Corps et désir : Catherine Millet, la pornographie ou le corps mécanique (6/8)

Catherine Millet (DR)

En ces temps polémiques autour des femmes, des hommes et de leurs sexes, j’aimerais aborder, dans ce sixième volet de « corps et désir », les modalités d’écriture du récit pornographique, sans pour autant proposer d’inventaire critique qui pourrait aller de Sade à Bataille.
Je renvoie pour cela à l’excellent essai critique de Nancy Huston, Mosaïques de la pornographie, qui décortique les codes d’un genre aux prises avec les stéréotypes sexistes alors même que s’y noue au plus près un corps à corps qui inviterait au contraire à revisiter les catégories génériques instituées socialement. Malgré la date de publication, 1982, l’analyse reste d’actualité aujourd’hui. On aurait pu en effet s’attendre à un renouvellement du genre depuis ce temps, mais force est de constater qu’il ne s’est pas encore libéré d’une vision mono-masculine qui en a circonscrit les fondements. Le discours pornographique demeure tributaire d’une répartition des genres et des rôles de chacun on ne peut plus traditionnelle, et si la libération sexuelle a soufflé il y a un demi-siècle sur une génération nommée « mai 68 », on peut se demander quels furent les effets de cette libération. S’agit-il simplement d’une question de morale (c’est-à-dire relevant de la police et non du politique) ? Banalisée en tant que pratique, la sexualité aurait-elle seulement intégré la vie publique comme un fait de société parmi d’autres ? Quant est-il de la question centrale des relations à la fois intimes et sociales aux corps, sachant que les premières sont largement structurées par les secondes ? Écrire la sexualité permet-il d’interroger et restructurer ces rapports ?

Pour répondre à ces interrogations, je me suis intéressée à un récit écrit par une femme, un récit contemporain lu par plus de deux millions de lecteurs. Son auteure, Catherine Millet, avait vingt ans en 1968 et prend part aujourd’hui au débat qui agite notre société. Son autobiographie, La Vie sexuelle de Catherine M., qui n’entre pas dans le corpus de Nancy Huston puisqu’elle paraît en 2001, est cependant mentionnée par l’essayiste dans sa préface à la réédition de 2004 : Le livre de Millet est peut-être d’un genre nouveau, ne ressortant guère de la « chute d’une jeune fille innocente » que j’analyse dans les pages qui suivent. Il n’en reste pas moins que les rapports érotiques qu’il évoque sont, eux, tous sauf neufs ; la sexualité féminine s’y coule dans le moule préfabriqué de la sexualité masculine la plus traditionnelle. La Vie sexuelle […] semble fait sur mesure pour rassurer les hommes quant au désir des femmes : n’ayez crainte ! Il ressemble en tout point au vôtre ! Il n’exige aucun échange, aucune parole, aucune humanité, aucune tendresse, aucune suite, aucune inscription dans le temps, il vise le paroxysme instantané et puis : au suivant !

Je voudrais dans cette page cerner ce « genre nouveau », c’est-à-dire les choix formels pris par Catherine Millet, tout en interrogeant le fond pornographique et les rapports érotiques institués.
Il y a très peu de récits pornographiques autobiographiques féminins, on peut citer pour exemple Vie d’une prostituée de Marie-Thérèse, paru pour la première édition en 1948, récit écrit par l’auteure sur la demande d’un de ses clients et qui n’échappait donc pas à un certain regard masculin sur une sexualité féminine (l’auteure n’a d’ailleurs jamais touché ses droits, comme si de facto, son texte passait directement dans le domaine public). Mais c’était enfin la prostituée (porno-) qui écrivait (-graphie) son « je ».

La Vie sexuelle de Catherine M. se veut, quant à elle, une mise à nu franche et exhaustive, un récit de soi sans ambages, où l’auteure se livre dans toute la transparence que peut exiger une autobiographie, dans la mesure où le « je » qui parle et agit demeure avant tout une construction discursive et narrative. Aussi Catherine Millet se meut-elle en Catherine M., jouant de la distanciation et de l’effet de miroir, jouissant du plaisir du dédoublement en troisième personne : je-elle. Cette mise à distance du contenu permet à l’auteure de travailler les innovations formelles et de produire un texte tout à la fois personnel et original dans le champ littéraire de la pornographie. Ce n’est ni une apologie, ni une invitation au voyeurisme, mais davantage une esthétisation du plaisir sexuel-textuel. Si le récit revient ponctuellement sur la chronologie et l’évolution de la narratrice dans son rapport au sexe (d’une pratique collective à une pratique à deux), sa visée n’est pas de raconter comment et pourquoi une jeune fille vierge entre, par étapes successives, dans ce commerce (ce que Nancy Huston nomme « la chute d’une jeune fille innocente »). Il vise principalement à construire un point de vue en forme picturale et architecturale. Ce ne sont donc pas tant les scènes pornographiques vécues qui font récit, que leur restitution-construction dans le paysage mental du sujet écrivant. Pour ce faire, Catherine Millet choisit une écriture extrêmement visuelle, purement descriptive, privée d’interprétation morale ou amorale, d’effets de séduction. Il ne s’agit aucunement de jouer avec la libido du lecteur ou de la lectrice (cet effet, s’il était produit, ne serait que collatéral). La narratrice évoque moins le plaisir brut des sensations corporelles immédiatement vécues, que le plaisir distancié d’une mise en œuvre et d’une mise en espace de sa sexualité. Les événements comptent moins en eux-mêmes que par leur intellectualisation, processus d’archivage et de remboîtement à posteriori dans un champ visuel, textuel et littéraire bien plus large que celui des circonstances et des situations.

