Jean Narboni a créé les éditions des Cahiers du cinéma à la fin des années 1970, après avoir été le rédacteur en chef de la revue à la fin des années 1960 et au début des années 1970. En 1981, dans la collection Cahiers du cinéma / Gallimard qu’il dirigeait, il a publié Souvenirs Ecran, qui recueille une sélection des textes que Claude Ollier a consacrés au cinéma. Il s’entretient avec Emmanuel Burdeau, lui-même ancien rédacteur en chef des Cahiers, et qui partage sa vive admiration pour l’œuvre critique d’Ollier.

Emmanuel Burdeau : vos débuts aux Cahiers du Cinéma ont coïncidé avec ceux de Claude Ollier.

Jean Narboni. Le hasard a voulu que Claude Ollier, que je ne connaissais alors pas, et moi-même, écrivions pour la première fois dans le numéro 149, en novembre 1963. Ma contribution était une courte et timide note sur Les Oiseaux d’Alfred Hitchcock. Le film avait été assez mal accueilli et n’avait pas très bien marché à sa sortie. Il ne correspondait pas aux attentes que la publicité et la bande-annonce avaient éveillées chez les spectateurs, qui sortaient de la salle avec le sentiment d’avoir été trompés. Les reproches faits au film visaient surtout sa première heure, jugée trop lente et trop peu spectaculaire, en vérité magnifique et nécessaire comme préparation et appel de l’arrivée des oiseaux. Le film avait été très apprécié, en revanche, par l’équipe en place des Cahiers. Jacques Rivette, rédacteur en chef depuis quelques mois, m’avait proposé d’écrire dans un ensemble qu’il allait appeler « Paralipomènes aux Oiseaux ». Il avait sans doute fait la même demande à Ollier, qui, romancier, avait déjà écrit sur le cinéma dans la NRF et au Mercure de France. Les « paralipomènes » étaient signés par Ollier, moi-même, quelques rédacteurs des Cahiers et deux Anciens : Chrétien de Troyes et Aristophane… (Les paralipomènes sont à l’origine deux livres de l’Ancien Testament qui constituent un supplément au Livre des Rois.  C’est devenu, par extension, toute pièce venant compléter un texte, le commenter). 

Je n’ai rencontré Claude Ollier que quelques mois plus tard, en 1964. Nous aurions pu faire connaissance plus tôt, car nous nous étions déjà croisés plusieurs fois à la Cinémathèque, mais cela ne s’est pas fait. Nous avons commencé à parler dans les bureaux des Cahiers, lorsque Rivette a demandé à Jean-Louis Comolli et moi-même d’assurer le secrétariat de rédaction à ses côtés, et à Claude Ollier d’écrire régulièrement.

Son texte sur Les Oiseaux était le premier qu’il publiait dans les Cahiers, mais ce n’était pas le premier qu’il écrivait sur le cinéma.

Ollier écrivait déjà sur le cinéma pour la NRF, le Mercure de France et d’autres publications littéraires au tournant des années 1950-60. On m’a dit qu’Eric Rohmer, rédacteur en chef des Cahiers avant la prise de pouvoir par Rivette, avait remarqué et lu ses textes avec intérêt. Je n’en suis pas étonné. Ollier avait la particularité rare de faire jouer une compréhension intime, intérieure au cinéma, et non un point de vue littéraire plaqué sur eux. Il possédait en plus un sens très sûr de la relation entre la dynamique d’un film et son spectateur. 

Pourtant, et pour des raisons que j’ignore, il n’a jamais écrit sous la rédaction en chef de Rohmer. Son entrée aux Cahiers ne s’est faite qu’après le départ forcé de ce dernier, au terme d’un long conflit interne à la revue. Je ne sais pas non plus quel texte de lui avait en premier attiré l’attention d’Eric Rohmer. 

Il pourrait s’agir de son article sur Vertigo (repris dans Souvenirs Ecran), film qui n’avait lui-même pas été très bien accueilli à sa sortie, il me semble, et auquel Rohmer, hitchockien notoire, a consacré un de ses plus grands textes, « L’hélice et l’idée » (Cahiers n°93, mars 1959, repris dans Le Goût de la beauté).

Peut-être. La plupart des articles d’Ollier portaient alors sur des films tout à fait en accord avec les goûts des Cahiers, ceux de Mizoguchi, Hitchcock ou Rêves de femmes d’Ingmar Bergman (1955). Ce cinéaste  venait d’être découvert en France et la revue l’a tout de suite soutenu : Rohmer, Godard, Rivette et bien d’autres membres encore des Cahiers ont écrit sur lui… 

Comme vous avez commencé à le dire, le cinéma était d’une importance capitale pour Ollier. Ce n’était pas un simple intérêt qu’il aurait cultivé en dilettante, à côté de son intérêt principal pour la littérature.

Son rapport très profond au cinéma est généralement peu évoqué et encore moins souligné dans son insistance. Le cinéma a pourtant été fondateur pour lui. Deux périodes de grande importance biographique l’ont durablement marqué : l’enfance bien sûr, et puis la période mythique qu’a été la cinéphilie française des années 1950-1960. 

Dans son introduction à Souvenirs Ecran, « Les petits films modèles », Ollier évoque son enfance à Paris dans les années 1930. Il raconte les dimanches passés au cinéma, dans des salles parfois de 3 000 places, autant que la fréquentation des petites salles de quartier. Il le fait avec une émotion lucide, conscient de la trace indélébile que cette expérience précoce a laissée en lui, et du rôle qu’elle a joué sur sa formation de romancier. Ce fut pour lui une véritable période d’initiation — antérieure à ses premiers engouements littéraires, il  faut y insister — à certains  genres qu’il a par la suite fréquentés et subvertis dans ses romans : mélodrames, feuilletons populaires à péripéties et rebondissements, intrigues policières, aventures exotiques et coloniales, récits de guerre. Il rappelle par exemple ce choc initial, dans un texte consacré à un plan de La Femme sur la lune de Fritz Lang (1928) écrit à l’occasion des quarante ans des Cahiers du Cinéma en 1991. Il y parle explicitement de l’influence qu’a eue ce film sur ses récits de science-fiction, en particulier La Vie sur Epsilon.

