Call: I’ve read Morse — I’ve read all the banned histories. She gave her life to protect us from the beast. You’re not her.

Une fois les gants de boxe retirés — après avoir renversé son gobelet, Call est chassée par ses compagnons et leur envoie les fameux gants au visage (cf. RIPLEY(S) : CRÉATION I) —, la jeune femme (on ne sait pas encore qu’elle est un androïde à ce stade du film) se met en quête de Ripley. Elle la découvre dans sa cellule, celle dans laquelle Ripley s’est réveillée dans son cocon au début de l’épisode, endormie, son long corps gainé de cuir (bon point pour les costumes) étendu sur le sol.

Call a appris l’existence de Ripley, du moins sa ré-existence, dans la scène de basket-ball (et on s’amusera de l’intrusion par le réalisateur d’éléments très actuels, très concrets, la boxe, le basket-ball etc., dans la trame fantastique de la saga, qui réussissent à conférer à cette résurrection une texture particulière, unique) et la surprise s’est lue sur son visage. On se doute rapidement que la jeune femme ne fait pas partie intégrante de l’équipe du Betty, elle en est un ajout de dernier minute : une conversation entre Elgyn (Michael Wincott, trop vite sacrifié) et le commandant de l’Auriga (Dan Hedaya, honorable), une fois la cargaison délivrée, révèle que Call a rejoint l’équipage juste avant la mission.

Ripley joue au basket dans un grand gymnase, au cœur de l’Auriga. Wren est fier de présenter à l’équipage sa nouvelle protégée. Johner entre le premier en contact avec Ripley, cherchant à lui arracher le ballon des mains — et là encore, la taille impressionnante de l’actrice est habilement utilisée en décalage de celle de l’homme, sensiblement plus modeste —, en vain. Ripley l’envoie au tapis, déclenchant une rixe avec les autres membres de l’équipage dont elle sort facilement vainqueur. Le but de la scène, après celles d’introduction où l’ancien lieutenant retrouvait à la fois sa mémoire et ses capacités intellectuelles, a pour but de présenter également au spectateur cette « Ripley 2.0 » inventée par Jeunet. Sa force est décuplée, ses résistances (elle est frappée au visage avec une paire d’haltères, ne flanche pas), sa souplesse et sa combativité sont quasiment animales, sa précision est remarquable : avant de quitter le gymnase, elle jette par-dessus son épaule le ballon convoité qui marque le panier de manière incroyable — et pour l’anecdote, on se souviendra que Weaver a tenu à jouer cette scène elle-même, sans trucage, et que le succès de son geste est véridique : dos au terrain de jeu, son long bras en balancier expédie le ballon dans un mouvement très ample qui atteint inexorablement son but. Les scientifiques applaudissent leur création et ses prouesses, l’équipage de Betty reste interdit devant cette révélation ; seule Call fronce les sourcils, signe pour le spectateur de sa duplicité.

C’est également la scène de basket-ball qui pointe du doigt le premier croisement significatif entre la belle et la bête : frappée au visage donc, Ripley saigne du nez. Surprise, elle balaie le sang de ses narines et l’envoie vers le sol. On ne s’y attarde pas, mais une fois qu’elle a quitté le gymnase, la caméra reviendra sur cette goutte de sang abandonnée, dont les composants, à l’image de ceux du sang de l’Alien dans les précédents épisodes, rongent, corrosifs, le métal. C’est grâce à cette qualité que l’héroïne échappera à sa cellule quelques scènes plus tard, en déchirant sa paume sur un éclat de fer rouillé et en répandant le sang acide sur les fils électriques qui en commandent le verrouillage : le contact provoquera un court-circuit et Ripley sera lâchée, elle aussi, dans l’Auriga, libre à nouveau de ses gestes et ses décisions.