De ce fait, les mêmes scènes sexuelles semblent se répéter continûment, leur variation ressortant uniquement à l’architecture des corps et à leur inscription dans l’espace physique. Le récit déploie un même motif en jouant de son ordonnancement dans une géométrie spatiale (dont l’algorithme varierait en fonction de la topographie, de l’atmosphère, des circonstances et du nombre de partenaires), géométrie formant une sorte de kaléidoscope que serait le fantasme, cette projection d’images sans fond sur un écran imaginaire. A ce titre, La Vie sexuelle de Catherine M. partage de nombreux points communs avec Mise en pièces de Nina Léger, récit également géométrique que j’évoquerai dans un prochain article. Cette construction topologique du récit sexuel s’énonce chez Catherine Millet dès la lecture des titres donnés aux quatre parties qui divisent le texte : « Le nombre », « L’espace », « L’espace replié » et « Détails ».

« Le nombre » se rapporte à un fantasme de renouvellement continu et indistinct du partenaire sexuel, renouvellement indifférencié qui place le corps et la conscience dans une sorte de ballottement végétatif : « Alors je pouvais rester là deux ou trois heures. Toujours la même configuration : des mains parcouraient mon corps, moi-même j’attrapais des queues, tournais la tête à droite et à gauche pour sucer, tandis que d’autres se poussaient dans mon ventre. » Ces quelques lignes forment une scène qui se répète invariablement au fil du chapitre, scène dont la monotonie familière et rassurante installe le corps sexuel dans un état lymphatique, presque semi-conscient où chaque identité s’anonymise, se morcelle, se dilue dans le flot répété des mêmes mouvements toujours renouvelés. Cette possibilité de duplication à l’infini produirait presque l’effet d’un engloutissement aqueux, océanique, voire placentaire où le corps se fondrait aux autres corps, où les membres se ramifieraient aux autres membres, indistinctement.

Catherine Millet évoque à cet égard le sentiment d’être le maillon d’une chaîne interminable à laquelle elle aurait délibérément abandonné sa volonté. Le nombre, la duplication, la sérialisation garantissent contre une liberté qui, dans le cadre de relations singulières, exigerait d’être réinvestie, ré-exprimée à chaque nouvelle liaison. Vivre des relations uniques, détachées les unes des autres, oblige celui qui les vit de se réengager auprès du partenaire dès qu’il passe d’une relation à l’autre. A l’inverse, en entrant dans une seule alliance constituée de multiples maillons liés les uns aux autres, Millet fait le choix d’exercer sa liberté « une fois pour toute, dans l’acceptation d’un destin auquel on s’en remet, sans réserve ». Il y a dans cette idée de destinée et de fatalité quelque chose de très romanesque par lequel on peut assimiler l’auteure-narratrice, personne réelle s’il en est, à un personnage de fiction agi par un déterminisme sur lequel il n’a aucune prise, un personnage qui tient son rôle et sa trajectoire sans faillir jusqu’à l’excipit, un personnage enfin, qui aurait pu évoluer dans un roman de Bataille, de Sade, la violence en moins, ou encore de Pauline Réage, trois auteurs dont elle adopte intentionnellement le vocabulaire le plus cru (« con », « foutre », « limer », « planter », « pilonner », « branler », « décharger », « assaut », « forage », « commerce », etc.). Catherine M., comme ses homologues féminins de fiction, est mue par une disponibilité à toute épreuve qui se veut libertaire dans l’assujettissement même, assujettissement à l’autre, mais surtout à un espace tiers qui fonctionne comme refuge. La sexualité qui se déploie dans les récits pornographiques, même si elle se déroule dans divers lieux, privés ou publics, génère son propre espace, fermé, étanche, quoique mobile, et forme ainsi un cocon rassurant pour les personnages et les lecteurs. Or, c’est bien ce type d’espace qui s’ouvre dans le texte autobiographique de Catherine Millet où la sexualité est toujours circonscrite et les acteurs intronisés. On comprend mieux, par conséquent, que le fait de ne plus éprouver aucune limite au sein de ce cercle, de cet espace à la fois clos et infini dans son renouvellement, libère le sujet, en le privant (c’est la contre-partie) de son libre-arbitre.

