Le livre des déroutes : Quentin Leclerc, La ville fond, par Lucien Raphmaj

 

Quentin Leclerc (DR)

La ville fond est un récit déroutant. On a envie de s’aventurer à dire de La ville fond qu’il est comme un livre de déroutes. Dans un langage d’une clarté vite inquiétante, on y suit l’échec répété d’un homme âgé et veuf, Bram, tentant de quitter le village pour rejoindre la ville. Et ce encore et encore. Cela seulement : Bram, le chauffeur, le village, les policiers, le bus, la forêt et la tentative répétée d’atteindre la ville. Encore et encore. Sans succès. La quête unique de rejoindre la ville, sans cesse empêchée, est sans cesse recommencée. C’est comme la mise en échec du livre de Cormac McCarthy, La Route, et du post-apocalyptique qui ronge cependant le texte tel un feu sourd depuis ce titre mystérieux : La ville fond.

« C’est sous le soleil pourtant rare d’octobre que la ville s’est mise à fondre. » Cette première phrase est le soleil noir appelé à disparaître tout de suite, à s’infiltrer comme une lave invisible et pourtant bouillonnante, ne resurgissant avec une calme furie qu’à la fin de chaque paragraphe, en un éternel retour de flamme. En effet, dès le début, par hors champ, comme on dirait au cinéma, à la fin de chaque chapitre le point de vue de la réalité altérée par la ville en train de fondre est sans cesse ré-inscrit, scandant le récit, ses errances, ses altérations improbables : « La ville apparaissait minuscule au loin, semblable à elle-même. Pourtant, depuis que la ville fondait, bien des choses avaient changé. Bram n’en savait rien encore. » Comme si. Comme si cette énigmatique ville en train de fondre détenait toute la clé de la transformation irréelle du recommencement perpétuel du voyage de Bram et des autres personnages vers la ville.

 

Il y a presque quelque chose d’infernal là-dedans. D’un enfer inédit. Et subtilement trompeur. La ville fond semble raconter l’éternel recommencement du chemin allant du village à l’holocauste urbain, chemin sans cesse repris, effacé, s’enfonçant dans des situations de plus en plus terrifiantes, inhumaines, hallucinées, tandis que la ville persiste comme mirage mortel. On pourrait voir là-dedans quelque chose d’un Château kafkaïen qui se serait mis à se liquéfier, et qui du symbole creux de West-West aurait fait une tragédie contemporaine. Une métamorphose du Château en ville fondue par une guerre invisible, ultime reste de la mémoire des villes-mort, des villes-enfer, des villes-apocalypse, des villes-barbares qui parsèment la mémoire collective du XXe et XXIe siècle. On laisse ainsi son attention flâner sur les détails, comme quand sur le frigo du protagoniste (Bram) on s’attarde sur la description d’articles accrochés par des aimants : « Bram lui dit qu’il y avait là les nouvelles de toutes les destructions de toute l’humanité depuis ses débuts jusqu’à son extinction. Que les photographies étaient les visions des hommes disparus ; que lui les archivait pour conserver une mémoire de l’humanité, une mémoire des hommes et des lieux. Que sans son travail on oublierait ce qu’avait été le pire ».

Mais Quentin Leclerc a retiré la majuscule à la Ville refusant tout « Château » possible. La ville fond résiste à toute approche symbolique ou référentielle claire. Jamais, ici, on n’est tenté de sous-entendre (Bram pour Abraham ?). Trompeuse clarté de la langue ? « Folie du jour » ? On retrouve un langage épuré et presque blanc : « Bram était absent. Sur la table de la cuisine, un mot de Bram indiquait qu’il était absent. Je suis absent – Bram, disait le mot. »

On pourrait croire que l’on retrouve là quelque chose du nouveau roman, avec l’épuisement du romanesque et de la désignation. On assisterait à un mouvement de caméra montrant de façon juxtaposée, dans un glissement, les différents points de vue : le romancier omniscient (« Bram est absent »), la vue extérieure (« Sur la table de la cuisine »), puis le monologue intérieur (« Je suis absent ») repris en discours direct. Et cette absence à lui-même de Bram est significative, rongeant sans cesse la réalité du monde et du langage.

Pourtant, je crois que l’écriture joue à un autre jeu, composant cet épuisement impersonnel pour former un texte lancinant où « Bram » revient sans cesse, privé la plupart du temps de pronom, le seul nom de « Bram » revenant comme rappel à une mémoire défaillante se rappelant à elle-même. Et le vertige s’accroit lorsque l’on s’aperçoit de l’écho structurel de cette nomination avec la forme générale du récit, bouclant sur lui-même dans une spirale vertigineuse, nous amenant à la ville par un maelstrom narratif terrifiant.

