Anne Maurel : « Je cherche à faire entendre une vie qui se poursuit à travers moi : une vie superlative

Splendide, émouvant et troublant de beauté : tels sont les quelques mots qui viennent à la lecture de La Fille du Bois d’Anne Maurel qui vient de paraître chez Verdier. Dans une langue qui rend l’émotion sans jamais céder au lyrisme, en mettant un point d’honneur à refuser toute emphase, Anne Maurel revient, en ce premier récit, sur le destin de son grand-père. Davantage figure que personnage, le grand-père est le cœur nu et noir, sans cesse dérobé, détaché de toute archive, d’un récit vocal qui impose Anne Maurel comme la grande révélation de cette rentrée. Diacritik ne pouvait manquer d’aller à sa rencontre le temps d’un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre beau récit, La Fille du Bois qui vient de paraître. Quelle en est l’origine exacte ? À quel moment avez-vous décidé d’écrire sur votre grand-père, cet homme grièvement blessé dans les tranchées en 1918, gueule cassée, qui survécut jusque dans les années 1970 ? Pourquoi avoir attendu un certain temps après son décès pour faire venir à vous ce récit ?

J’ai su que j’écrirai sur mon grand-père le jour de son enterrement. Un chien entré dans l’église, que j’étais seule à avoir remarqué, avait fait le tour du cercueil posé à terre et j’avais cru voir le fantôme du petit animal que mon grand-père avait, en 1917, décoré de sa médaille militaire. Cet événement bien mince, qui n’en fut un que pour moi, m’avait paru suffisamment singulier pour me donner la conviction que l’écriture seule pourrait en rendre compte sans en dissiper le mystère. J’avais vingt ans, j’étais étudiante en littérature. Puis il y eut un mariage, la naissance de mes enfants, le métier de professeur ; la vie me requérait entièrement. J’étais aussi, pour d’autres raisons, mais celles-là douloureuses, empêchée par des traumas durablement hérités, par mon impuissance face aux souffrances de très proches. Près de cinquante ans ont passé. C’est selon Françoise Davoine, qui a enquêté sur la transmission transgénérationnelle de « la folie des guerres » dans Histoire et trauma, la durée nécessaire pour qu’« une créativité nouvelle germe à partir de symptômes catastrophiques. »

Ce temps long, aura été, sans que j’en aie décidé ni même eu conscience, celui qu’il m’a fallu pour laisser « venir à moi le récit. » Votre expression, que je reprends, s’applique à la genèse mais aussi à la forme, à la tonalité de ce texte. Je fais revenir mon grand-père des lointains de l’espace et du temps. Voyageant en Argentine en 2006 je l’avais, à ma grande surprise, senti à nouveau très proche. Sans doute était-ce à cause de ce que les lieux m’avaient révélé : l’empreinte sur les paysages, les rues, les visages, de traces, certes ténues mais qui m’arrivaient, des disparus, victimes de la dictature militaire au pouvoir de 1976 à 1983. Il a fallu encore un peu de temps, la chance d’une amitié particulièrement féconde avec la photographe Sarah Moon, l’écriture d’autres textes, pour que je m’aperçoive qu’à la source de mon désir d’écrire il y avait, presque toujours, ce que Proust nomme « la rumeur des distances traversées. » J’ai décidé d’écrire sur mon grand-père, il y a environ deux ans, quand j’ai compris que je pouvais rejoindre mémoire et voyage. La distance spatiale viendrait redoubler la distance temporelle. Le récit, adressé à mes enfants qui ne l’ont pas connu, procèderait d’une évocation davantage que d’une transmission. Mon grand-père y serait figure plutôt que personnage. Il garderait l’aura des lointains d’où il est, littéralement, appelé à sortir. Il n’aurait pas de contours trop nettement dessinés.

Ce qui ne manque pas de frapper d’emblée dans La Fille du Bois, c’est combien votre récit, s’il restitue la mémoire et la vie de l’homme qu’a été votre grand-père, ne procède absolument pas comme nombre de textes qui s’attachent à des généalogies familiales. Loin d’œuvrer depuis des archives dont vous seriez la légataire narrative ou encore de décrire des photographies, vous prenez, à rebours, le parti de n’écrire que depuis une mémoire fragile, immatérielle que vous déployez de la sorte : « J’ai parfois espéré qu’on m’apporte une correspondance, un journal, des carnets à retranscrire. J’aurais senti le grain du papier qu’il avait touché, remarqué peut-être, sur un coin de la feuille, l’empreinte de ses doigts, une tache de café ou de terre. » Mais, comme vous le dites, « Ce n’est jamais arrivé. » Vous avez alors choisi de confier votre récit à des signes, ce que vous nommez « coïncidences. » Pourriez-vous expliquer de quoi il s’agit ? Et quels ont été les signes qui ont favorisé l’éclosion chez vous de ce récit sur le grand-père ?