 

Call est un androïde qui, suite à une révolution informatique (cf. RIPLEY(S) : RÉSURRECTION), s’est affranchie de ses maîtres et a pour ce faire, « brûlé son modem » (son expression, dans la scène où elle l’explique). Elle a potassé les archives de l’humanité et y a découvert mention du xénomorphe et de sa potentielle résurrection. Elle connaît le destin funeste de Ripley sur Fiorina 161 et a compris les desseins des scientifiques de l’Auriga. Elle a rejoint le Betty pour saborder de l’intérieur cette conspiration, en empêcher la trame.

Armée d’un long couteau, la cellule de Ripley ouverte, Call marche vers la grande femme brune, assoupie, et se penche sur elle : elle remarque alors la cicatrice, écarte les pans du vêtement, comprend qu’elle est arrivée trop tard.

Ripley ouvre les yeux, sourit.

La scène est grandiose, maîtrisée par les deux actrices, tendue au maximum : le corps souple, reptilien de Weaver se déploie autour de celui, fragile, de Winona Ryder. Elle la saisit à la gorge, la porte à elle, leurs visages très proches l’un de l’autre, que Ripley caresse, peau contre peau, avant que ses deux grandes mains aux griffes menaçantes en encadrent les traits, les effleurent lentement.

Call ne tremble pas.

Elle soutient le rapprochement, déclare la mort de Ripley, s’offusque de sa résurrection, l’abomination qu’elle représente et à laquelle elle est venue mettre un terme, le couteau tendu entre elles pour preuve. Ripley applique sa paume à la pointe de l’arme et la lame s’enfonce, elle fume au contact du sang, rongée par l’acide. L’affrontement n’est qu’un jeu que l’héroïne accepte de jouer, avant d’agir. On ne sait pas quel destin elle envisage alors pour Call, mais leur pas de deux est interrompu par les alarmes de l’Auriga, qui stipulent la libération des aliens dans le vaisseau.

Ripley libère Call et chacune rejoint son terrain de prédilection : Call, l’équipage du Betty avec lequel elle va tenter de fuir l’USM Auriga ; Ripley, les couloirs de l’appareil, une fois délivrée de sa cellule, et la portée de la Reine qu’elle sera contrainte de croiser sur son chemin, sans que l’on sache véritablement ce qu’elle peut en attendre. On sait néanmoins que les deux destinées (les trois, si on considère celle des animaux) vont à nouveau se croiser — sinon quel besoin de les confronter —, on ne sait pas encore vers quel but, ni vers quelle(s) découverte(s).

Lors de la scène inaugurale du cocon, Ripley caresse un tatouage sur son avant-bras, qu’elle ne reconnaît pas. Deux carrés minuscules, juxtaposés, dont on ne comprend la signification que lorsque Wren et Gediman, parlant de l’hôte, la nomme « Number 8 », le Numéro 8. Le détail est évacué pendant la première moitié du film, et ce n’est qu’une fois Ripley et l’équipage du Betty réunis, et Elgyn le premier, victime des aliens, que son souvenir est réanimé lorsque l’héroïne s’immobilise devant la porte d’un laboratoire.

Qui le surplombe, est une indication : « 1-7 », dans la même typographie que celle qui orne son avant-bras. Le regard de Ripley appuie lourdement sur le tatouage avant de revenir à la porte du laboratoire.

Elle entre.

Voilà probablement l’une des meilleures idées du scénario de Jeunet, et l’exploitation la plus crédible du temps qu’il aura fallu à l’humanité, depuis le fiasco de Fiorina 161 orchestré de main de maître par Fincher, à chercher à recomposer le xénomorphe à partir des cellules d’ADN de Ripley. C’est vraisemblablement aussi la scène qui, enfin — on l’attendait depuis le début du film — creuse le personnage auquel on s’est attaché depuis le commencement de cette analyse, pour en rétablir la plus pure essence.

Ripley est morte deux cents ans en arrière.