Un autre moment marquant est celui des quinze années — disons de 1954 à 1968 —  de la grande cinéphilie française, celle de la Cinémathèque d’Henri Langlois. On a pu ironiser ensuite et moquer la folie, les excès, le fanatisme de cette aventure. Mais elle a été un moment rare de curiosité sensible, insatiable, plus réfléchi toutefois et moins coupé de la vie qu’on ne l’a dit, dont on trouve peu d’équivalents dans d’autres domaines artistiques. Il régnait à la Cinémathèque d’Henri Langlois une ferveur difficilement imaginable aujourd’hui. Ollier décrit longuement cette atmosphère dans un article intitulé Complot de famille (publié dans Artpress en 1986, puis repris dans Niellures), dont le titre, en plus d’être une référence au dernier film d’Hitchcock, est révélateur de la « fraternité » (le terme est de lui, pourtant peu enclin aux épanchements sentimentaux) qu’il reconnaît à cette collectivité amicale et conflictuelle. 

Ce moment du cinéma coïncidait alors avec ses débuts de romancier. La publication de son premier roman, La Mise en Scène, date de 1958 et Le Maintien de l’Ordre a suivi en 1961. Cela explique l’insistance, dans ses premiers articles sur des films, des réflexions sur un parallélisme entre la littérature et le cinéma, mais surtout sur la convergence possible entre les recherches menées dans le champ d’un nouveau cinéma alors très actif  (Godard, Antonioni, Skolimowski…) et celles d’une écriture contemporaine.

C’est dans « Complot de famille » qu’Ollier évoque le siège où était assis Jacques Rivette à la Cinémathèque : « …un strapontin fameux non loin de l’écran sur la travée de gauche, totalement excentré, témoignait de la présence quasi quotidienne de son titulaire, posté là comme en embuscade… ».

Tout un paragraphe est consacré à ce « strapontin fameux » collé contre le mur et occupé tous les soirs par une même personne. Un homme qu’Ollier ne désigne pas par son nom, mais dont il ne fait pas de doute qu’il s’agit de Rivette. L’homme est décrit comme quelqu’un pouvant partir d’une séance au bout de cinq minutes parce que la copie d’un Dreyer n’était pas satisfaisante.

Ces moments passés à la Cinémathèque ont sans doute beaucoup compté pour Ollier. C’est là qu’il a connu Rivette, mais aussi les gens des Cahiers qui la fréquentaient : Rohmer, Godard, Delahaye, Labarthe, Comolli, et plus tard bien sûr Jean-André Fieschi, auquel il fut très lié…

Fieschi et Ollier ont d’ailleurs dirigé ensemble un numéro spécial des Cahiers (n°185, Noël 1966) intitulé  « Problèmes du récit ».

Oui, un numéro dense, volumineux, fin 1966. Le titre complet en était « Film et roman : problèmes du récit ». Ollier a aussi joué un rôle important, bien que non principal, dans le premier court métrage de Fieschi, L’Accompagnement (1966). Le personnage central est un autre romancier, que j’adore, Maurice Roche, et Marcelin Pleynet, du groupe Tel Quel, y apparaît.

La publication de ses textes dans les Cahiers s’arrête en 1968.

Son premier long article porte sur Le Monde d’Apu de Satyajit Ray (1959). Il avait tout de suite enchaîné avec un autre, très beau, sur  Docteur Jerry et Mister Love de Jerry Lewis (1963). Les Oiseaux n’était qu’une sorte d’avant coup, une note parmi d’autres. Les derniers textes, qu’il a placés au début de Souvenirs Ecran, datent effectivement de 1968. La portée politique et symbolique de mai 68 a entraîné des fractures dans tous les milieux, également au sein des Cahiers.

Je voudrais revenir sur un point qui me semble important : le travail critique d’Ollier avant son arrivée aux Cahiers est tout aussi remarquable que celui effectué par lui dans la revue. Ollier avait, sans parler de la force de son écriture, la qualité indispensable et première pour un critique : le discernement, le goût. Il a eu d’abord l’audace novatrice d’accorder une place régulière au cinéma dans des revues et périodiques essentiels du champ culturel français. Mais surtout importe son choix d’objets, très personnel. Ecrire sur des films aussi peu « culturels » ou « nobles » qu’Un crime dans la tête de John Frankenheimer (1962), Coups de feu dans la Sierra de Sam Peckinpah (1962) ou Le Baiser du tueur de l’inconnu Stanley Kubrick (1955), était très à contre-courant de ce qu’on pouvait attendre dans une revue littéraire comme la NRF. Ses chroniques n’étaient, pour cette raison, pas nécessairement appréciées de tous. Claude m’avait un jour confié le peu d’enthousiasme d’Albert Camus. Raymond Queneau l’avait en revanche beaucoup soutenu. En 1962, il était très remarquable d’écrire un long texte sur Paris nous appartient, premier film de Jacques Rivette, au tournage chaotique et à l’insuccès public catastrophique. Texte magnifique, qui se termine par une référence à Fritz Lang, pour Ollier le cinéaste des cinéastes. Même s’il le mentionne souvent, je ne crois pas qu’il ait écrit un texte entièrement consacré à Lang…

 

… hormis celui, certes bref, consacré à La Femme sur la lune, que vous évoquiez tout à l’heure.

Exact. Quand il conclut sur Rivette en disant que l’esprit de finesse et l’esprit de géométrie se conjoignent dans Paris nous appartient, il ajoute que ces traits caractérisent le cinéaste dont l’œuvre avait dominé  cinquante années de cinéma : Fritz Lang. 

