RIPLEY : CRÉATION (II)

Sigourney Weaver

Ripley: Final report of the commercial starship Nostromo, third officer reporting. The other members of the crew – Kane, Lambert, Parker, Brett, Ash, and Captain Dallas – are dead. Cargo and ship destroyed. I should reach the frontier in about six weeks. With a little luck, the network will pick me up. This is Ripley, last survivor of the Nostromo, signing off.

C’est sur cette déclaration jetée dans l’espace des télécommunications comme une bouteille dans la mer intersidérale, que le premier épisode de la saga initiée par Ridley Scott se clôt. La voix off accompagne l’héroïne jusqu’à sa couche dans l’hypersommeil (« hypersleep »), en écho de la terrible aventure qu’elle vient de vivre. Terrible aventure ou triste conte de fées, on ne saurait le dire à la seule vision de la dernière image du film : Ripley, en robe blanche, dans son cercueil de verre, endormie, pour l’éternité peut-être, belle au bois dormant d’un conte horrifique (mais ne le sont-ils pas tous ?). Le chat repose sur sa poitrine, que la main de la jeune femme caresse à l’infini, dans ce mo(uve)ment figé qui fige le spectateur lui-même dans un silence en tout point comparable à celui qui ouvrait le film.

Le Capitaine Dallas (Tom Skerritt, cow-boy spatial), dans l’une des premières scènes d’Alien, analyse l’interruption exceptionnelle du voyage auprès des sept membres d’équipage du Nostromo, leur expliquant que l’intelligence artificielle du vaisseau (MOTHER — pour MU-TH-R 182 — figure toute puissante qui tient l’équipage à la fois prisonnier et à l’abri de sa matrice de métal) a reçu une transmission extérieure dont il est de leur devoir de vérifier l’origine, possiblement un SOS.  » — Human ? demande Ripley. Voix claire de la jeune femme, détachée, sûre d’elle. — Unknown… » répond Dallas, avant de nommer les désignés d’office de la première mission qui sera confrontée au parasite (Lambert, Kane et lui-même), avec les conséquences que l’on sait.

D’Ellen Ripley, on ne saura rien des antécédents — jusqu’à son prénom qui ne sera révélé que dans le second opus.

Ripley s’éveille à l’écran comme une déesse issue d’une mythologie ancienne, une Vénus botticellienne sortie de son coquillage. L’« hypersommeil » (processus de cryogénisation des tissus pour permettre des voyages de plusieurs mois dans l’espace dans des tubes comparables aux caissons d’oxygénation que nous connaissons aujourd’hui) est une fleur — visuellement parlant — dont chaque pétale soulevé libère l’un des membres de l’équipage. Kane (John Hurt, grave dès la première scène) est le premier à s’en extraire. On pense alors au papillon et à la chrysalide, sans savoir encore — du moins pour les premiers spectateurs de l’époque de la sortie du film — que c’est à une histoire de transformation que l’on a affaire. A une mue. De la larve à l’insecte en transitant par l’hôte. On ne sait pas que Kane sera ce premier hôte. Mais il est intéressant de noter qu’à l’image d’un drame antique, le Chœur (MOTHER ?) présentera au spectateur les acteurs de la pièce avant d’en dérouler le drame. Sans avoir à faire référence à leur passé, à leur histoire — sinon rapidement, au sein de dialogues aussi courts que contextuels : les conditions du contrat d’embauche de Brett et Parker, par exemple, ou les compétences de Ripley remises en question par ces deux-là —, ils s’avancent l’un après l’autre lors de cette scène mythique du réveil. Leur stase interrompue (une expression qui reviendra souvent au fil des épisodes de la saga), les sept passagers du Nostromo émergent d’un sommeil censé les conduire endormis jusqu’aux frontières terrestres.

Le Nostromo

Ripley est la seconde à se réveiller : première apparition de la peau, une jambe interminable se déplie (Sigourney Weaver mesure un mètre quatre-vingt-deux) que l’on pourra comparer plus tard à un autre réveil, presque miroir du sien, celui de la créature dans l’une des dernières scènes du film. Première apparition également du sous-vêtement qui rendra l’actrice célèbre dans la scène mémorable de l’affrontement entre la Belle et la Bête, qui termine cet épisode.