Lors des rapports à deux qui risqueraient d’échapper à la chaîne sexuelle, la narratrice prend soin de briser tout tête-à-tête en mentionnant systématiquement ses aventures multiples : « en racontant, j’écarte le drap, j’ouvre une brèche dans le mur de la chambre, pour que s’engouffre l’armée chevauchante qui nous enrôle ». D’une part, « la communauté de baiseurs » permet de mettre à distance la complexité des sentiments que suscite toute vie sexuelle et amoureuse, d’autre part, elle préserve de la solitude inhérente à toute liberté. La métaphore militaire convoquée ici précise d’ailleurs la manière dont le sujet s’envisage dans la relation : les partenaires (la narratrice compris) sont enrôlés, comme des soldats ou des ouvriers, pour occuper une fonction et remplir une tâche. C’est tout un système qui s’érige et quadrille une vie sexuelle qui, dans cette mesure, s’apparente presque au fonctionnariat. Chaque participant remplit son office, s’affaire pour que les rouages de la machine s’activent. Au sein de cet ordonnancement, la protagoniste occupe une place d’agent « n’ayant pas d’objectifs à atteindre, sinon ceux que les autres [lui] ont donnés ». Tel « un conducteur qui ne doit pas sortir des rails », elle remplit tête baissée le travail qui lui incombe, aussi bien d’ailleurs, précise-t-elle, dans la vie sexuelle que professionnelle. Ses qualités : « tranquillité et maniabilité ».

Cette équation paradoxale entre travail et sexualité – les deux termes s’excluant par définition l’un autre – met à jour un des aspects de la libération sexuelle du siècle dernier, à savoir la rationalisation de la sexualité dans notre société : une sexualité libérée parce que régentée et balisée (comme l’est le travail), vidée de sa fureur, de son hybris, de son asocialité et de la confusion qu’elle suscite ou qui la suscite. La libération sexuelle s’est opérée dans l’espace social en s’adaptant à l’industrialisation et à la libéralisation des échanges, plaçant ses impératifs dans la performance et le profit. La jouissance est devenue bien consommable ; on jouit comme on consomme. Le corps lui-même devient public et collectif, et ce, dans sa part la plus intime, sa part sexuelle. Nous ne sommes finalement que des corps qui jouissent ou qui font jouir, voilà notre destin collectif. Aujourd’hui, celui qui ne jouit pas est un individu défectueux, d’où les multiples discours bio-psycho-sociaux qui s’offrent en conseils et recettes dans le but de libérer le plaisir en réglant les relations. Ces discours contradictoires, parce qu’à la fois libératoires et déterministes, ôtent à la sexualité sa part intime, opaque, turbulente. Une normalisation des désirs, des pratiques, des rôles de chacun voit jour, récupérée par un discours médical qui tend à faire de la sexualité une hygiène de vie. Nous sommes devenus lisses et transparents.

Soubrobotte © César Vonc

Mais revenons au texte lui-même et à sa manière d’aborder l’imaginaire du « nombre » sur le double plan physique et métaphysique. Pouvoir faire l’amour, en terme de potentialité s’entend, avec tous les hommes, sans restriction, sans barrière, permet d’ouvrir le champ des possibles à l’infini, de déployer un espace mental dont l’horizon est éternellement renouvelé ainsi que de se donner l’illusion de l’infinitude de l’être. Dans ce champ ouvert, la mémoire elle-même prend une forme spatiale : « Mes souvenirs », écrit Catherine Millet, « s’articulent entre eux comme les chambres d’un palais japonais. On se croit dans une pièce close jusqu’à ce qu’une paroi coulisse, découvrant une enfilade d’autres pièces, et si l’on s’avance, d’autres parois s’ouvrent et se referment, et si les pièces sont nombreuses, les manières de passer de l’une à l’autre sont incalculables. » Cette structuration de la mémoire sexuelle en maison japonaise annonce le palais de mémoire que Nina Léger invente pour son personnage principal dans Mise en pièces, et met en avant la construction mentale sous-jacente au récit autobiographique qui littéralement met en pièce le réel, le vécu, puisqu’il se construit à partir de souvenirs qui sont autant de pièces mobiles qui coulissent comme dans un théâtre.

Plus concrètement, dans les souvenirs de Catherine Millet, la multiplicité des partenaires, autrement dit le nombre, le réseau, la sérialisation, institue un « espace panoramique », illimité et sans frontière, dans lequel la pensée (le fantasme) peut circuler librement et le corps occuper toutes les places (la permutabilité étant elle-même infinie). Même le terrible tabou de l’inceste disparaît en tant que limite : dans le flot renouvelé des sexes sans visage qui s’introduisent en elle, la narratrice n’aurait même pas, affirme-t-elle, reconnu son père. L’anonymisation ouvre ainsi à tous les fantasmes, y compris œdipiens, dans la mesure où elle en évacue la charge symbolique ; dans cet océan, il n’y a plus de père, donc tous les partenaires peuvent faire figure de père.