On peut, en effet, s’étonner qu’un récit plaçant en son centre un grand-père ne s’appuie pas sur une enquête dans les archives écrites ou photographiques de l’histoire familiale. Cela tient en partie, mais en partie seulement, à l’origine sociale : je suis issue, à l’échelle de deux générations, d’une famille de non-possédants sans assises véritables dans le temps et l’espace. Mes grands-parents maternels, les seuls que j’ai connus puisque mon père était orphelin de père et de mère, n’avaient pour seul bien que la maison où ils ont habité. Elle a été vendue par ma mère à la mort de ma grand-mère. Les fragilités propres à mes parents ont, en dépit de leur ascension sociale et de davantage d’aisance, empêché la conservation en un lieu et la transmission à leurs enfants d’archives et de récits. Les quelques petits objets laissés par mes grands-parents se sont rapidement trouvés dispersés, égarés au fil de nos déménagements successifs. Rien, cependant, ne m’interdisait d’arpenter à nouveau les lieux de l’enfance, de regarder de vieilles cartes postales, de lire des journaux d’époque pour écrire et reconstituer, ne serait-ce qu’un tant soit peu, une histoire qui ne m’avait pas été transmise. Mais c’est délibérément que j’ai opté pour un récit fragile en prenant acte de cet état des choses : la dispersion et la destruction des traces matérielles d’une existence.

Je m’étais une première fois essayée à ce type d’écriture à partir de peu de matière. Dans un récit paru en 2016, j’avais tourné autour d’une figurine de plâtre d’à peine trois centimètres à laquelle Giacometti travailla durant la guerre qu’il passa en partie à Genève dans une chambre-atelier exiguë et encombrée de débris : c’était le portrait d’une femme aimée et perdue, partie au loin. J’en avais conçu un certain goût pour l’impondérable. D’où, peut-être, l’attirance qui m’a portée en l’absence d’objets tangibles vers ces signes énigmatiques, sans intention, ni signification, du moins au moment où ils surgissent, que mon grand-père n’avait cessé de m’adresser depuis sa mort.

Il m’est arrivé plusieurs fois de sentir qu’une chose vue, lue ou entendue par hasard, une anecdote, une phrase, un nom échappés d’un livre, éveillaient des échos. J’avais la sensation troublante d’une surimpression, d’une superposition des lieux et des époques. Comme si revenaient, au travers de ces perceptions fugaces, les images qui s’étaient gravées en moi en regardant ou en écoutant parler mon grand-père, floues d’abord, puis progressivement plus nettes. La guerre avait marqué son corps et toute sa personne, son visage bien sûr mais aussi sa démarche, ses gestes, sa façon de parler. Il n’avait jamais pu raconter cette expérience inouïe, absurde et violente. Il n’en avait laissé échapper que des bribes, comme il avait fait avec l’histoire du chien médaillé, celui-là précisément que j’avais cru voir revenir le jour de son enterrement.

En appelant coïncidences ces fulgurances, je ne pensais pas à ce qu’on appelle des synchronies signifiantes J’entendais seulement leur garder leur force d’impact, leur rythme d’apparition, par intermittences. Ce sont, lorsqu’elles surviennent, comme autant de petits chocs : la preuve irréfutable que quelque chose, qui avait été depuis oublié, effacé, ou simplement tu, avait bien eu lieu. Un œil indifférent ne peut les apercevoir. Il faut être disponible et attentif, hanté par quelqu’un ou quelque chose éloigné, perdu, disparu.

Au cœur de ce récit de signes comme révélés par un art d’aruspice, lesdits signes mis à nu paraissent renvoyer au surgissement d’images, d’images immatérielles : peut-être de ce que Georges Didi-Huberman nomme, dans un récent essai, les aperçues, à savoir ce qu’il définit ainsi : « J’ai pris l’habitude de nommer aperçues des bribes de choses ou d’événements qui apparaissent sous mes yeux. Cela ne dure jamais très longtemps. Bribes, échardes du monde, épaves qui vont, qui viennent. Elles sont apparaissantes mais vont disparaissant. » Ma question sera double ici : peut-on, selon vous, semblablement qualifier d’aperçues les images depuis lesquelles La Fille du Bois procède ? Diriez-vous que votre récit répond d’une archéologie des traces ?