« It’s not our system ! », ne cesse-t-elle de répéter alors que Lambert et Kane interrogent leurs écrans de pilotage en vue de localiser le Nostromo dans l’espace, preuve de la clairvoyance de la jeune femme qui se fie davantage à ses intuitions plutôt qu’aux informations de la machine.

Alors que l’équipage s’extirpe difficilement de son « hypersommeil », Ripley, bien réveillée elle, questionne déjà : la machine (MOTHER), le système (la Compagnie), la décision prise. Personnage rebelle dès les premières scènes, elle n’aura de cesse d’opposer une pensée lucide et intègre à la terreur instinctive, presque animale de ses coéquipiers. C’est elle qui décodera le signal reçu, tandis que la mission extérieure marche vers son destin néfaste, comprenant qu’il ne s’agit pas d’un SOS mais au contraire d’un avertissement. Elle s’opposera à Dallas lorsque le parasite sera ramené à bord du Nostromo, de même qu’elle lui aura refusé l’accès alors qu’ils sont tous trois, Lambert, Kane (indissociable du parasite) et Dallas, dans le sas de décompression. Elle tiendra bon, arguant avec justesse les prérogatives de sa position d’officier en charge dans le vaisseau en l’absence de ses deux officiers supérieurs (Kane et Dallas). C’est Ash, l’officier scientifique, qui désobéira à ses ordres pour permettre l’entrée du parasite dans le vaisseau. C’est Ash encore, pour reprendre la parabole tragique, qui sera l’instrument du Destin en allant à l’encontre de la loi humaine — assez logiquement si l’on connaît la suite — et en permettant au drame de se réaliser. On reviendra dans les épisodes suivants aux rôles quasi-équivalents que leur trame propose (Burke dans Aliens ou le Dr. Wren dans Alien: Resurrection), pour insister sur la nécessité d’opposer l’héroïne non pas à une menace, mais à deux ennemis : non seulement à la créature déterminée qui est à bord du vaisseau, mais également, et surtout, à l’humanité et sa vorace ambition. Ash ouvre le sas, outrepassant les ordres de Ripley et le parasite infecte le Nostromo. On parle déjà dans cette scène de quarantaine et de contamination, termes qui seront repris dans les épisodes suivants. A se demander si, dans la mise en place du cycle parasitaire créé par Scott, l’idée de la suite était présente. Non seulement de la suite, mais des développements possibles à partir de ce cycle-là — idée que le réalisateur ne réfute pas, puisqu’il reviendra aux commandes du Prometheus trente-trois ans après Alien, pour donner sa version (contestable à plus d’un titre) des origines de la saga.

La mort de Kane et de Dallas (successivement, le premier donnant naissance au monstre, le second, disparu dans les canalisations du vaisseau à sa recherche) confère à Ripley une place prépondérante au sein de l’équipage. Déjà opposée à Ash (Ian Holm, inquiétant de bout en bout) à plusieurs reprises, Ripley complique le déroulement des faits en cherchant de manière déterminée à comprendre : la raison du détournement de leur route par le vaisseau-mère, la teneur de la transmission reçue, la nature du parasite, et les décisions sans appel de l’officier scientifique, entérinées par Dallas (auquel elle s’oppose directement, bloquant son avancée dans l’un des couloirs alors qu’il la fuit, fuyant lui-même ses responsabilités envers son équipage). Une fois Dallas évacué, Ripley a les coudées franches, ce qu’elle fait comprendre à Ash.

Ripley: Ash. Any suggestions from you or MOTHER?
Ash: No, we’re still collating.
Ripley: [laughing in disbelief] What? You’re still « collating »? I find that hard to believe.
Ash: What would you like me to do?
Ripley: Just what you’ve been doing, Ash – nothing. I’ve got access to MOTHER now, and I’ll get my own answers, thank you.