Le nombre ayant partie liée à l’espace, les deux chapitres suivant interrogent plus spécifiquement le rapport du corps à son environnement. En tant que maillon, le corps semble dans La Vie sexuelle de Catherine M. se confondre à l’atome, un atome parmi d’autres qui configurent ensemble l’espace physique ainsi que le tissu social. Point de ramification ou de connexion, la narratrice vit son corps comme centre névralgique de l’activité sexuelle. C’est sûrement pour cette raison qu’elle choisit d’être l’unique femme d’un réseau d’hommes – à deux, il n’y a pas de centre. Tout converge vers elle, tout gravite autour d’elle, si bien que sa passivité-même s’impose comme nécessaire à la formation de cet espace dont elle est le pivot. Un épisode évoqué par l’auteure permet d’illustrer ce rapport au « nombre » en tant que pourvoyeur d’espace : au Bois de Boulogne, un groupe s’est formé autour de la narratrice, un léger accident de voiture détourne l’attention de chacun, les hommes quittent l’espace isolé du groupe pour se rapprocher de la voiture et se renseigner. Les atomes se diffractent et comme il n’y a rien de grave, chacun retourne à son activité et le groupe, l’espace qu’il compose autour du sujet féminin, se reforme instinctivement. L’auteure évoque alors la qualité élastique de cet espace-groupe qui, pourrait-on dire, en fait presque un être vivant mû par des propriétés autonomes. Le groupe ouvre l’espace réel tout en créant un espace clos, un espace dans l’espace.

Yves Klein, Les gens commencent à voler, 1961 © 2010 Artists Rights Society (ARS)

Ouvrir l’espace et le refermer, c’est jouir à la fois de l’étendue et du repliement sur soi, d’où la préférence accordée par la protagoniste aux grands espaces extérieurs : le bois, les portes de Paris, un stade, la campagne, etc. La tension entre ouverture et repli qui jalonne les deux chapitres dédiés à l’espace tient à la manière dont l’œil perçoit et reconfigure espaces du dedans et du dehors. L’obscurité, par exemple, qui prive le regard, qui efface au dehors les lignes, les limites, les bords, participe à élargir l’espace à l’infini et, dans un mouvement inverse et conjoint, dés-organise au dedans les corps – les défait littéralement de leurs organes, de ce qui donne forme – perçus dès lors comme « nappe indifférenciée de chair » et force d’engloutissement. Ce corps sans bornes qui ne serait que débord naît d’une dissociation de la perception visuelle, d’une distension de point de vue qui écartèle la conscience et l’espace qu’elle occupe. En plein jour, le regard se polarise : il se projette en avant pour embrasser la vastitude et la profondeur du paysage extérieur tout en se repliant en dedans, à l’intérieur du corps, celui-ci logeant d’ailleurs souvent dans une cavité, repli du paysage de la taille-même des corps emboîtés l’un à l’autre. C’est cette césure de l’être dans sa perception spatiale qui confère à l’acte sexuel son pouvoir d’ouverture, sa faculté à déplier-replier l’espace.

Cette oscillation entre rétraction et débordement ressortit également à la pulsion scopique du fait de la double position de « sujet qui saisit ce qui l’environne » et d’« objet saisi ». Cette scission de l’être qu’enclenche le regard – voir et être vu – est exprimée dans une formulation qui, par sa syntaxe et son lexique, crée elle-même un effet de miroir : « Montrer mon cul et voir mon visage ». Les deux parties du corps sont envisagées comme deux pôles à la fois autonomes et liés, le fessier incarnant pour la protagoniste l’organe sexuel par excellence, le lieu à la fois de la jouissance et de la dépravation, alors que le visage, et notamment les yeux, s’assimile à l’organe cérébral qui observe et analyse. « Montrer [s]on cul », c’est se laisser saisir, altérer, abîmer, ordurier par l’autre (la partie du corps et le terme pour la désigner n’ont rien d’anodin), si bien que, dans un même temps, « voir son visage », c’est assister à cette décomposition, y déceler sa propre absence, son étrangeté : le regard accroché à lui-même devient « le siphon par où s’évacue [l’]être ». C’est ce spectacle de soi et « l’horreur » sporadique qui en découle, par « sursaut de la conscience », qui déclenchent la jouissance du sujet devenu gouffre. « Je » jouit de se voir en train de se voir, jouit d’être englouti dans le miroir, dans le tableau qui le regarde. La distance entre le « je » qui regarde et le « moi » regardé s’abolit au moment où la conscience bascule, s’absorbe, se transvase, de « je » à « moi » et de « moi » à « je ». Mais cette opération n’est que le résultat d’une illusion optique qui ne fait que réaffirmer la césure irréductible du sujet : « je » n’est pas « moi », « je » est et n’est pas l’image reflétée car l’image qui regarde ne voit pas, son regard est sans vision, il est nul, il est troué.