L’écriture est donc un enjeu majeur au cœur de la fiction et de sa réussite. Dans ce texte, on ne nous donne pas de noms de personnages, mais des simples fonctions : « le chauffeur », « le maire », « les policiers », « la ville », « le village » – seul Bram est nommé. Cette absence de nomination en propre nous introduit dans un malaise de plus en plus grand quand il se joint au principe de recommencement perpétuel : recommençant le récit, « le chauffeur », « le maire », « les policiers » sont des références anonymes, de plus en plus flottantes et inquiétantes à mesure que l’on verse dans l’irréel. Cette défiguration nominale des personnages devient rapidement angoissante, et même concrète pour quelques-uns. Ces noms deviennent pour un lecteur impressionnable comme une horde de mots anonymes qui suivent et entourent Bram, seul au milieu de ces visages lisses (« Pourquoi ce village n’était qu’à peine différent de son village. Bram croyait marcher sur le calque de ce qu’il avait connu, et qui n’était plus. Depuis que la ville fondait, les villages se superposaient »).

La tentation de lire quelque chose du « nouveau roman » ou de trouver une relecture perverse du Château échoue merveilleusement. L’éternel retour amnésique est lui-même déjoué, dérouté et l’histoire, bien que se répétant, se transforme, avance, se dégrade, persiste, atteignant parfois ce que l’on pourrait considérer comme le checkpoint des jeux vidéo. Ainsi, sous la simplicité trompeuse de l’écriture se révèle peu à peu la structure brillante où le récit revient à son point de départ, son dernier point de sauvegarde, mais à la manière d’un vieux jeu sur CD, rayé, sautant, buggant, dans un procédé que l’on pourrait qualifier de fondu en cauchemar.

Ainsi, il faudrait oublier Kafka (malgré aussi une « auberge » à un moment et une « serveuse », mais que l’on pourrait aussi indexer aux RPG classiques) et se plonger plutôt dans le magnifique Quoi faire de Pablo Katchadjian (éditions Le Grand Poc, 2016) pour approcher cet aspect de « fondu en cauchemar » avec l’infinie recomposition de l’aventure à partir des mêmes éléments fantasmagoriques. Mais moins le rire et plus l’apocalypse.

Le fondu en cauchemar est (serait ?) un procédé hypnotique, composé à force de scènes, toujours les mêmes et toujours autres, qui se déforment, glissent les unes dans les autres, recommencent, annulant toute progression, vertigineusement, jusqu’au fond du trou noir de la ville fondue.

Mais le glissement dans le cauchemar se fait avec une grande maîtrise. Le voyage de Bram verse dans des accidents de plus en plus importants, reprend, et les fondus entre les épisodes sont de moins en moins raccords à mesure que le cauchemar s’infiltre et que la ville fond. Des failles, des amnésies, des visages qui s’effacent (« Il ne savait ce qui tenait de la réalité ou du rêve. Il voulut aussitôt sortir de sa chambre mais après en avoir ouvert la porte il revint aussitôt dans sa chambre »).

Comme dans un jeu vidéo devenu pervers, on recharge à chaque mort, à chaque nuit, au point de sauvegarde du village, et l’on reprend le voyage depuis le début. Comme dans un jeu vidéo d’aventure, à vouloir s’aventurer hors de la carte, on voit le personnage errer dans la blancheur spectrale d’un décor absent : « Bram voulut avancer vers la forêt, quitter les ruines du village mais, à mesure qu’il quittait les ruines du village, les arbres de la forêt se volatilisaient, un par un ils s’évanouissaient, et rien ne les remplaçait, rien ne remplaçait le trou laissé par les arbres manquants, ce trou toujours plus grand à mesure que les arbres disparaissaient, à mesure que des morceaux de forêt disparaissaient, que la forêt en son entier disparaissait, cette forêt monumentale, à présent devant les yeux de Bram complètement disparue, et sans rien à sa place qu’un immense trou blanc dans le paysage, qu’une absence de forêt et de tout. »

Pourtant la métaphore du jeu vidéo, comme celle de Kafka, du nouveau roman, ou celle cinématographique, des « fondus », des « raccords », est fallacieuse. Certes, on recommence après un incendie sans cesse au checkpoint, souvent dans la chambre du village, mais Bram conserve alors dans la bouche « le goût du charbon ». On recommence, mais les décors, les personnages ont gardé la marque de leurs transformations passées. Comme dans les jeux vidéo, les personnages morts reviennent à la vie, mais c’est dans une forme dégradée, corrompue, gardant trace de leur mort. Les coutures des visages se tendent comme sur des mannequins. C’est la pure logique du cauchemar et de « l’inquiétante étrangeté » freudienne qui domine : « Depuis que la ville fondait, les visages des vivants étaient cousus à la va-vite sur ceux des morts. Bien sûr, Bram était loin de l’imaginer. »

On glisse avec Bram de plus en plus dans l’horreur où le boucher accroche ses propres tripes sur les crochets, où « les visages de ses interlocuteurs avaient été brûlés par la lumière, qu’ils avaient été comme effacés de leur peau », où des porcs macabres jonchent les rues sans que personne ne s’en étonne, de même que de l’éternel recommencement du chemin vers la ville jamais accompli. La duplicité du réel n’est que plus vivante dans ce langage réduit à la conscience de Bram de plus en plus altérée (« Autour de son corps, dans le même temps qu’il franchit le talus, l’intégralité du décor se déchira. Depuis qu’elle fondait, la ville, comme ce décor, s’était intégralement déchirée »).

