Après un arrêt sur les bords du Danube (Brothers of the Night), à Vienne, avec de jeunes roms et bulgares qui racontaient notamment leurs passes – non sans un certain talent pour brouiller ce qui relève de la vérité ou du mensonge –, Patric Chiha travaille ici en itinérance avec le groupe de quinze jeunes danseuse.eur.s réuni.e.s autour de la metteuse en scène Gisèle Vienne pour la représentation de Crowd.

Deux régimes principaux d’images composent le film. Le premier regroupe des séquences filmées du spectacle pendant les répétitions, parfois avec les indications de Gisèle Vienne. Le film construit un regard propre qui n’est jamais celui d’un.e spectatrice.eur frontal.e, par le recours à une variation des échelles de cadrages et à un découpage dramaturgique qui s’attarde en alternance sur le groupe, sur des visages, des mouvements particuliers, en plus de documenter le travail de la metteuse en scène. Si celle-ci est parfois dans le cadre, c’est le plus souvent sa voix qui plane sur l’image. La voix érigée en puissance agissante sur les corps en action est alors souvent en harmonie avec la focalisation que le film peut faire à l’image sur ce qui se joue, par exemple, entre deux personnages, tout en étant reconfigurée par le langage discursif impulsé par le montage. Ces séquences sont ainsi le lieu de tensions entre, d’une part, la première mise en scène sculptante et les gestes naturels des danseuse.eur.s, et d’autre part entre les mises en scène elles-mêmes. Sans doute que le film court-circuite le spectacle en interagissant directement avec les corps en répétition. Car le premier élan est sans doute porté par la volonté de déceler la beauté des mystères entourant la rencontre de deux ou plusieurs êtres et corps désirants se tenant à proximité, en danse. Cette auscultation par des ralentis indiqués par Gisèle Vienne, ou filmiques, par les zooms sur des visages et des mains, par de longs plans-séquence, met au jour les hésitations, les fragilités, la réciprocité de l’attraction ou le rejet des corps performatifs exultant sur de la musique. Et cette musique, qui n’est pas forcément synchrone avec les danses, semble transcender les séquences et dessiner un continuum entêtant, obsédant, qui va sans relâche, paraissant retranscrire l’expérience immersive d’une rave, porteuse d’énergie et de fatigue, de cette mise à l’épreuve physique des corps en club.

Dans le second corpus d’images, on retrouve les danseuse.eur.s en conversation dans des moments à l’écart du spectacle : loges, chambres, endroits en tout cas propices à plus d’intimité et à l’expression personnelle qui leur était jusqu’alors confisquée. S’il s’agissait auparavant de sonder les corps et l’énergie, il s’agit ici de sonder les âmes et les cœurs. Des séquences dans lesquelles on tombe, on s’allonge parfois avec elleux pour se lover pudiquement dans une intimité authentique, fragile, bouleversante de vérité : les aveux d’orgueil blessé, les amours imaginaires et non réciproques, la danse comme un exutoire, ce que l’on apporte de sa vie pour nourrir un personnage, et autant de questionnements existentiels qui nourrissent une mise en abîme permanente, tout en révélant de manière aiguë des sentiments profondément universels ou partagés. Une mise en dialogue entre elleux, et entre elleux et les spectateurices. Si un sentiment indéniable de vérité émerge, il serait pourtant faux de croire que leurs discours et récits sont absolument vrais. Les éclairages de couleurs comme objets manifestes de mise en scène sont d’ailleurs là pour nous mettre sur la piste d’un anti-naturalisme. Et ne dit-on pas des comédien.ne.s qu’iels jouent davantage que d’autres – car c’est le cas de tout le monde – en permanence? Patric Chiha est peut-être l’un.e des seul.e.s réalisateur.trice.s contemporain.e.s à avoir un talent certain pour brouiller les frontières entre la part documentaire et ce qui relèverait d’une dimension plus fictionnelle, et par là mettre non pas à mal mais à l’épreuve l’affirmation tenant lieu de repère de François Niney sur la distinction entre ceux-ci : « En fiction le monde est dans le cadre ; en documentaire, le cadre est dans le monde ». Si tout est mis(e) en scène, il faut bien avouer que leur façon d’être ou leur jeu sont troublants. Car la vérité, essentiellement fugace, n’est jamais tout à fait là où on l’attend. Elle n’est sans doute jamais dans les récits de vie, ou l’expression d’émotions à cœur ouvert, mais plutôt dans un geste, une intonation, un regard, un sourire gêné. Brothers of the Night était déjà en la matière, et davantage encore qu’ici, un objet dont le genre filmique se dérobe perpétuellement, qui fuit littéralement. Si on tient absolument à répondre à cette question (elle reste pertinente lorsqu’il y a des enjeux historiques, moraux, qu’il s’agit d’un document qui tient lieu de preuve), reste à se reposer sur le contrat avec les spectateurices, ou plus encore, abandonner, s’abandonner. Et comme dans une relation amoureuse et de séduction, qui serpente ici, miser et prendre le risque de croire en l’autre, en ce que porte sensiblement la forme filmique. Si la vérité est dans la danse, la vérité du film est dans la danse qu’il mène avec les spectateurices.