D’autres exemples de films sur lesquels il a écrit témoignent, sinon d’un certain éclectisme, en tout cas de goûts qui ne font pas de lui un «  cinéphile littéraire », comme il en existe par ailleurs  : L’Intendant Sansho de Kenji Mizoguchi (1954), Les Aventures fantastiques de Karel Zeman (1958), Lola de Jacques Demy (1961), Shadows de John Cassavetes (1959), L’Arnaqueur de Robert Rossen (1961), Les Oliviers de la justice, de James Blue (1962)…

Ce dernier est un très beau film, peu connu et même maudit, qu’Ollier avait repéré et défendu. Ses dates de production (fin de la guerre d’Algérie) et de diffusion (quelques mois après cette fin, quand personne ne voulait plus en entendre parler) ont eu raison de sa réception, autant critique que publique. 

Je prends un autre exemple. A l’occasion du numéro spécial Lubitsch de février 1968 (n°198), Ollier a consacré un texte à deux de ses films muets : La Princesse aux huitres (1919) et Schuhpalast Pinkus (1916). Très peu prenaient alors en compte l’œuvre muette de Lubitsch, dont on a eu depuis plusieurs occasions de mieux connaître et reconnaître le génie. Dans son fameux « Lubitsch est un prince » publié dans le même numéro, François Truffaut ne s’intéresse qu’aux grands films américains des années 1930, et tout ce qu’il développe avec maestria sur l’ellipse, le « gruyère », l’euphémisme, l’art de ne pas raconter l’histoire, etc., ne pourrait valoir pour le Lubitsch allemand des années 1910 et 1920.

Ces films muets nous étaient inconnus à l’époque. Nous les avons découverts à l’occasion d’une rétrospective à la Cinémathèque qui a connu un grand succès. Jean Domarchi, critique fameux des Cahiers, s’esclaffait avant même que la salle ne plonge dans le noir, le seul nom de Lubitsch au générique le faisait déjà rire. Des films comme La Princesse aux huitres et Schuhpalast Pinkus ont été des révélations.

Dans son texte, Ollier n’hésite pas à élever Lubitsch au rang d’« un Murnau du burlesque ».

Ollier a souligné le contraste entre la laideur, le grotesque, la vulgarité, l’obscénité même de ce qui était montré par Lubitsch et le raffinement de sa façon de le montrer, l’élégance de son geste de mise en scène. Une vulgarité « lubitschienne » berlinoise qui gênait par exemple beaucoup la grande Lotte Eisner comparativement à son cher Murnau. Ollier a su déceler la parenté paradoxale entre les deux cinéastes.

Une chose encore étonnante, chez Ollier, est la combinaison d’un goût qui le porte volontiers vers la série B et d’un style d’une immense sophistication, dont on peut penser qu’il n’a pas été sans influence sur les Cahiers à un moment, le début des années 1960 — l’immédiat après Nouvelle Vague — où ceux-ci deviennent plus littéraires, dans leur manière comme dans leurs références.

La seconde moitié des années 1960 a été, pour les Cahiers dirigés par Jacques Rivette, une période d’ouverture à la modernité dans d’autres domaines que ceux du seul cinéma, avec notamment des entretiens avec Roland Barthes, Pierre Boulez ou Claude Lévi-Strauss. Sans oublier la recherche théorique (sémiologie, linguistique, sciences humaines, structuralisme). Un texte de Pasolini ouvre ainsi le numéro consacré aux  « Problèmes du récit », sur le scénario comme « structure conduisant une autre structure ». Jean-Pierre Faye et Jean Ricardou ont également collaboré à ce numéro. Ollier était au point de convergence de toutes ces recherches. Il appartenait à la fois au champ de l’écriture et du cinéma, et il connaissait très bien la musique, étant lui-même pianiste. Cela n’était pas le cas d’un auteur comme Sollers par exemple, qui n’aimait pas vraiment ou vraiment pas le cinéma.

Une anecdote cocasse me revient à l’esprit. Un débat orthographique a eu lieu à la rédaction des Cahiers, car Ollier utilisait parfois dans ses articles un adjectif,«  innomé », qu’il orthographiait avec un seul m. Ce qui nous avait paru, avant recours à divers dictionnaires, aberrant. L’écriture, la correction grammaticale, la syntaxe, l’orthographe, comptaient alors beaucoup pour les Cahiers. Rivette était très exigeant sur ces points, et cette histoire d’adjectif avait pris des proportions inattendues. Ollier étant  un écrivain estimé et respecté, nous n’allions pas le corriger tout de même ! Après nombre de vérifications, nous avons découvert et conclu que le mot pouvait  s’écrire de deux façons : innomé et innommé. Je crois que dans Souvenirs Ecran, le mot est orthographié dans sa version la plus communément admise : innommé. 

Les articles d’Ollier abondent en trouvailles, mais aussi en réflexes — voire en tics — qui sont plus volontiers ceux d’un critique « de profession » que d’un romancier. Par exemple, dans le texte déjà cité sur Lubitsch : « Comment s’y prendre pour grossir à ce point le grossier qu’il en devienne toute distinction dans le mouvement et grâce dans le rythme, quelles théories de découpage et de tournage mettre en œuvre pour débusquer le bestial, espionner le voyeur et extraire de l’écœurement pure jubilation et réjouissance ? Affaire de technique répondrait Jerry Lewis ». L’intrusion d’un cinéaste contemporain au milieu d’un propos sur un film muet, cette collision de l’ancien et du neuf qui tient à la fois de l’intuition et du clin d’œil, cette façon de rappeler à la moindre occasion les obsessions de la revue — Jerry Lewis fut peut-être, avec Godard, le cinéaste des Cahiers de la deuxième moitié des années 1960…  — : tout cela est typique d’un critique et non pas, redisons-le, d’un écrivain qui, de temps à autre, rédigerait des articles sur le cinéma.

Ses articles sont pleins d’allusions, de « private jokes », de références secrètes qui ne pouvaient venir que de l’intérieur de la cinéphilie, témoignant d’une connaissance qui nous faisait presque oublier son activité  principale de romancier. 

En 1981, vous avez été l’éditeur pour les Cahiers du cinéma et Gallimard d’un recueil, Souvenirs Ecran, qui regroupe la plupart des articles et écrits sur le cinéma de Claude Ollier, principalement parus dans les Cahiers, mais pas seulement.