Des scientifiques ont eu l’idée de conserver les échantillons d’ADN, dans l’espoir insensé d’être capables, au moyen de technologies toujours plus avancées, de refabriquer à partir de ces cellules, la bête qui s’est endormie dans les entrailles de l’héroïne.

La génétique a ses lois, le cinéma aussi.

Avant de réussir Ripley 2.0, il y a eu des essais — peut-être à l’image des scénarios successifs qui ont été nécessaires pour en arriver à cette Résurrection —, des tentatives pour que le clonage soit un succès.

Ripley entre dans le laboratoire et est confrontée à elle-même, sept fois.

Le spectateur scrupuleux s’amusera probablement à vérifier si le compte est bon. On préfèrera personnellement se perdre à chaque vision du film, dans la douleur hallucinée de Ripley face à sa vérité. Conservés dans des tubes de plexiglas, à l’image des monstres des bocaux des laboratoires de sciences du XIXème siècle, les créatures nées de la combinaison entre les deux ADN s’exposent aux yeux du spectateur : une mâchoire ici, fusionnée dans une épaule humaine, un embryon là, dont la colonne vertébrale se prolonge par une queue vertébrée à l’image de celle de la Reine dans le deuxième épisode (celui de Cameron). Une masse de cheveux noirs flotte autour d’un amas de chair difforme ici, et là encore, le visage de Ripley se fond dans une nouvelle expérience ratée, atroce. Chaque création est scrutée par les yeux épouvantés, incrédules, de l’héroïne qui comprend enfin que sa résurrection n’est pas unique, pas plus qu’elle ne l’est elle-même.

« Ripley est une femme(s) » souligne le descriptif de ce projet.

Call, quant à elle, dans la phrase que l’on a choisie pour introduire cette partie explique à Ripley qu’elle n’est pas Ripley.

C’est en effet certainement dans cette scène particulière — et particulièrement réussie — que l’on peut enfin prendre la mesure du destin tragique du personnage : sa mort n’est soudainement plus remise en question, elle n’est plus, comme dans la phrase servie à Johner (lui : What did you do ?, elle : I died !), un bon mot tiré d’un scénario parfait.

La mort de Ripley est définitive.

 

Le personnage qui s’est éteint sur Fiorina 161 n’est plus : on se souvient que Fincher, dans son souci de clore la série, bouclait son film sur le message enregistré par l’héroïne à la toute dernière minute de l’opus initial de Ridley Scott.

« This is Ripley, last survivor of the Nostromo, signing off », disait-elle.

Près de trois cents ans plus tard (on n’oubliera pas que cinquante années séparaient la trame du premier Alien de celle du deuxième épisode), l’ADN et la génétique ont ressuscité non seulement cet hôte qui a tenu ses promesses et délivré le monstre espéré, mais également, et précédemment, sept fois la conscience de qui était Ripley, son essence peut-être, sa mémoire, au sein d’abominations (et le mot employé par Call s’avère juste) qui sont Ripley au même titre que le personnage que l’on suit depuis près de deux heures sur grand écran, en 1997.

L’une de ces créations n’est pas morte : elle repose sur une table, maintenue en vie par la cruauté de la science — à quelle fin, on ne le saura jamais — et c’est elle qui déclenchera la colère du Numéro 8, et la destruction du laboratoire.

Le personnage qui s’en extrait, tendu le long d’une paroi de l’Auriga, les poings serrés, n’est plus celui que l’on a rencontré au début de l’épisode.

La Résurrection du titre du film de Jean-Pierre Jeunet ne concernait finalement pas Ripley : c’est l’animal qui a été ressuscité. Qu’il soit extérieur ou intérieur. Et son avènement — tandis que dans les sous-sol du vaisseau, la Reine enfante de son côté son monstrueux dernier né — peut enfin avoir lieu.

*

RIPLEY(S) est une création.
RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).
RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.
RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.
RIPLEY(S) est une femme(s).