Le Special Order 937 lui est ainsi révélé, parole d’évangile ou avertissement pythique, mais également preuve de sa ténacité et de ses compétences : une scène identique au début du film montre Dallas en proie avec le caractère obtus de MOTHER alors qu’il s’apprête à aller à la chasse au monstre. « What are my chances ? » demande-t-il à la machine, qui refuse de lui répondre, mieux : se dit incapable de comprendre sa question. Ripley, une fois dans le cœur de la « Mère », accède au savoir et aux responsabilités qui en découlent. Son personnage se déconstruit (effondrement) et se reconstruit (affrontement avec l’officier scientifique) devant le spectateur, une fois le message lu, et compris : le vaisseau doit « assurer le retour de l’organisme vivant (le parasite) sur terre, toute autre considération est à balayer, l’équipage peut être sacrifié. » Ripley gémit, mâchoires serrées, comprenant qu’elle et son équipe sont le jeu de la Compagnie — et une fois encore, comme dans le théâtre classique, on sera amusé des incarnations tutélaires des choses : MOTHER pour le vaisseau ou cette « Compagnie » dont le nom ne sera révélé que dans les développements cinématographiques du premier film, jusqu’à prendre une importance capitale dans le prequel de Scott, Prometheus. Ici, l’on se complaît dans la tragédie au sens le plus classique du terme : unités de lieu, de temps et d’action, qui en ont été les règles, l’important étant de résoudre le drame, pas d’en comprendre les antécédents ni les prolongements.

Sigourney Weaver

On aimerait insister sur le physique de Ripley : s’il n’est pas de prime abord évident que Weaver dépasse d’une tête ses co-acteurs — un facteur que les épisodes suivants mettront en avant, à la fois visuellement, mais intégrant sa taille comme une donnée fondamentale de son opposition possible, et de sa fusion plus tard, avec le monstre —, la stature du personnage emplit peu à peu l’image, augmentant par là-même la sensation de claustrophobie qui a fait le succès d’Alien lors de sa sortie en 1979. Si le film s’ouvre sur l’immensité de l’espace, avant de déposer l’équipage du Nostromo sur la planète d’où ils ramèneront le parasite, il se resserre peu à peu autour des personnages, contenant par exemple les mouvements de Dallas dans les canalisations du vaisseau, lancé à la poursuite de la créature, où son lance-flamme et sa carrure lui interdisent à la fois l’action et la fuite ; se refermant sur Ripley non seulement dans le cœur de l’ordinateur lorsqu’elle a accès aux informations de MOTHER, mais encore dans les quartiers d’habitation, et la salle de réunion, lors de son affrontement avec Ash, et dont les dimensions étouffent peu à peu la comédienne — au même moment où l’officier scientifique cherche justement à l’étouffer elle, au moyen d’un imprimé roulé en tube qu’il force dans sa gorge (les métaphores fusent), mais on pourra néanmoins comparer le geste de Ripley dans la scène suivante, lorsqu’elle masse sa gorge endolorie, au même mouvement accompli par Kane une fois débarrassé du parasite qui envahissait sa trachée, avant qu’il ne donne naissance au monstre, dans cette même pièce où Ripley, Parker et Lambert détruisent finalement Ash. La question initiale de Ripley (« Human ? ») s’offre ainsi une deuxième lecture puisque l’officier scientifique n’est qu’une « saloperie de robot » (« Ash is a goddamn robot ! », jure Parker — Yaphet Kotto, dépassé), ce que personne à bord ne savait mais qui vient expliquer le comportement peu orthodoxe de l’homme — et sa duplicité : à la solde de la Compagnie, son engagement est de suivre l’Ordre Spécial 937 et d’assurer le retour sur terre du parasite.

L’équipage ramené à trois, Ripley prend les commandes et charge Parker et Lambert de collecter du liquide de refroidissement (fréon) pour pouvoir fuir le vaisseau qu’elle a l’intention, déjà, de détruire, pour réduire le monstre en miettes. De son côté, elle s’emploie à valider les procédures nécessaires à la mise en place de l’évacuation dans la navette, pliée en deux dans l’habitacle, sa longue silhouette prenant au fur et à mesure du déroulement de l’action plus d’ampleur en miroir de ses responsabilités grandissantes.