Les textes y sont rassemblés par ordre chronologique, mais le livre s’ouvre sur les deux plus récents de l’époque : une lettre à Jean Ricardou datant de janvier 1968 et «  Les petits films modèles », originellement publié dans le numéro 200 des Cahiers en avril 1968.

J’imagine que c’est de vous qu’est venue l’initiative de ce livre, qu’il n’est pas né d’une sollicitation d’Ollier lui-même…

C’était mon idée, en effet. Je venais de  lancer la collection Cahiers du Cinéma / Gallimard avec deux livres : Écrits, « Dissolution et jaillissement » de Nagisa Oshima et La Chambre Claire de Roland Barthes. L’envie de publier les textes d’Ollier m’est venue très vite. J’aimerais revenir un peu sur l’histoire de cette collection, qui est assez étrange et passionnante. Il s’agissait d’une co-édition, et pas seulement d’une collection Cahiers du cinéma au sein d’un grand éditeur. C’était un aspect auquel je tenais farouchement. Gallimard est le seul éditeur à avoir accepté ce principe. Les tâches étaient ainsi réparties : la provenance des manuscrits  — les idées de livre, les textes, les auteurs —  venait de nous, et Gallimard se chargeait de la fabrication, de la diffusion et des aspects financiers. J’avais obtenu aussi, sans grand effort je dois le dire, l’autonomie totale de la collection. Les manuscrits ne passaient pas devant le comité de lecture, ce qui avait surpris et même irrité certains à l’époque. Je n’avais affaire qu’à Antoine Gallimard, et les choses se sont passées dans la plus grande entente, toujours très cordialement. Je gardais d’autre part les habitudes prises aux Cahiers de relecture des textes, d’attention à la mise en page, de vérification des photos, de relecture des placards de correction, toutes tâches qui ne sont habituellement pas celles d’un directeur de collection. Je suis très reconnaissant à Antoine Gallimard de m’avoir permis cela.

J’ai proposé, fin 1980, le projet de réunir les textes d’Ollier, après avoir eu l’accord de l’auteur.  J’ai alors  appris, à ma surprise, que Gallimard et Ollier n’étaient plus en bons termes après avoir collaboré longtemps, pour des raisons dont je n’ai jamais rien su… Gallimard avait accepté l’idée du livre, sans grand enthousiasme, mais il  avait été publié…

Ce livre a un statut particulier, dans une collection elle-même particulière, sinon unique, et qui continue d’avoir pour beaucoup un statut de référence indépassable en matière d’édition sur le cinéma. Claude Ollier n’était pas alors un romancier célèbre, connu du grand public. Il n’était pas non plus une des plumes majeures des Cahiers, comme Serge Daney dont vous avez publié La Rampe, ou Pascal Bonitzer dont vous avez publié Le Champ aveugle. Et ce n’était pas non plus un intellectuel à proprement parler, comme Jean Louis Schefer (L’Homme ordinaire du cinéma) ou, bien sûr, Roland Barthes (La Chambre claire). Qu’est-ce qui a motivé ce choix singulier ?

La beauté et la justesse de ses textes, tout simplement. Je ne crois pas avoir lu un texte aussi beau que le sien, « Une aventure de la lumière », à propos de Fièvre sur Anatahan de Josef von Sternberg (1952). Claude Ollier était aussi quelqu’un de discrètement chaleureux, doté d’un humour subtil, et en même temps rigoureux,  pas du tout conciliant ni complaisant quand les choses étaient pour lui d’importance… J’aimais beaucoup sa personne et j’admirais ses textes. Le livre avait, pour ces raisons, tout à fait sa place dans la collection. Je n’ai jamais eu le moindre doute  là dessus. 

L’intérêt et l’admiration que vous portiez pour ses textes étaient-ils partagés, au sein des Cahiers ?

Tout à fait. Ollier était très estimé de Rivette, Fieschi, Burch, Labarthe, Comolli, Bontemps etc. Nous avions tous lu plusieurs de ses romans, J’avoue les avoir lus moins régulièrement ensuite. Je me rappelle, à la fin des années 1960, avoir été conduit un soir, après une infraction routière bénigne et faute d’avoir mes papiers d’identité sur moi, dans le commissariat d’une petite ville de proche banlieue parisienne. Un des policiers m’a demandé quel était le livre qui dépassait de ma poche. C’était Le Maintien de l’ordre : une perplexité inquiète et même un peu hostile s’est emparée des fonctionnaires présents. J’ai lu aussi à l’époque, sur les conseils de Claude Ollier qui l’aimait beaucoup, un livre intitulé La Mort que l’on se donne, d’Aidan Higgins. Je n’ai plus entendu ce nom depuis.

Souvenirs Ecran ne comporte pas de textes datant d’après 1968. Son départ des Cahiers a-t-il marqué l’interruption de son écriture sur le cinéma, à l’exception des quelques textes, notamment « Complot de famille », que nous avons déjà évoqués ? 

Je n’ai pas lu ses livres de façon régulière, mais je ne crois pas qu’il ait beaucoup écrit sur le cinéma durant les années 1970. Je ne l’avais pas vu depuis très longtemps quand, j’ai appris sa mort, indirectement, par Christian Rosset, qui m’a dit l’avoir aidé dans la préparation de Souvenirs Ecran. Ollier souhaitait alors avoir l’avis d’une personne beaucoup plus jeune que lui  sur ses textes et sur leur sélection, bien qu’en vérité celle-ci fût déjà arrêtée. La décision de finir en 1968 pour le livre est donc sienne. La publication de Souvenirs Ecran reste un souvenir très heureux. Avoir publié ses textes est pour moi un honneur.

Vous n’avez donc pas choisi les textes ensemble ? 