Entre ces deux régimes, le montage joue les ruptures et les continuités. Le cut étant le premier phénomène franc de la rupture, la discontinuité sonore l’est tout autant. Des répétitions de la scène saturées par la musique et la direction des comédien.ne.s, aux prises de paroles des moments à l’écart, les chutes vertigineuses dans les silences les précédant permettent de soupeser la gravité de celles-ci. À l’inverse, les récits paraissent agir ou se voir illustrés par les termes en jeu dans les danses. Les quelques artifices architecturaux s’effacent alors, et ces multiples tensions internes interagissantes ne produisent pas de continuité ou de discontinuité linéaire, mais un phénomène organique, partant des corps indissociables des cœurs, pour se mouvoir en une porosité sensuelle d’ordre filmique ouverte aux tissages avec les regardant.e.s.

Si c’était de l’amour ? Sans doute le titre fait-il écho à la phrase d’une danseuse lancée en coulisse avant une représentation : « Si seulement c’était de l’amour », mais dénué de cette espérance. La question est cependant plus que jamais ouverte. Le film met tellement au jour des récits asynchrones, des amours imaginaires, des questionnements personnels, et la fragilité de nos existences, qu’il revêt davantage les atours d’un traité cinématographique sur la solitude. Des solitudes certes partagées. Et partager nos solitudes, est peut-être la seule chose qu’il reste à faire, que permet de manière éclatante la nuit, le club et son agitation organique, explosive, sa temporalité alternative. Les frictions des corps et des cœurs esseulés en mouvement sortant de leur apathie produisent alors une chaleur magique, une force qui, à défaut de prendre le pas, émerge de manière éphémère et fuit comme une lueur insaisissable. Dans les dernières minutes, le film intègre ainsi des images de rave des années 90 chargées de leur valeur nostalgique, dont le son est malgré tout couvert par 14:31 de Global Communication, formant un ensemble indissociable sur et avec les autres images. Et dans une ultime séquence, cette proposition de Patric Chiha à Gisèle Vienne : « Ça te dit qu’on danse ensemble pour la fin du film ? », qui intègre alors l’image de manière fugace pour une incarnation de la rencontre, désormais aussi indissociable que mystérieuse dans ce qu’elle produit, entre deux mises en scène. Un battement naissant de la mise en mouvement des corps ensemble, mus par la danse, transcendés par la musique, c’est peut-être ça l’amour, en effet ou, du moins, un merveilleux symptôme.

Si c’était de l’amour, film de Patric Chiha, sortie en salle : 4 mars 2020. 

Lire ici l’article de Vincent Dieutre