Minces, fugaces les coïncidences sur lesquelles repose mon récit sont, de fait, très proches de ce que Georges Didi-Huberman décrit sous le nom « d’aperçues. » Pour ma part, c’est un trou dans la haie qui me permet d’éprouver cela, l’apparition-disparition de « bribes, d’échardes du monde », de fragments, de restes, qu’il ne s’agit plus de réinscrire dans un tout, de faire entrer dans un récit continu, une chaîne de causes et d’effets, mais de laisser aller et venir. J’éprouve depuis l’enfance un plaisir particulier à voir à travers une haie et en passant une chose que je vois pour la première fois mais qui m’appelle, me fait signe. Je vois sans comprendre, dans une focalisation éblouie qui fait disparaître le contexte, l’entour. C’est cette « idiotie » du regard, pour reprendre le mot de Guyotat, que j’ai placée à l’ouverture de mon récit. Avec l’espoir qu’elle anime ma plume, la mette en mouvement, me lance sur les traces laissées par mon grand-père dans l’air autour de moi, en faisant remonter de ma mémoire un souvenir enfoui.

Voyageant enfant dans la voiture de son père entre Vienne et Bourgoin pendant la guerre, peu après que « son oncle Pierre, remontant depuis le Sud avec son bataillon de tirailleurs algériens, vient de repartir vers le Nord, par l’Ain, le Doux », Pierre Guyotat aperçoit « l’eau des étangs, de plus loin et plus haut que le village, (…) encore troublée par leurs baignades. » On ne saurait mieux exprimer l’immatérialité des traces dont il est ici question. Même si on la suit comme on suit un chemin, la trace n’a pas la matérialité d’un chemin. Ni non plus celle du document d’archive emmagasiné, déposé en un lieu. Elle n’existe, n’apparaît que dans le mouvement d’une avancée pour bientôt disparaître, semblable au sillage d’un bateau ou à celui d’un nageur qui s’est ouvert à leur passage et se refermera bientôt. Je ne sais pas si j’y suis parvenue, mais j’ai voulu donner à mon écriture ce rythme d’une avancée.

Enfin, plus largement, vous dites à propos de la conduite de votre récit : « Je n’écris pas une fable ni une parabole. C’est à peine si je raconte une histoire : je cherche, le plus souvent, à mettre des mots sur de furtives survivances. » Est-ce que, pour reprendre le terme de survivance de Didi-Huberman que vous employez également, La Fille du Bois peut être lu comme un récit de survivances, ce qui, depuis le passé, ne cesse d’être actuel et présent ?

La mémoire que j’ai de mon grand-père est une mémoire vive : non pas fixée, attachée à quelques objets mais mobile, fugace, toujours susceptible de me surprendre, d’apparaître là où je ne l’attendais pas, comme un vivant peut le faire. Mort depuis longtemps, il ne cesse d’incarner pour moi, au présent, une puissance de vie au sortir des catastrophes toujours agissante, actuelle. Si bien que le mot de survivance s’est imposé avec un sens qui n’est pas celui qu’il a le plus souvent dans la langue de tous les jours. On parle de « survivances archaïques » pour faire le procès d’un passé, qui tout dépassé qu’il soit, continue de peser sur le présent. Au contraire, en l’employant à propos des signes que mon grand-père mort ne cesse de m’adresser, j’entends et cherche à faire entendre une vie qui se poursuit à travers moi, au-delà des limites de temps et d’espace où se tiennent nos existences finies, et qui vibre avec une particulière intensité : non pas la vie décolorée des fantômes, des ombres sans force, mais, paradoxalement peut-être, une vie superlative.

Un des traits les plus remarquables de votre récit, qui contraste avec force avec d’autres récits qui placent des personnages de la Grande Guerre en leur cœur, c’est combien vous prenez le contrepied de tout récit héroïque. A rebours, vous présentez, de scène en scène intime, un homme hanté par les combats, un héros de guerre mais sans boursouflure épique. Est-ce pour rendre hommage à votre grand-père qui n’aimait pas la grandiloquence dans les récits que le vôtre choisit de refuser toute emphase ?