Non. Ollier avait déjà une idée précise de ce qu’il voulait faire, une précision qui ne s’arrêtait pas au seul choix des textes ni à leur ordre. J’ai un souvenir assez amusant à ce sujet. Il avait choisi pour la couverture du livre un photogramme du Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang (1932) représentant en gros plan le visage patibulaire du fameux docteur. Les gens de la maquette, chez Gallimard, étaient  réticents. Ils avaient peur que les éventuels lecteurs croient qu’il s’agissait de Claude Ollier lui-même et soient dissuadés d’acheter le livre. Il a fallu insister un peu.

Vous souvenez-vous de la réception du livre ?

Une très bonne presse pour des ventes assez médiocres. Mais c’est un livre de fond, qui dure. 

Le livre est découpé en trois sections. La dernière, intitulée « Flashbacks », comporte plusieurs grands textes : un sur le premier King Kong, deux sur Louis Feuillade et un dernier, que vous avez évoqué, à propos de Fièvre sur Anatahan.

Les deux textes sur Louis Feuillade, l’un pour Mercure de France et l’autre pour les Lettres françaises, datent de 1964. Nous avions, au même titre que les films de Lubitsch, découvert l’œuvre de Feuillade à l’occasion d’une rétrospective à la Cinémathèque. La programmation, quantitativement massive, était faite de films choisis et regroupés par Langlois qui avait, pour des raisons mystérieuses, supprimé les intertitres. Feuillade incarnait pour Ollier, au-delà de son génie proprement cinématographique, un des deux pôles de la confrontation interne à son univers romanesque, celle du populaire et du « noble », du « cultivé » et du trivial. Il incarnait le pôle du feuilleton de l’aventure criminelle, des rebondissements et péripéties, des machinations, sociétés secrètes, des complots…

Les intellectuels qui écrivent sur la culture populaire le font volontiers comme s’il s’agissait d’une tocade, d’un caprice à leur passer n’ayant au fond rien de sérieux. Ou bien ils en rajoutent dans l’éloge vibrant, et alors le caractère outrancier du ton fonctionne presque comme un démenti. Ollier n’a rien à voir avec ces attitudes un peu fausses et assez déplaisantes. Il ne le dit pas, car cela sera sans doute trop, mais on sent bien qu’il met Louis Feuillade au même niveau que, disons, ou Jorge Luis Borges ou Gustave Flaubert (qu’il analyse par ailleurs en des termes proches de ceux, aujourd’hui, de Jacques Rancière).

Il faut replacer les choses dans leur contexte. Les recherches menées à l’époque dans différents domaines avaient aussi pour but de rapprocher des mondes très distants, très éloignés l’un de l’autre. Cinéma et écriture furent souvent mis en parallèle, pour la recherche d’un « objet » commun concernant le récit. Ollier voyait dans des films comme Rysopis (Signe particulier : néant) et Walkover de Jerzy Skolimowski, Made in USA de Jean-Luc Godard ou Gare du nord de Jean Rouch, l’équivalent des recherches de Jean Ricardou, Jean-Pierre Faye ou lui-même dans le champ de l’écriture : sur le lieu, l’espace-temps, le récit, le jeu des distances et des durées.

Peut-être peut-on s’y attarder un peu, car certains de ces films, notamment ceux de Skolimowski, ont eu pour vous une importance capitale.

L’arrivée de Skolimowski a été marquante. Il nous a encouragés à créer la Semaine des Cahiers : Walkover était au programme de la première. Le film prend son départ d’un réel préexistant très défini et invente plan par plan son propre monde, un milieu étranger, une temporalité originale. Ce que l’’on retrouve aussi bien dans L’Ange exterminateur et Gare du nord. J’ai lu récemment une déclaration de la cinéaste Axelle Ropert, pour qui le court métrage est un format insatisfaisant parce qu’il ne parvient pas à inventer sa propre durée. Gare du nord est pour elle le seul court métrage parfait. 

Gare du nord, contribution de Jean Rouch au film collectif Paris vu par (1965), est un cas essentiel. Ollier lui consacre un long texte éblouissant, dans lequel il développe certaines de ses idées les plus chères, liées aux notions de continuité et de linéarité.

Gare du nord est très facile à résumer. Un jeune couple se dispute de plus en plus vivement dans son appartement du quartier de la gare du Nord. La femme, qui rêve d’aventure, de voyage, de départ, reproche à son mari de s’être encroûté, banalisé, d’avoir pour seul horizon une vie médiocre d’employé. Elle quitte brusquement leur demeure, sort, et se fait aborder dans la rue par un homme élégant, intriguant,  mélancolique, surgi de nulle part, qui se trouve soudain incarner tous ses fantasmes. Il lui propose de partir aussitôt avec lui pour réaliser ce à quoi elle rêvait quelques instants plus tôt : « Si vous ne me suivez pas, je me tue ». La femme, d’abord surprise, intriguée, troublée, subjuguée et finalement effrayée, recule et refuse. L’homme saute dans le vide de la passerelle où ils se trouvent, au dessus de la gare, et se tue.

Jean Rouch a eu recours pour ce court film au plan séquence (un seul  plan, mais en vérité deux, séparés par le noir de l’ascenseur, un peu  comme dans La Corde d’Hitchcock). Pour Ollier, le film n’est pensable que sous cette forme : le plan séquence paraît pour Rouch non un choix de découpage parmi d’autres, mais une nécessité absolue. Dans le cas de Gare du nord, cette nécessité d’un temps tenu, non fractionné, est en rapport avec sa plastique réaliste, ordinaire, quotidienne, celle d’un quartier du nord de Paris. Pour que l’improbable, l’inouï, ici incarné par l’homme, puisse atteindre sa plus grande intensité, il fallait que la durée objective du plan soit continue et respectée. Ollier voyait dans ce film un renouveau de l’inspiration surréaliste, une figuration neuve du hasard objectif. Il poursuit en opposant  Rouch à des cinéastes comme Buñuel ou Sternberg, proches eux-mêmes de cette inspiration : ménager un temps long au surgissement de l’inouï ne leur est pas nécessaire, puisque dans leur monde d’emblée étrange, onirique ou baroque, « tout peut arriver à n’importe quel moment », comme il est dit dans Shanghai Gesture. Ils n’ont donc eu que rarement  recours au plan-séquence. 