La pulsion scopique est narcissique (ce n’est pas l’autre qui capte et fige le regard en tant qu’objet), et l’acte sexuel n’a de sens que si le « je » lui-même, par dédoublement et mise à distance est perçu comme espace scénique. « Théâtre », « scène », « décor », « comédien », « rôle », « scénographe », « metteur en scène », « scénario » forment un lexique récurrent qui inviterait à penser que se construit une réelle dramaturgie sexuelle au fil des pages. Mais le scénario de base (avec ou sans partenaire-s), extrêmement élémentaire, ne cesse de se reformuler tout au long du texte, chaque acte sexuel n’étant que la réactivation d’une même image mobile, d’un même fantasme nourri depuis l’enfance : une file indienne d’hommes vient se frotter au corps de la narratrice puis la pénétrer tour à tour, la topographie des lieux et les circonstances variant d’une réactivation du fantasme à l’autre. Si le désir est enclenché par le fantasme, ce dernier ne surgit jamais par inadvertance, il ne prend pas par surprise, il est la résultante d’un processus de reconstruction psychique qui confère à l’activité sexuelle un caractère tout cérébral, caractère souligné par l’auteure qui revient à plusieurs reprises sur la concentration mentale nécessaire à produire la scène et enclencher le désir. Viennent s’ajouter à cette image toutes celles produites par la filmographie pornographique, enregistrements personnels compris, qui participent également à générer le plaisir scopique. Voir pour se voir être vu permet à la fois de briser l’écran entre le fantasme et le réel et à la fois de le maintenir. Le plaisir est affaire de clichés, d’images pétrifiées.

Caravage, Méduse (1597-98) © Musée des Offices, Florence

Le vocabulaire pornographique invariablement usité produit un même effet. L’auteure prend soin d’utiliser le registre obscène dans ses descriptions, comme les protagonistes le font durant l’acte sexuel. Décrire précisément et vertement, c’est porter un éclairage cru, brutal, discordant sur des corps qui devrait être cachés. D’aucuns qui se verraient surpris par un regard extérieur durant un acte sexuel se dissimulerait, par pudeur, par honte, par ridicule. La sexualité nous projette en marge de la société et fait de nous, pour un temps, des êtres asociaux que la rhétorique pornographique associe au moralement bas afin de rendre visible cette infraction. En usant du mot obscène, elle met en pièces les corps sociaux pour montrer les corps bestiaux, elle force le réel dans la mesure où elle crée l’obscénité là où il n’y a que des corps érogènes. Le mot ordurier vise à exprimer, à extraire l’image absente de ce corps sous-terrain, purement bestial. Les dialogues extrêmement pauvres, tautologiques, font état d’un plaisir de nomination par répétition du mot obscène, reflétant un langage primaire, proche du babil enfantin, un langage jouissif car régressif. Rendre obscène, c’est jouir du spectacle de sa propre déchéance, de son annihilation tout en maintenant l’écran, tout en sachant qu’il s’agit d’une scène. Ce n’est pas tant la relation à l’autre – l’homme ou la femme avec qui l’on jouit – qui compte en ce cas, mais le spectacle de sa propre jouissance face au surgissement de cet autre, ce barbare qui loge au tréfonds de soi : la bête tapie.

Catherine Millet use ici d’une rhétorique classique, nourrie d’un lexique éculé et de topoï qui ne tendent pas à innover mais à inscrire La Vie sexuelle de Catherine M. dans le champ traditionnel de la pornographie. Or l’usage de cette rhétorique, paradoxalement, permet de baliser ce qui est hors norme, de canaliser l’abandon de soi, de dompter l’« armée chevauchante ». Se réapproprier les stéréotypes et les codes (« les règles du jeu ») de la pornographie protège contre la sexualité et ses zones troubles, protège contre ce corps étranger, bestial, auquel on fait lâcher prise, d’où le dédoublement salvateur du corps et de l’esprit. Celui-là est comparé à une « coque » dont on se retire, à une « défroque » qu’on abandonne, à une « marionnette », à « une marchandise de choix ». Et l’auteure de conclure sur sa docilité, non par soumission à l’autre, précise-t-elle, mais par indifférence « à l’usage qu’on fait du corps ». De fait, la protagoniste met son corps à disposition des hommes rencontrés, et surtout des hommes qui partagent successivement sa vie et organisent sa sexualité. « Passeur universel » ou « metteur en scène », le compagnon joue le rôle de proxénète dans le sens où il choisit lieux, situations et/ou partenaires tout en garantissant la sécurité du corps féminin mis à disposition. L’auteure insiste d’ailleurs sur la confiance accordée à ces figures masculines qui l’ont guidée autant dans la vie sexuelle que professionnelle.