Pourtant l’extrême jouissance de la lecture de ce livre tient notamment à ce que l’état dantesque de cette ville en train de fondre, tout en étant l’opérateur de toutes les transformations de la réalité, demeure complètement inconnu des personnes pourtant attirées vers la ville comme des phalènes aveugles à la lumière noire du goudron en ébullition.  Un livre éclairé par l’apocalypse d’une ville en train de fondre a des beautés troubles, de ce malaise infini face à la catastrophe (« Bram ignorait que toutes les télévisions étaient détraquées, que l’enfer s’étendait, depuis que la ville fondait »).

Cette ville est bien comme le point aveugle du récit. La ville est dans ce livre comme un regard souverain, brûlé, commandant de son absence, de son vide, l’irréalité de la situation. Ainsi tout le livre apparaît dans le titre et dans la première phrase : une ville en feu, en flammes pour une raison énigmatique, réapparaissant à chaque fin de paragraphe. Elle disparaît pour mieux réapparaître, motif souterrain, ville magma qui hante le récit, trou noir creusé par chaque chapitre jusqu’à ce qu’il devienne directement consistant vers la fin, où les villageois se mettent à creuser un trou noir pour atteindre la ville : « Et si au bout de leur tunnel ils ne trouvent rien, se demanda Bram, construiront-ils une échelle vers le ciel ? »

A force, ce trou de la ville fondue occupe l’imaginaire et répand sa bile acide de « trou-pieuvre infernal » : « La campagne était devenue pour Bram comme un trou encombré duquel il était incroyablement difficile de s’extirper ; comme un trou-pieuvre infernal. »

La dimension imaginaire de ce « trou-pieuvre infernal » interpelle. Si le texte est plein de scènes fortes, il n’utilise presque jamais d’images aussi concentrées et irréelles qu’un « trou-pieuvre ». Ce « trou-pieuvre » permet de nous laisser aspirer par ce « trou » omniprésent et multiforme travaillant le livre. Ce trou, on le retrouve dans le trou noir du regard aveugle de la ville fondue, ou dans le « trou blanc » évoqué précédemment quand le décor disparaît. Mais ce trou est aussi celui du cauchemardesque assumé par l’ambiguïté du langage. Car si « comme un trou-pieuvre » fait surgir une image proprement « infernal[e]» elle le fait en introduisant l’image par la comparaison : la convoquant, elle la conjure comme simple image. Cependant, à bien y regarder, ce trou est aussi celui qui dit l’impossible et l’absurde de la situation, car le « trou-pieuvre » a pour seul référent – référent qui devrait nous donner une référence stable, assurée – un paradoxal « trou encombré » que l’on peine à se figurer et qui traduit pourtant terriblement l’étouffement travaillant toute la situation. Nous sommes pris entre deux trous instables et dévorants, Charybde et Scylla de la comparaison, que l’on ne peut éviter. Et finalement on retrouve quelque chose de Kafka (vu par Blanchot) : « Comme si Kafka portait en lui ce bref dialogue : « De toute manière, tu es perdu. – Je dois donc cesser ? – Non, si tu cesses, tu es perdu » (Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka).

Nous approfondissons sans cesse notre engloutissement dans le trou-pieuvre de la fiction dont « il est incroyablement difficile de s’extirper ». Et au-delà du trou noir final creusé par les ouvriers, par-delà le dernier chapitre, le trou se dissémine dans tout le texte, en permanence, il est le principe d’une écriture trouée, celui des trous de mémoire qui semblent frapper Bram et les personnages à chaque réveil, couloirs noirs par lesquels on arrivera, peut-être, à rejoindre la ville. Par les tours et détours autour de la ville, on assiste presque à une errance circulaire creusant autour de la ville inatteignable des cercles souterrains, allant tout au fond de la réalité rejoindre, peut-être, la ville retournée en lave au fond de la terre. Les ruines circulaires de la ville ont fondu, réalité et cauchemar mêlés, et les chemins qui bifurquent reviennent perversement à eux-mêmes. Progressivement ils noircissent, fondent et se superposent les uns aux autres. L’aliénation, la sénilité, la maladie, la guerre, l’échec, le feu et l’absurde, voilà l’immortalité irréelle de cette littérature.

Lucien Raphmaj

Quentin Leclerc, La ville fond, éditions de l’Ogre, 2017, 208 p., 18 €
En librairie le 7 septembre.
Lire ici l’article de Jean-Philippe Cazier sur La ville fond.