Film claustrophobe s’il en est, Alien se termine par l’affrontement duel de Ripley et du monstre dans l’espace confiné de la navette. On a pris la mesure de la taille du monstre, depuis la scène de l’accouchement de Kane (« le fils de Kane… », entendra-t-on Ash dire au début du film : à la fois prise de conscience de l’horreur à laquelle l’équipage a assisté et respect morbide pour l’homme et sa progéniture monstrueuse) où l’animal ne mesurait que quelques centimètres, à la mort de Parker et Lambert, l’ombre gigantesque du monstre se projetant sur le mur devant lequel la jeune femme vérifie les bouteilles de fréon, avant que sa silhouette ne vienne s’interposer entre elle et Parker, réglant son compte à l’homme en premier lieu avant de s’occuper de la jeune femme terrifiée (Veronica Cartwright, bouleversante d’impuissance et d’abnégation). En parallèle, on aura vu le rôle de Ripley grandir au fil des scènes, et sa silhouette emplir peu à peu l’écran : c’est dire si opposer ces deux-là dans l’étroitesse de la navette, une fois le Nostromo détruit, relevait à la fois du challenge cinématographique et de l’exploitation presque psychanalytique de toutes les terreurs du cerveau humain. La navette est un cercueil spatial — ce que la dernière scène, même si apaisée, rappelle, à l’image du cercueil de verre de Blanche-Neige (nom dont Ripley sera affublée dans l’une des scènes d’introduction du deuxième opus) — dans lequel la survivante est prisonnière avec le monstre. Plus de fuite possible, sinon encore une fois en poussant la claustrophobie un degré plus loin et en enfermant l’héroïne dans le placard qui lui fournira son moyen de survie : combinaison spatiale qu’elle enfilera, et harpon qu’elle armera, dans l’étroitesse de la pièce, prenant soin de ne pas exciter le monstre, et sans le quitter des yeux néanmoins — vision suivie par le spectateur, qui accroît la peur que cette scène suscite.

Parvenir au cœur de l’infiniment grand à faire ressentir l’infiniment étroit, le pari de Ridley Scott est réussi : Alien restera l’un des grands moments de terreur du cinéma de science-fiction. Par sa volonté de diluer le temps le long des scènes de présentation (presque une quinzaine de minutes avant que la première parole ne soit prononcée) et de déplacements (l’équipée de Kane, Lambert et Dallas sur la planète ; la descente de Kane dans le vaisseau extra-terrestre ; la longueur des couloirs du Nostromo, et Ripley, contrainte de rebrousser chemin dans le vaisseau en mode d’autodestruction lorsqu’elle prend conscience que le monstre l’attend à l’entrée de la navette), par sa capacité à construire l’horreur dans le non-montré (le monstre n’est véritablement révélé que lorsqu’il se déploie auprès de Ripley dans la navette, avant cela il est figuré en hors-champ dans les yeux de ses victimes et les prunelles du chat qui assiste au massacre — notamment la mort de Brett, Harry Dean Stanton exceptionnel), par son exigeante machine à broyer l’humain (le Huitième Passager « réduit un équipage de sept personnes à une seule en moins de vingt-quatre heures », constatation dont Ripley usera pour tenter de convaincre les Marines de l’épisode suivant que la menace est bien réelle) qui détourne la notion de héros tel que classiquement envisagé dans les films de ces années-là en rendant chacun vulnérable et susceptible d’être la prochaine victime.

Scott ouvrira ainsi la porte à nombreux films équivalents qui chercheront à jouer sur le même mode claustrophobe (Predator, The Thing, Mimic) sans jamais égaler l’original. Les suites d’Alien par contre se détacheront avec intelligence de cette donnée première pour faire de chacune d’elles un moment de cinéma particulier — et particulièrement réussi.

Seule Ripley, « dernière survivant du Nostromo », sera le point de jonction entre les épisodes, devenant par là-même héroïne de cette saga diluée elle aussi dans le temps, alors qu’elle n’était dans le premier épisode qu’un membre d’équipage parmi les autres, sans doute plus vive et plus déterminée qu’eux, sans aucune propension à devenir un héros mais avec la volonté absolue non seulement de survivre, mais aussi de détruire indiscutablement la menace à laquelle elle est confrontée.

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RIPLEY(S) est une création.

RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).

RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.

RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.

RIPLEY(S) est une femme(s).