En ce sens, la topographie sexuelle arpentée par Catherine Millet est, comme la soulignait Nancy Huston, foncièrement masculine. La protagoniste s’inscrit dans un espace quadrillé par des hommes, elle s’adapte à leur mœurs, les intègre, et cela, au fond, la rassure : « j’ai une confiance enfantine dans la maîtrise des événements par l’homme qui est près de moi, dans sa capacité à assurer notre sécurité ». Vieux cliché de l’homme maîtrisant l’espace social, sans que pourtant ne soit interrogé ce pouvoir. La supériorité masculine tient ici de l’évidence, elle est innée et elle rend le monde habitable.

Par conséquent, l’histoire de la protagoniste n’est pas si étrangère au scénario classique énoncé par Nancy Huston, celui de la chute d’une jeune fille innocente. Chez Catherine Millet, il n’y a pas de chute au sens classique du terme, avec toute l’interprétation morale et libidineuse qui en découle. Mais le personnage demeure la jeune fille innocente des contes de fée, la princesse qui attend l’homme protecteur qui la déplacera de l’espace familial à l’espace social dont il possède la clé. La narratrice convient du fait que la découverte de la sexualité et la rencontre de son premier partenaire sexuel ont coïncidé avec son départ de la maison parentale. Mais encore lui faut-il trouver sa place dans le monde socialisé, d’autant plus que la jeune fille s’avoue « gauche dans les relations avec autrui ». Elle évoque sa timidité en société ainsi que son ennui durant les mondanités ; dans ce contexte, la pratique sexuelle en communauté est apparue comme une échappatoire au malaise ressenti. En effet, dans l’espace social configuré par le sexe, les relations entre les partenaires sont fixées d’emblée, les scénarios pré-écrits. La personne, l’intimité ne sont pas mises en jeu puisque règnent l’anonymat et l’indifférence. Il n’est nul besoin en ce cas de nouer relation ou séduire (la protagoniste s’y refuse, se sentant mal à l’aise dans ce jeu social où la séduction s’assimile à une « stratégie conquérante »), les corps se découvrent sans strip-tease, sans érotisme. Tout le monde se met nu comme dans un camp de naturistes, la nudité devenant comme une seconde peau, elle se fait vêtement, autrement dit cache-sexe : « mon habit véritable, c’était ma nudité, qui me protégeait ». Contre quoi ?, pourrait-on se demander. Contre l’opacité des rapports humains ? Contre la comédie sociale d’une certaine bourgeoisie qui s’ennuie ? Contre ses propres peurs ? La libération sexuelle semble ici le symptôme d’un évitement.

Catherine Millet © Jacques Henric

Plus précisément, l’acte fondateur qui précipite la protagoniste dans une sexualité exacerbée est en réalité un subterfuge au trouble sexuel. En voiture avec un ami, lors d’une pause pipi sur le bas-côté de la route, l’ami en question la rejoint alors qu’elle est accroupie, il la regarde et la caresse : « ce n’était pas une situation désagréable mais elle me rendait néanmoins honteuse, et c’est peut-être dès ce moment-là que j’ai appris à me sortir de l’embarras en plongeant le visage vers l’entrejambe et en prenant la queue dans ma bouche ». Plutôt que de « chute » (il n’y a chute que si celle-ci a été préparée, anticipée en amont, ce qui n’est absolument pas le cas dans le parcours de cette jeune fille vierge nommée Catherine M.), on pourrait parler de court-circuit de tout ce qui ébranle le corps et la pensée dans l’acte de dénudation, dans l’intrusion d’un tiers dans l’intimité, dans le dévoilement, dans l’érotisme, dans le désir. C’est bien le trouble du désir qui est ici évacué, refoulé par une action qui précipite la fin. La fellation, chute du « visage » – miroir de la pensée et des émotions – vers le sexe de l’autre, est une façon de quitter l’érotisme dérangeant pour en arriver directement à la « baise ». Abîmer le « visage », le faire devenir bouche, et « baiser » sans visage, dans l’indifférence et la permutation sans fin des corps.