Mon récit refuse toute emphase : parce que je m’en suis toujours méfiée, et pour rester fidèle à mon grand-père, pour que ma « parole retrouve en le servant son souffle » comme le dit si bien Joë Bousquet dans la phrase placée en exergue. J’ai toujours écrit en luttant contre ce qui me semble être une pente naturelle de la langue, à toutes les époques, à savoir la grandiloquence. Je rature et j’élimine beaucoup au risque, parfois, que le texte s’étrangle, s’étouffe, soit comme tué dans l’œuf. Le trop de mots ou l’usage des grands mots, ceux, abstraits, qu’on écrit en général avec une majuscule, me sont toujours apparus, comme à mon grand-père, des habits trop larges posés sur les choses, les gestes ou les actes des hommes. Une manière de se regarder faire, au lieu de faire. A la guerre, mon grand-père saisissait toutes les occasions d’agir « avec intelligence et bravoure » : je l’ai appris en lisant sa fiche matricule, la seule pièce d’archive que j’aie consultée. Mais il n’a jamais rien dit de cela, de ses actions de reconnaissance, la nuit, seul ou avec quelques hommes, dans les bois pleins d’ennemis embusqués. Au contraire, dans le seul récit qu’il m’ait jamais fait de sa guerre, l’histoire du chien médaillé, il endossait à plaisir un rôle burlesque, celui du jeune paysan innocent, inconscient du danger (jeune il l’était, et paysan, mais il n’était ni innocent ni inconscient), réservant la grandeur à son seul lieutenant. Je me suis toujours demandé si cette attitude, un engagement entier dans l’action mais une parole sobre, avec un goût prononcé pour les ellipses et les jeux de mots, n’était pas une explication possible de sa vivacité, que ni les horreurs de la guerre, ni la douleur ni l’âge n’avaient amoindrie. En refusant de s’appesantir sur les choses accomplies, en ne prenant pas la pose, il avait évité toute raideur, avait su garder une certaine allégresse, un rythme, une façon d’aller, de vivre, une allure et un allant.

Plus largement, est-ce que ce refus de toute emphase constitue pour vous l’unique manière de rendre compte d’une matière d’un infra-sensible, ce que vous nommez encore ce « monde de l’à-peine perceptible, des souvenirs et des mirages » ?

L’emphase change la langue en une « machine célibataire » sans plus de contact avec la matière sensible du monde. Rien ne peut plus être quelconque, banal, insignifiant, elle rend ce dont elle parle, évènements, situations, personnages, remarquable et exceptionnel, de quelque nature que soit cette exceptionnalité. Il faut lutter contre la grandiloquence, choisir, au risque de la platitude, des petits mots simples, de préférence concrets, pour avoir quelque chance d’atteindre un réel ordinaire, et plus encore un infra-sensible, une vie à son état premier, en germe, minuscule comme celle qu’on devine sur un estran, ou flottante, incertaine comme un reflet. Il y a dans mon récit un écart très grand entre deux voix, deux langues : celle de ma mère, grande lectrice de Michelet et de Hugo, et celle de mon grand-père, plus pauvre mais aussi plus souple, moins trempée, plus tremblée, plus proche, effectivement, de l’infra-sensible. Une petite langue de tous les jours, bien accordée aux choses, aux gens, aux impressions du corps. Une langue économe, sans trop d’adverbes ni d’adjectifs, pauvre dans sa précision. Une langue sans trop de métaphores ni de sens seconds, littérale. J’ai longtemps admiré la parole de ma mère, ses formules, brillantes, mais je cherche quand j’écris à retrouver l’autre langue, celle de mon grand-père, qui donne à sentir ce qui bouge, passe, apparaît et disparaît. L’estran, où j’allais pêcher avec lui, est cette zone instable du passage d’une forme dans l’autre : la plage, aujourd’hui, est devenue une page.

L’une des forces de votre Fille du Bois consiste à ne pas uniquement se faire le récit d’images et de coïncidences qui ramène le souvenir de votre grand-père à la surface du sensible. Car ce sensible même ne se donne pas uniquement comme une puissance du visible : raconter, c’est pour vous retrouver et reconstituer par votre propre voix la voix sinon le timbre du grand-père. Raconter, c’est donc devenir la voix du grand-père, l’inflexion de la voix chère qui s’est tue ? Est-ce, pourrait-on dire, un récit vocal ?

