet opéra (Ténébreuse, Majipoor, Heliconia) accordez-vous de l’intérêt ? Est-ce que l’ambition de Tyranaël était liée au genre du planet opera?

J’ai lu les titres que vous citez et je les ai appréciés en leur temps (surtout Ténébreuse et Heliconia, dans deux registres très différents). Il faudrait aussi citer Tschaï, de Jack Vance (ou d’ailleurs nombre de ses nouvelles où il crée des mondes à profusion en trois coups de pinceau, wow). J’ai dit plus haut que Tyranaël fait certainement partie du sous-genre “planet opera”. Mais je n’en connaissais pas l’existence lorsque j’ai commencé. J’ai lu le cycle de Bradley assez tard, dans la vingtaine. J’ai perçu les parallèles. Ça ne m’a pas défrisée ni autrement influencée :-). Lord of the Rings a eu davantage d’importance pour moi, je pense bien ! Bref, ce n’était pas une ambition.

Quelles ambitions avais-je en écrivant cette histoire ? Entre seize et cinquante ans, elles auront eu le temps de changer bien des fois. Mais je crois que mon ambition, c’était d’abord (jusque dans ma trentaine) de concrétiser ce rêve, d’explorer le mouvement intérieur qui avait donné naissance à ce rêve et ensuite à cette prolifération explosive d’histoires, cette espèce de Big Bang dans son sillage. (Je me suis rendu compte, beaucoup plus tard, que presque toute ma thématique est déjà là). Ensuite, lorsque j’ai repris pour vraiment finir, mon ambition, je pense, était de rendre justice à mon rêve, de ne pas trahir ce que j’y sentais de vérité profonde, de ne pas faire du révisionnisme thématique, si vous voulez, avec tout ce que j’avais appris de et sur la SF entretemps. D’une certaine manière, c’est un hommage aimant à la SF “classique” qui m’a nourrie pendant cette première dizaine d’années passées à apprendre à écrire avec ces histoires.

Si l’on regarde votre publication romanesque, on trouve trois cycles avoués (Tyranaël, Reine de Mémoire, Les Pierres et les Roses) et un presque cycle (Le Silence de la Cité, Chroniques du Pays des Mères), ce qui fait qu’il n’y a que deux romans hors cycle (Les Voyageurs malgré eux, Hôtel Olympia). Comment expliquer cette prédominance du modèle cyclique ?

C’est encore pire que ce que vous soulignez : la majorité de mes nouvelles s’inscrivent aussi dans des pseudo-cycles ! Mais j’ai une interprétation très simple : je radote. Je raconte tout le temps la même chose. Des variantes sur une thématique établie presque dès l’origine. En termes élégants, on dira que j’approfondis, ou on parlera d’intertextualité. Pourquoi pas ? On peut dire aussi que j’ai tendance à créer des univers et que c’est difficile pour moi de ne pas s’y attacher et vouloir les explorer davantage, en faire jouer les diverses facettes possibles. Après tout, un de mes motifs est celui des univers parallèles, des diverses possibilités divergentes…

Ces univers parallèles, vous les explorez d’ailleurs via l’uchronie dans vos deux autres grands cycles de fantasy, Reine de Mémoire (2005-2007) et Les Pierres et les roses (2018), qui sont tous les deux liés, et dans lesquels vous imaginez notamment que Jésus aurait eu une sœur jumelle, ce qui aurait pour conséquence de scinder l’Europe entre deux mouvements religieux, les Christiens et les Géminites. Qu’est-ce que permet l’uchronie, qui apparait dans ces textes plus récents ? 