Cette fellation, acte symbolique de la sexualité de Catherine M., fut dans l’enchaînement des causes et des effets une manière de se tirer d’affaire : aux doigts introduits dans la vulve répond la bouche qui prend le pénis. Donnant donnant. C’est le petit Chaperon Rouge qui, dans l’opacité de la forêt, rencontre le loup et choisit, plutôt que de fuir ou de se faire dévorer, ou encore d’attendre le chasseur (qui n’est qu’un double civilisé du loup), de se mettre à table avec lui. La découverte de l’identité générique, sexuelle, est en ce sens énoncé par la négative : « je possédais quelque part, dans une région que je ne pouvais pas voir et que je n’avais pas encore imaginée, une ouverture, une cavité si souple et si profonde que le prolongement de chair qui faisait qu’un garçon était un garçon, et que je n’en étais pas un, pouvait y prendre place. » Un garçon est un garçon par son sexe externe, et de ce fait, « je » n’est pas un garçon. Et c’est justement parce que « je » n’est pas un garçon que son corps possède une cavité où le corps du garçon peut prendre place. Cette vision toute naturaliste semble conforter le personnage dans une vision du monde passéiste quant au corps féminin. Ayant adopté une sexualité dont l’ordre provient du fait d’être ou ne pas être un garçon, Catherine M. cherche à acquérir une équité dans la relation sexuelle-sociale en s’identifiant avec le masculin, d’où le fait qu’elle refuse de jouer la séduction et qu’elle s’enorgueillit d’être considérée par les hommes comme le « copain » avec qui l’on couche. D’où le fait aussi de « baiser pour montrer que baiser n’était pas un problème ». Il s’agit donc de « montrer » qu’on est libéré, sans pour autant l’être nécessairement. Toujours sur ses gardes, le « je » féminin semble veiller continuellement à ne pas être pris en défaut. Équipée « d’un solide surmoi », écrit Catherine Millet, « je ne me laisse pas aller facilement et, dans les moments censés être d’abandon, je suis encore, souvent, aux aguets ». Malgré l’assurance qui émane de sa posture et de ses prises de décision, une inquiétude non formulée, lisible uniquement dans cette révélation d’état de veille constant, innerve la conscience du sujet qui s’appréhende en troisième personne. Le sexe sous contrôle, dans le monde bien huilé et lisse de la pornographie, se révèle aux antipodes du lâcher prise.

« Le péché originel », v. 950, enluminure sur parchemin, Bibliothèque de Saint-Laurent de l’Escurial, Ms & II. 5 f°18

La relation à l’autre étant fixée d’emblée, la sexualité prend un tour effectivement rituel et mécanique. Le sexe semble avant tout une affaire de technique que la narratrice, particulièrement observatrice, intègre et applique consciencieusement. Cet aspect méthodique est notamment souligné dans la pratique de la fellation qu’elle se flatte de maîtriser magistralement. Cette gloriole de bon élève, pour le moins naïve, amène à s’interroger sur la perspicacité du regard posé sur la sexualité. Outre la question de l’immaturité, notamment celle inhérente au désir de transgression chez l’adulte, la narratrice mentionne son ignorance relative quant aux sensations et au plaisir sexuels, et ce malgré toutes ces années de pratique intense. Non seulement plaisir et désir sont énoncés comme deux activités dissociés (et il est très peu question du second dans ce récit), mais le plaisir lui-même occupe une place accessoire : « j’ai souvent fait passer au second plan mon propre plaisir. J’ai été longue, bien longue, avant de repérer les caresses, les positions qui m’étaient le plus agréables. » Cette absence du plaisir et de sa recherche reçoit pour toute explication un constat encore une fois naturaliste : cette absence provient d’un défaut physique, la narratrice ne possédant pas de naissance un « corps apte au plaisir ». Elle ne questionne à aucun moment la sexualité en tant que construction mentale, elle n’interroge ni la psyché du désir, ni la configuration des rapports sexuels institués, elle remet en cause son propre corps dépourvu d’une faculté strictement biologique qui serait celle du plaisir sexuel. C’est donc dans une indifférence conférant parfois à l’ennui, « repliée mentalement » au fond de soi, qu’elle reproduit les gestes coutumiers appris de ses partenaires masculins qu’il s’agit a contrario de satisfaire. La sociabilité passe ici avant l’épanouissement sexuel personnel. Plaisir, absence de plaisir ou déplaisir n’ont aucune incidence et reviennent finalement au même, à tel point que la ligne de démarcation entre jouissance et douleur parfois s’efface.

Catherine Millet évoque en effet des crises de tétanie survenues lors de rapports sexuels, crises qu’elle met en rapport avec une exacerbation du plaisir, tout en indiquant qu’elle a connu le même « symptôme » suite à un avortement. Cette équation, qui dans ce récit n’est pas motivée par un choix narratif mais par un pacte autobiographique de transparence, d’honnêteté envers soi et envers son lecteur, demanderait sûrement une interprétation psychologique que je me garderai bien de prononcer. Je n’en vois pas l’intérêt. L’auteure s’y risque parfois en cherchant à analyser ses actions, sans aucun questionnement plus large qui pourrait être d’ordre politique, ce que l’on peut attendre d’un récit pornographique (les récits Sade le font). La transgression se fait ici contre la police des mœurs, mais n’a rien de révolutionnaire. Je me contenterai donc de souligner un réseau lexical et des associations d’idées qui révèlent la violence sous-jacente qui affleure dans le texte sans être énoncée en tant que telle : une violence maîtrisée (« je n’ai jamais eu peur », écrit l’auteure) mais qui, exprimée comme par lapsus, semble en réalité ignorée.

L’absence de plaisir sexuel, qui pourrait paraître centrale vu le sujet abordé, est relatée non seulement dans la dernière partie du récit, mais encore dans une partie intitulée « Détails ». Le plaisir féminin est collatéral et la pornographie peut très bien s’accommoder de la frigidité des femmes si elles remplissent jusqu’au bout le rôle qui leur est alloué. En ce sens, Catherine M. a su tenir sa partition, même dans la douleur, là où d’autres auraient choisi l’abstinence ou, à la manière de Virginie Despentes, entrepris une œuvre de démolition.