Si vous me le permettez, je mettrai en avant, pour vous répondre, l’échange entre Vladimir et Estragon à propos des voix mortes dans En attendant Godot. Dans le texte de Beckett, que je cite au troisième et dernier temps de mon récit, intitulé Figures, le pluriel des voix est nombreux : on entend les voix de tous les morts, connus ou inconnus. C’est un peu ce que j’ai tenté. Il y a la voix de mon grand-père, bien sûr, celle de ma mère ; mais aussi celle d’un prêtre, d’un guide ; et toutes les voix échappées des livres. Il y a tous les régimes de voix : tonitruantes, déclamatoires et indignées ou simplement murmurées, intérieures, imprononcées. Il y aussi le conflit, le heurt de ces voix, ou leur rencontre et leur concert. Le récit cite des livres, En attendant Godot, La Guerre et la Paix, Nadja, quelques extraits des lettres de Joë Bousquet à Jean Paulhan. Mon grand-père, gueule cassée, empêché un temps de former des mots dans sa bouche, de les articuler et de les prononcer, ayant souffert toute sa vie d’une surdité de l’oreille droite, séquelle de sa blessure à la mâchoire, avait trouvé dans la lecture un monde bruissant de voix avec lesquelles entretenir un dialogue silencieux. La Fille du Bois est donc bien un récit vocal. Même la part du style direct y est assez réduite. Je voulais faire communiquer entre eux des temps et des espaces séparés, dans un système d’échos. J’ai cherché, en écrivant, à effacer la frontière entre les consciences et les voix, la sienne, la mienne, et ces autres, échappées des pages des livres. A « devenir la voix du grand-père » à retrouver « l’inflexion de la voix chère qui s’est tue », comme vous le dites si bien.

Enfin, ma dernière question voudrait porter sur les influences littéraires qui ont été les vôtres en écrivant La Fille du Bois. Dans ce récit où la lecture des personnages blessés à la guerre joue un rôle central, vous choisissez notamment de vous placer sous le patronage de Joë Bousquet : en quoi a-t-il joué un rôle dans l’écriture de votre texte ? Plus largement quels ont été les auteurs qui vous ont influencé dans l’histoire littéraire ? On perçoit à vous lire que la prose de Pierre Bergounioux a pu retentir en vous : quels sont là encore les écrivains contemporains dont vous vous sentez proches ?

J’ai toujours beaucoup lu, les livres sont ma passion et mon métier. J’avais lu Joë Bousquet dans les années 1980 quand était parue en quatre volumes son œuvre romanesque complète. Je ne l’ai pas relu pour écrire La Fille du Bois, sauf sa correspondance avec Paulhan et, attirée par son titre, Le Meneur de Lune, d’où j’ai extrait l’exergue. Pour écrire et quand j’écris, j’ai besoin de réduire ma bibliothèque à un tout petit nombre de volumes et d’auteurs. Au lieu de lire, je relis. Je veux me sentir accompagnée et soutenue par des voix qui me sont familières, soit qu’elles l’aient toujours été ou qu’elles le soient devenues, sans que je prétende me hisser à leur hauteur. En écrivant La Fille du Bois j’ai relu Souvenirs de la marée basse de Chantal Thomas, lu à sa sortie en 2017. J’ai, plus haut, cité Pierre Guyotat, dont j’ai relu Formation.

Emmanuel Hocquard, que j’ai découvert il y a environ quatre ans, bien trop tard à mon goût, puisqu’en le lisant j’ai pu avoir l’impression qu’il avait écrit pour moi, a beaucoup compté. Des questions que je me posais plus ou moins clairement trouvent ici une réponse. Je pense en particulier aux Coquelicots, le volume trois de sa Grammaire de Tanger. A ces mots-coquelicots. D’un rouge vif, et rares, c’est-à-dire non pas recherchés mais dispersés (rarus en latin) comme les fleurs poussées librement, çà et là, en bordure des champs. Des mots vifs et simples, avec du vide et du silence entre eux où résonner. Enfin, le livre admirable de Philippe Lançon, Le Lambeau, m’a fait pleinement entendre ce que c’était qu’une écriture nécessaire. Echenoz, Michon, Viel, Mauvignier sont des auteurs que je lis régulièrement. Mais il me reste encore à découvrir, et je m’en réjouis, nombre d’écrivains contemporains. Et d’abord Pierre Bergounioux que vous m’invitez à lire sans plus tarder.