Tout d’abord et surtout, elle m’a permis de continuer à écrire. Dans les vingt dernières années environ, je me suis trouvée de plus en plus incapable d’écrire de la SF puréedure. Dans tout ce que je lisais, les seuls textes qui me parlaient vraiment, c’étaient, exemple majeur, ceux de Kim Stanley Robinson – le problème climatique et toutes ses retombées, auquel je suis sensible depuis au moins les années 70 et le rapport du Club de Rome. J’avais réussi jusque-là à marmonner avec plus ou moins de conviction mon mantra “rien n’est certain, même le pire, tout est possible, même le mieux” – la SF, hein c’est le changement – mais ça s’effilochait de plus en plus. Les histoires de néo-cyberpunk technophiles en vision tunnel, les space opera d’un lointain futur utopo-dystopique sans états d’âme ou les triomphantes conquêtes spatiales de Nouvelles Planètes, je n’étais plus capaaaable !

Toutes ces histoires qui ne soufflaient mot de ce qu’on vivait et allait vivre, qui entretenaient des rêves d’évasion de moins en moins plausibles… Pour moi, la SF parle toujours du présent ; elle le regarde de plus ou moins loin dans le futur ou le passé, mais elle le regarde. Et je le regardais tellement au présent, dans mon ici & maintenant, que je suis devenue incapable de le fictionaliser pour mieux le voir. Et puis, il y a eu une période où la SF lucide, qui prenait en compte les changements mortellement catastrophiques à venir, a peu à peu basculé dans l’Apo-porn (elle y est encore, du reste, c’est devenu une marque de commerce). Et le reste ne me semblait pas pertinent non plus. D’une certaine façon, la SF m’a abandonnée, ou plutôt, j’en suis devenue incapable. Quand on me demandait des nouvelles, et à plus forte raison sur des thèmes prospectivistes, c’était le blocage total. Je voyais le mur, et la perte, et aucune façon de passer dessus, dessous ou à travers sans que ce soit… comment dire… obscène. De surcroît, lorsque je regarde le présent pour l’écrire, j’ai besoin d’une distance considérable – je prends des chemins souvent très détournés ! Et il n’y avait plus d’espace. J’avais le nez dedans et je ne savais pas comment en sortir. No Future. Le détour par le passé était fermé aussi, je n’écris pas de la fiction historique. Le présent, pareil, je n’écris pas de la “littérature générale”.

J’ai écrit en 2009 une ultime nouvelle dans mon non-cycle du Pont du Froid traitant d’univers parallèles, “Terminus”, dont le titre et le contenu disaient exactement ce qui se passait. Et j’ai envisagé de ne plus écrire de SF. C’était vachement gai. Mais je pouvais encore écrire. Ni au futur ni au passé ni au présent, mais dans un temps parallèle, je pouvais. Et même y trouver la bonne distance pour parler d’ici & maintenant, ou du moins en partie. C’est dans ce cadre-là que j’ai fini de rédiger Reine de Mémoire, commencé en 1998, après la mort de ma mère, alors que pendant un an j’avais pensé ne plus jamais pouvoir écrire. La poésie est revenue en premier. Et ensuite un rêve, un bon vieux rêve, comme dans le temps ! Si frappant et si perpendiculaire à ce que je rêve d’habitude et qui se traduit si aisément en histoires de SF que… c’est reparti, avec un hoquet-hiatus d’un an après septembre 2001, (maudite actualité paralysante…). Tant que ça a été de la fantasy pure, ça n’a pas avancé. Dès que je l’ai (très vite) envisagé comme uchronie, les vannes se sont ouvertes. Parce que l’uchronie… c’est de la science-fiction, quelle que soit par ailleurs sa couleur. Au plan de l’écriture, en tout cas, ça se construit de la même façon : hypothèses, conséquences, recherche de cohérence (la fantasy aussi, d’ailleurs : on crée un autre monde, hop !). J’ai d’ailleurs très délibérément écrit la chose de telle façon que des lecteurices tordus comme moi peuvent le lire comme de la SF, et plus encore dans la trilogie Les Pierres et les Roses. (Rappel : ce n’est pas parce que les personnages croient à la magie et interprètent ainsi ce qui se passe dans leur monde qu’elle y existe réellement…) J’ai réussi à finir cette trilogie en 2018, de peine et de misère (heureusement, parce que, en ce qui me concerne, comme “maudite actualité paralysante”, les quatre dernières années se posent un peu là.  Et ça ne s’améliore pas.)