La fin du texte sur Gare du nord est d’autant plus riche qu’elle poursuit sur un cinéaste d’une autre génération que Rouch, et d’une tout autre provenance. Ollier conclut en disant que Walkover lui paraît être l’équivalent de ce que Rouch a réalisé avec Gare du nord. Le film est construit en une suite de plans séquence, plus courts que chez Rouch, traversés par une circulation incessante de personnages, d’objets, de figures, d’animaux, de véhicules… Skolimowski organise très méticuleusement une profusion de rencontres insolites. Et le film donne à Ollier l’impression, comme dans Gare du nord, d’une succession de hasards. 

A propos de Skolimowski, Ollier écrit : « L’étrange est que cet arrangement tend à produire exactement le même effet que celui imaginé par Rouch : c’est à un hasard méticuleux, diabolique, que semble livrées les pérégrinations. » Et plus haut, à propos de Gare du nord : « C’est ainsi qu’intervient l’idée de continuité. Il serait inapproprié de dire qu’à la pratique la plus courante du découpage, Rouch a préféré celle du tournage en plan unique. Le tournage sans fragmentation de l’espace apparaît bien plutôt comme la raison même de son projet : l’irruption de l’improbable ne risque-t-elle pas d’en être d’autant plus convaincante que la continuité des directions de l’espace est mieux respectée ? Tout tronçonnement de ses lignes ne peut être opéré qu’au détriment de cette conviction. »

Ce sont des lignes étonnantes, extraordinaires, à la limite provocatrices. La capacité de défaire la logique du récit en jouant avec la chronologie et la durée pourraient a priori sembler ce qui, dans le cinéma, est à même de retenir et d’intéresser un écrivain du Nouveau Roman comme Ollier. Or celui-ci voit les choses à l’inverse, radicalement. Il refuse tout ce qui a trait à la discontinuité, au désordre narratif. Il considère la continuité comme nécessaire et seule valable, seule apte à libérer des virtualités sans les rabattre sur elles-mêmes dans un sens obligé de déploiement et de lecture. 

Nous avions souvent parlé de cela, Ollier et moi, bien avant même la publication de Souvenirs Ecran. Cette idée est longuement exposée dans Le viol du boiteux, un texte très drôle recueilli dans Nébules. Ollier y retrace les avatars d’un film inventé de toutes pièces, présenté dans un mystérieux Festival du Film Musulman dans deux versions. La version originale est une version à la durée brisée, disloquée, en désordre, et c’est une autre version, linéaire, chronologique, apparemment plus sage, qui est primée. Elle provoque aussitôt la consternation des spectateurs avant-gardistes. Ils reprochent au producteur à l’origine de cette transformation, d’avoir sacrifié l’âme de l’œuvre originale à des impératifs de prudence commerciale étrangers à l’exigence artistique. Deux clans se forment alors, chacun défendant sa version. Le narrateur ne sait pas, d’abord, dans quel camp se ranger. Par principe, il soutient  la version primitive de l’auteur, bien que peu convaincu par le mouvement brisé du film. S’ensuit une réunion, avec débats acharnés entre les deux clans, et le narrateur en vient à se rendre compte que la version linéaire est peut-être plus riche, plus profonde que celle non chronologique préférée par les modernistes. C’est là un point essentiel dans la pensée et la pratique de l’écriture de fiction de Claude Ollier, il y revient fréquemment. Un récit chronologique a un pouvoir de suggestion infini de possibles. Il est plus riche de virtualités, plus accueillant à l’irruption de figures recoupant ou croisant  sa ligne principale, qu’un récit disloqué.

Au risque de frôler le paradoxe facile, on pourrait dire toutefois que, pour que cette linéarité soit mise en valeur et d’une certaine manière défendue comme la seule solution cinématographiquement viable, il faut en passer par un récit a posteriori. Ce n’est peut-être pas le cas dans le roman d’Ollier, mais ça l’est dans ses articles sur les films. Il y faut la continuité directe du cinéma, certes, mais il faut aussi l’après coup de l’écriture, son travail de mémoire, de recollection. Sa discontinuité en somme. Peut-être Ollier tenait-il donc malgré tout à une manière de partage des tâches entre cinéma et littérature…

Jean-Paul Sartre, dans un article sur Le Bruit et la Fureur  de Faulkner (publié pour la première fois en 1929), expose un point de vue semblable, mais inversé, de celui d’Ollier à propos de Gare du nord. La dislocation de la durée, les sautes dans le temps, ne seraient pas non plus une technique choisie parmi d’autres par Faulkner, elles se sont imposées à lui, essentielles et nécessaires, comme le plan séquence à Jean Rouch. La place attribuée à Sartre dans la littérature, au moment où Claude Ollier commence à écrire des romans, demande à être interrogée. Les nouveaux écrivains, tels Ollier, s’élevaient non seulement contre le roman à la Mauriac —  que Sartre avait critiqué — mais contre le roman « sartrien », représentant d’une littérature engagée. Il y avait bien fracture entre Mauriac et Sartre, mais les tenants de la nouvelle écriture estimaient qu’ils étaient aussi dépassés l’un que l’autre. 