Ma chatte, mon copyright (en hommage à l’artiste féministe autrichienne Valie Export) © Deborah de Robertis, par Guillaume Belvèze, 2016

Ce que l’on peut conclure, c’est que pour entrer dans une vie sexuelle foisonnante, Catherine M. a dû faire l’impasse sur son sexe et son corps. Autant les sexes d’hommes sont précisément décrits et même classés, autant les sexes féminins sont absents. Dix pages avant le point final, il est question pour la première fois du clitoris, « sorte de nœud embrouillé, sans véritable forme propre, un minuscule chaos se produisant à la rencontre de deux petites langues de chair comme lorsque le ressac jette deux vagues l’une contre l’autre ». L’imprécision, le vague, le flou dominent dans cette évocation alors même que la narratrice ne cesse tout au long du récit de rappeler sa faculté d’observation et son souci de l’exactitude en matière de description. Le corps féminin échappe à la radioscopie, il est conçu pour être sous le regard de l’autre masculin. Comment connaître son propre corps si on ne l’explore pas, si on ne l’écoute pas, si on ne le questionne pas dans sa relation au désir et au plaisir ?

Catherine Millet © Jacques Henric

Ce clivage persistant entre corps et esprit, qui fut nécessaire à la mise en place d’une sexualité assujettie au plaisir de l’autre masculin, explique les propos que Catherine Millet a pu tenir sur le viol et son peu de conséquence. La sexualité telle qu’elle apparaît au fil des pages ne peut qu’ignorer cette sorte de violence puisque la narratrice a choisi de mettre son corps au service d’autrui. Si la sexualité est envisagée comme une mise à disposition illimitée de ce dernier à usage d’autrui, usage excluant les violences qui laissent des stigmates physiques définitifs, alors le viol n’est ni pensable ni réalisable, il fait partie d’une pratique sexuelle parmi d’autres, il n’a pas de nom. C’est pourquoi l’auteure écrit : « j’accorde plus d’importance au respect de l’intégrité physique […] qu’à celui de la sérénité morale, considérant que l’atteinte à la première est plus irrémédiable que l’atteinte à la seconde. Ma tendance (que j’ai quand même appris à relativiser) est de penser qu’« on s’arrange mieux » d’une blessure invisible que d’une blessure externe. Je suis formaliste. » Ce formalisme est cependant aiguillé par le regard social : la blessure qui se voit est handicapante, alors qu’on peut cacher une blessure psychique et finir par l’oublier parce que la société ne la voit pas. Et surtout, il tait tout un processus d’assujettissement du corps qui a eu lieu en amont. L’argument avancé de formalisme sert à faire valoir un jugement qui n’a rien de formel, qui semble même pétri de culture judéo-chrétienne, le corps n’étant qu’une enveloppe purement utilitaire au sein de laquelle loge une pensée qui fait repli en dedans de soi. Le corps peut tout subir tant qu’il demeure entier, un peu à la façon d’un bien meuble dont l’on peut faire commerce. A l’autre de respecter le bien d’autrui.

Ce qui me dérange le plus dans cette scission entre corps et esprit, c’est la manière subreptice dont elle passe d’un traitement littéraire à un discours social, d’un point de vue (en tant que perception littérairement construite) à un jugement, de l’idée à l’opinion, de la littérature à la parole publique, du texte au média. Le « je », non plus narratrice-personnage mais auteure qui témoigne, affleure dans les commentaires explicatifs qui ponctuent le texte. Ces intrusions se font comme par inadvertance, effaçant insidieusement la ligne de démarcation entre ce qui relève du textuel, de la forme, et ce qui relève du religieux, de la croyance. La scission entre corps et esprit qui n’est aucunement pensée, théorisée, soupesée, est affirmée comme un fait, un constat relevant de l’évidence, de la seule observation objective, factuelle du réel, alors qu’elle est conditionnée par une expérience particulière et une intériorisation de contraintes socio-culturelles. C’est un compromis, une manière plus facile, plus libre de vivre le corps dans une société emprunte de religiosité chrétienne qui asservit la chair, mais ce n’est en rien libérateur.

© Spencer Tunick, « New York », 1997

Alors pensons la chair, pensons avec la chair, saisissons la pensée même de la chair, ses rapports au désir, au sexuel, à l’intimité, à l’autre, aux autres, au social, etc. Si l’on s’entend sur le fait que le désir, la sexualité sont asociaux et que leur asocialité est la condition-même de leur existence, la question est de savoir comment chacun vit, s’adapte, négocie sa relation au désir dans l’espace social, notamment au sein du couple, centre de cet enjeu, le mariage (au sens large de couple identifié comme tel par la société) constituant une invention sociale instituée en vue de garantir contre cette asocialité du désir. Comment les amants créent-ils un espace tiers où se défont les identités sociales, identités de genres comprises ?