Qu’entendez-vous par une SF Apo-porn ? A quel genre d’œuvres pensez-vous ? Il me semble aussi avoir entendu en 2019 que vous étiez en train de travailler sur un roman de SF qui nécessitait l’invention d’un monde. Après cette vacance douloureuse, la SF vous est-elle revenue ?

La pornographie de la violence, son exposition excessive qui devient complaisance suspecte, en mode apocalypse : massacres et destructions à répétitions dans un monde en convulsion, extinction systématique et sanglante de toute bribe d’espoir, tout le monde y passe, les “bons” comme les “méchants”. Ce qui est évidemment d’une certaine façon “réaliste”, on le voit avec la pandémie. Les catastrophes dites naturelles, virus, ouragans, inondations, thermomètre à 50°, n’épargnent personne, même lorsque la classe sociale intervient pour brouiller les cartes. Et je suis bien consciente des violences de toutes sortes qui vont accompagner, accompagnent déjà, les bouleversements climatiques – c’est justement l’élision de ces motifs dans trop de SF courante qui m’exaspère. Mais entre les explorer et les exploiter, la frontière est très floue. Et ce qui peut être cathartique pour un auteur ne l’est pas forcément pour toutes ses lecteurices. C’est plus largement la question de la responsabilité sociale des écrivains et écrivaines que je me suis posée en lisant ces textes. Je ne citerai pas de titres, parce qu’il ne m’appartient pas de juger publiquement la manière dont on s’en est tiré – j’ai seulement mes réactions de lectrice, c’est un peu court. Et oui, pour répondre à la deuxième partie de la question, j’essaie de revenir à la SF (une autre histoire de planète…), mais ce n’est vraiment pas de la tarte !

La science-fiction cherche parfois à anticiper le futur, mais ce faisant elle prend le risque d’être rattrapée par le temps. Y-a-t-il une obsolescence programmée inhérente au genre de la science-fiction ? Comment s’y confronter ?

L’obsolescence programmée frappe plus fort lorsqu’on se hasarde du côté de la prospective anticipationniste, souvent mâtinée de techno-anticipation. Le “fil tranchant” de la modernité tranche très vite, dans ce cas. Ce qui se démode moins vite, ce sont les grandes questions philosophiques, je dirais, comme la nature muable du réel et des sociétés et cultures qui s’y inscrivent. Je crois que le questionnement sur la nature humaine a de beaux jours devant lui aussi, que ce soit ou non dans sa version féministe.

La science-fiction a été le lieu d’émergence d’un grand nombre d’auteures d’importance : Marion Zimmer Bradley, Anne McCaffrey, Mary Gentle, Ursula Le Guin, C.J. Cherryh, Lois Mc Master Bujold. Est-ce que la science-fiction a été, par rapport à la littérature générale, un lieu privilégié d’expression pour les auteures ?

Voilà une question bien générale, à laquelle je me sens mal équipée pour répondre urbi et orbi. Il me semble que pour certaines écrivaines, oui, parce que personnellement, si je n’avais pas rencontré la SF et ne m’étais pas mise à en écrire, je n’aurais jamais écrit. La science-fiction m’a donné la permission d’écrire que je n’ai pas trouvée dans la littérature réalisto-psychologique “générale” lorsque j’ai commencé à quinze ans (j’ai découvert alors que m’examiner le nombril en fiction me déprimait dangereusement) ; par ailleurs, la poésie s’est refusée à moi pendant longtemps, même si je me suis obstinée. Mais la SF, qui ne parlait pas de moi, et qui était si profondément poétique ! Ça, je pouvais en écrire. Il y a sûrement d’autres écrivaines dans le même cas que moi. Chacune a son histoire, n’est-ce pas ?

Vous avez dit que la science-fiction américaine et les écrivain.es issu.es des différents âges d’or qui la composent constituent pour tous ceux qui écrivent de la SF, l’horizon de référence indépassable : on écrit avec ou contre eux. Ont-ils la même valeur, la même importance pour la SF, que la littérature grecque et latine pour la littérature générale ?