Un autre cas me paraît important, qui prolonge ce que vous venez de dire tout en nous amenant vers un autre aspect de la pensée d’Ollier sur le cinéma. C’est le King Kong de 1933 réalisé par Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack. Ollier lui consacre un autre grand texte, intitulé « Un roi à New York ». Une des choses qui l’intéressent, dans ce film, est de voir de quelle manière celui-ci est comme construit à partir de son terme, la fameuse mort de Kong au sommet de l’Empire State Building. « Ainsi, écrit-il, c’est par la scène finale que commence l’aventure du tournage de King Kong ». Puis, à propos des scénaristes du film et de ce qu’il appelle « l’élaboration des épisodes » : « …auraient-ils inventé ces derniers totalement à rebours que le fait ne serait pas pour surprendre ; ainsi naissent parfois les fictions les plus riches, tant il est vrai que l’auteur, progressant à reculons, est bien obligé, sous peine de mort, de trouver des liens de causalité absolument irrécusables (et il les trouve en général assez vite, les maillons « impossibles » de la chaîne s’éliminant pour ainsi dire d’eux-mêmes), alors qu’en avançant en sens inverse, supposé normal, les « possibles » s’offrent à lui en éventail beaucoup trop ouvert pour garantir à tout coup la robustesse idéale du système, et la nécessité de l’affabulation s’en ressent. » 

La linéarité se compose donc à nouveau comme a posteriori. Paradoxe facile, je l’ai dit, mais on sent qu’il importe à Ollier, notamment dans la mesure où il tisse ce fil qui relie le film au spectateur, par ce travail de mémoire effectué après la vision et consistant, notamment, à remettre les choses en ordre. King Kong est l’histoire d’un voyage en plusieurs étapes, de l’île du Crâne à New York, et c’est de ce voyage dont Ollier, dans ce texte magnifique, trouve ou retrouve la nécessité, à la fois a posteriori et en direct, dans le bon ordre de déroulement. Une autre image traverse ainsi Souvenirs Ecran, tout aussi essentielle que celle de la continuité ou de la linéarité, et inséparable d’elle : l’image de la route ou de l’itinéraire, mot si récurrent qu’il finit par acquérir un statut de leitmotiv. 

Avant d’en venir en effet à l’itinéraire, arrêtons-nous sur le rapport que vous venez d’évoquer entre le spectateur et la salle. Dans son introduction à Souvenirs Ecran, Ollier évoque deux chocs cinématographiques fondateurs : l’un concerne l’œil et l’autre concerne l’oreille. Son premier trauma  vient de La Ruée vers l’or de Charlie Chaplin (1925), c’est une tricherie sur l’espace : la cabane de Charlot tient magiquement en équilibre sur le bord d’un abîme et menace de s’effondrer. La scène est créatrice d’une  angoisse quant au lieu. Le deuxième moment se trouve dans Le Testament du docteur Mabuse. La supercherie, cette fois, est sonore. Le loquet de la porte du bureau du directeur de l’asile, quand on tente de l’ouvrir, enclenche chaque fois un phonographe disant : « Vous êtes priés de ne pas me déranger », alors que le docteur est sorti pour accomplir ses méfaits. Ollier accordait une grande attention au son, assez peu fréquente à l’époque dans la critique de cinéma. 

Son texte des Cahiers sur Anatahan était d’ailleurs illustré par la « partition » que Sternberg avait lui-même composée pour le film.

C’est une carte avec retour des motifs sonores et visuels du film. Ollier avait des goûts musicaux tranchés, bien sûr discutables. Il était par exemple très réservé sur une musique aujourd’hui universellement connue et célébrée, celle du Mépris (1963). La partition de Georges Delerue jurait, selon lui, avec la modernité du film, et il estimait que Godard aurait dû faire appel à un autre type de musique. C’est ce que Rivette, familier du « Domaine musical » et grand amateur de musique contemporaine, de Stravinsky à Boulez, a tenté un court moment. Ses premiers films ont pour musiciens des compositeurs comme Jean-Claude Eloy ou Philippe Arthuys. Cette position ultra-moderniste a aujourd’hui vieilli. La musique du Mépris, même si l’on peut comprendre ce qui a pu gêner Ollier à l’époque, est très belle, et elle convient parfaitement, dans sa dimension tragique, entre Brahms et Bruckner, au film de Godard.

Pour revenir un instant sur Sternberg, il est étrange qu’au long de leur histoire, les Cahiers ne lui aient consacré que peu de textes, même s’il importe évidemment que son dernier film date du début des années 1950.

Sternberg, c’est vrai, ne faisait par partie des auteurs préférés de la revue, mais il avait toujours eu ses défenseurs. André Labarthe et Philippe Demonsablon avaient tous deux écrit sur Anatahan. Et le numéro où Ollier a écrit ce texte sur son dernier film lui était largement consacré. La question de la place qu’occupait Sternberg dans les Cahiers a fait l’objet d’une petite controverse lors du trentième anniversaire de la revue, en 1981. J’étais en charge du programme de la rétrospective organisée à la Cinémathèque à cette occasion, et j’avais choisi un certain nombre de film marquants des trente premières années de la revue La programmation devait durer plusieurs semaines, et mon choix pour la séance d’ouverture s’est porté sur Fièvre sur Anatahan (ce n’était pas sans rapport avec la parution de Souvenirs Ecran). Cela m’avait été reproché par certains amis qui estimaient que Sternberg n’était pas vraiment un auteur Cahiers comme Renoir, Hitchcock, Hawks ou Nicholas Ray.

Pour Ollier au contraire, c’est un cinéaste majeur. Ses thèmes, ses lieux de prédilection, sa construction de mondes, sa subversion des stéréotypes populaires, son travail sur les mythes, l’invention d’espaces autonomes, la défiguration progressive d’un milieu primitif, tout cela recoupe les recherches  du romancier 

Ce que Deleuze, grand admirateur de Sternberg auquel il consacre des pages essentielles de L’Image-mouvement, appelle les mondes originaires. Ollier parle pour sa part de « processus de réduction spatiale » : « Ces mondes réduits ne sont pas des mondes restreints mais des mondes en réduction. »

L’île d’Anatahan devient un monde en réduction, comme  l’appartement dans L’Ange exterminateur, la zone dans Les Carabiniers ou l’espace arpenté par le héros dans Walkover.

A propos de ce film, Ollier écrit : « Une tâche primordiale s’impose donc ici plus encore qu’ailleurs. Avant toute chose, essayer de dégager dans la texture même du film un sens ou plusieurs sens de parcours et ce à partir du seul examen des données. » Phrase qui nous ramène, et cette fois pour de bon, à l’idée d’itinéraire introduite tout à l’heure. 

Le rapport entre l’espace et la durée oriente la plupart de ses  articles. Tout ce qui a trait aux  parcours, aux étapes, aux recoupements d’itinéraires, au croisement de figures, à la géographie imaginaire. L’évènement ne s’inscrit pas dans un lieu prééxistant, il se confond avec la recherche et la construction même du lieu. La description n’est pas, comme à l’âge classique, ce qui suspend l’action, mais elle-même action et relance de celle-ci. A mon sens, le cinéaste qui est allé le plus loin dans ce rapport décrit par Ollier entre description et action est Erich von Stroheim.

Aucun texte ne lui est explicitement consacré, mais la présence de Stroheim pèse, malgré tout, dans Souvenirs Ecran. Il est cité deux fois dans « Les petits films modèles ». A propos de son souvenir lié à l’œil, Ollier évoque « l’ancien palais du Trocadéro, cet espèce de casino que Stroheim aurait camouflé en basilique ». Et à propos du souvenir lié à l’oreille, il évoque « une côte nordique, dans un vieux casino nordique dont Stroheim n’aurait pas voulu. ». Plus tard dans le livre, à propos de Lubitsch : « Non, il s’agit ici, plus encore que chez Stroheim, de la mise en place d’un style, de la « confection » d’un genre dont le burlesque des Marx et de maintes comédies hollywoodiennes semble directement issu.»

J’avais écrit pour la revue de la Cinémathèque un texte consacré à Stroheim qui s’appelait Pendant que l’herbe pousse.  Stroheim avait une façon extraordinaire —  dans La symphonie nuptiale, Queen Kelly ou Folies de femme (1928, 29 et 22) —  de filmer des scènes interminables, apparemment descriptives, semblant piétiner, faire du surplace, ne pas avancer. Et à la fin de ces scènes, on se rend compte qu’un changement complet a eu lieu dans la situation, que tous les rapports se sont métamorphosés, insensiblement, invisiblement. 

Vous mentionniez tout à l’heure L’Accompagnement, court métrage de Jean-André Fieschi. Ollier a-t-il été associé à d’autres films hormis celui-ci, comme acteur, scénariste ou autre ?

Je sais seulement qu’il joue le rôle du médecin dans Une Femme douce (1969) de Robert Bresson. Il devait déjà jouer le garde-chasse de Mouchette (1967) mais cela ne s’est pas fait. Ollier est aussi le coscénariste d’un film d’Hugo Santiago, Ecoute voir.

Était-il proche de Bresson ?

Je ne sais pas. Ce tournage, a-t-il écrit, lui a beaucoup appris sur Bresson et plus largement sur le cinéma. Il se réfère fréquemment à lui dans Cité de mémoire, le livre d’entretiens avec Alexis Pelletier (mai 1996),  surtout à propos de ses expériences radiophoniques, notamment son travail avec les voix. Je me souviens aussi d’un court texte sur un abattage d’arbres, son bruit effrayant, atroce, qui évoque une célèbre séquence du Diable probablement.

Une femme douce fait, par ailleurs, l’objet d’un texte inédit publié dans Souvenirs Ecran, daté de mai 1969. L’idée de linéarité y est encore une fois omniprésente, dès la première et interminable phrase, qu’il faut citer : « L’engendrement des scènes s’opère comme si, à partir d’une donnée de base –  un corps étendu sur le sol, roide, inerte, après la chute dans le vide -, il s’agissait pour un homme d’insuffler vie à une histoire que le retour périodique au signe de mort affecte d’un tremblement, d’un vertige, d’une sur-détermination telle qu’on ne perçoit jamais la constitution d’une histoire comme une suite, en pointillés, de retours en arrière, mais comme le produit d’une volonté tenace, calme par-delà l’obsession, volonté de poser, face à cette image, un objet, un volume, une parole, qui échappe à la destruction et s’affirme à tout prix en dépit des rechutes au point mortel, y compris le silence opposé à l’ultime sollicitation. »

Ici, Ollier et Bresson sont en plein accord. Bresson refuse qu’on considère les scènes de la vie conjugale comme des retours en arrière ou des flashbacks, elles marquent pour lui le passage d’une image de mort (le corps de la femme suicidée) à des scènes de vie. C’est dans ce court texte inédit qu’Ollier exprime le plus clairement sa conception du récit : «…la chronologie, et tout ce qu’elle implique par tradition de fable et de fiction, et réflexe de lecture, suggérant bien mieux, de toute manière, en sa disponibilité linéaire, la parution des figures circulaires qui recoupent le tracé et le diversifient, le démultiplient, l’étoilent, privilégiant, les intersections que l’ordre disloqué, démantelé, qui n’offre plus aucune opportunité d’imaginer la rectitude et le destin exemplaire de l’aventure».

Ollier opposait un refus tenace à l’idée même de flashback, dont il n’hésite pas à carrément qualifier le procédé de « superflu », dans son article sur Le Baiser du tueur. Il va même jusqu’à remettre en cause la révélation finale de L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford (1962). Ce qui peut aujourd’hui prêter à sourire, étant donnée l’importance prise par le film avec le temps, et le caractère déterminant à cet égard de sa structure. Ollier refuse de porter créance au récit rétrospectif, il refuse pour ainsi dire de voir la scène révélant que c’est Dophinon (John Wayne) qui a tué Valance, et non Stoddard (James Stewart). L’article se termine par ces deux questions : « De la confidence si opportune du «  vrai » tueur, qui saurait maintenant certifier l’intégrité ? Et si Ransom Stoddard avait réellement tué Liberty Valance ? ».

On peut rêver à L’homme qui tua Liberty Valance comme à un parent du film double évoqué dans Le Viol du boiteux. La version de la mort de Liberty Valance qui a prévalu, qui s’est imposée avec le temps, « dans l’ordre », n’est-elle pas en fin de compte plus vraie, plus riche, que la vérité rétrospective révélée par le film dans son retour en arrière ?

Propos recueillis en décembre 2014. Retranscription par Sarah Vivier. Mise en forme par Emmanuel Burdeau et Jean Narboni.