Encore faut-il les connaître. J’ai par ailleurs fait cette déclaration autrefois dans un contexte bien spécifique où “les écrivaines et écrivains de l’âge d’or” étaient essentiellement décrits comme des auteurices anglophones (d’ailleurs, voir votre numération de la question 12…). Pour des raisons tout à fait extra-littéraires, on ne peut pas échapper à cette confrontation au pire, à cette conversation au mieux. Mais “l’âge d’or” est essentiellement mouvant dans le temps, avec l’oubli afférent : celui des bébés de l’an 2000 qui se mettent à lire de la SF aujourd’hui, ce sont les années 80 et 90, au mieux les années 70. Plus quelques Noms qui ont surnagé de la première moitié du siècle dernier, comme Asimov, ou Clarke, ou Dick.  Cela dit, pour répondre à la question spécifique, oui. De quelque manière qu’on établisse le canon, il y a des classiques dans les genres comme dans la littérature dite générale.

Mais, au contraire de la littérature générale où l’on peut écrire un excellent roman sans avoir lu “les classiques”, le caractère intensément collectif de la création en SF condamne ceux qui ignorent le passé (voire le présent !) à le répéter. Pas de problème pour les nouvelles éditeurices qui partagent avec les lecteurices cette ignorance du passé et trouveront géniaux, et d’une renversante originalité, des textes que les vieilles croutonnes comme moi refermeront en bâillant – je suis venue, j’ai vu, je n’ai pas été convaincue parce que j’y suis déjà allée, ça a été mieux fait, et j’ai mangé le t-shirt. Mais la perte progressive des textes fondateurs, la disparition des écrivains dans la mémoire collective du genre – et des écrivaines, qu’on disparaît encore plus vite, curieusement… – c’est dommage pour la SF en tant que littérature.

Vous avez dit aussi l’importance de la littérature classique dans votre formation de lectrice et d’auteure ; vous avez notamment dit que vous considériez les réalistes (Zola, Balzac, Flaubert) comme des visionnaires (ce qu’on attendrait plutôt pour Hugo). Pourquoi ? Le monde de Balzac est-il d’une force fictionnelle égale à celle de Tolkien, par exemple ?

Je suis citée ici de manière erronée, je crois : j’ai certainement plutôt dit que ce que j’aime chez Balzac, c’est son côté visionnaire, i.e. fantastique (Louis Lambert…). Et que j’aime le flamboyant baroque de certaines œuvres flaubertiennes atypiques (Salammbô)… En tout cas, bien sûr que la force fictionnelle de Balzac (ou de Zola, ou de Flaubert etc.) égale celle de Tolkien. Ce sont simplement des registres différents ; ces textes s’adressent à des registres psychiques différents chez les lecteurices. Et alors, oui, on pourrait dire qu’il y a du visionnaire dans les œuvres de Balzac & Cie : ce sont aussi des créateurs de mondes où ils nous invitent à plonger. Mais c’est faire un usage un peu abusif du terme :-).

Tyranaël a mis trente ans à se (ré)écrire et se publier ; Chroniques du pays des mères a lui aussi été porté un certain temps avant sa publication, il me semble. Y a-t-il d’autres projets semblables que vous n’avez pas (encore) publiés ? Qu’en est-il du roman qui doit former le troisième volume du presque cycle, et qui s’intitule, je crois, Le Pays des tigres ?

Comme je disais plus haut, j’essaie, j’essaie, mais chut, voyons, chuuuuuut !!!!

Elisabeth Vonarburg, Chroniques du Pays des Mères, Folio SF, janvier 2021, 784 p., 10 € 30
Elisabeth Vonarburg, Tyranaël volume 1, éd. Les Moutons électriques, février 2021, 928 p., 25 €
Elisabeth Vonarburg, Tyranaël volume 2, éd. Les Moutons électriques, février 2021, 828 p., 25 €
Toutes les autres œuvres sont disponibles aux éditions Alire.

Entretien réalisé par mail en janvier 2021