Peter Weiss : « Je ne l’ai jamais embrassée. Nous sommes restés moralistes, n’est-ce pas » (L’esthétique de la résistance)

Pour que la réédition française de l’opus magnum de Peter Weiss voie le jour, il a fallu vaincre une longue résistance de son éditeur français, qui, après une première édition en trois volumes (1989-91), quelque peu bâclée, a délaissé cette œuvre au point que le troisième volume était en rupture de stock depuis plus de 10 ans déjà avant que le projet soit repris par Les belles lettres en 2016.

Il existe toujours un groupe Facebook créé il y a six ans par un admirateur et défenseur de cette œuvre en France, Laurent Grisel, qui avait pour but de réclamer cette réédition. Il est difficile de croire que ce groupe n’ayant jamais dépassé les 5 membres ait pu avoir quelque influence sur la présente édition. Mais si nos vœux ont été exaucés, ils ne le furent qu’à moitié. Le fait qu’il n’y ait pas de nouvelle préface, rend incertain en quelle mesure la présente édition a tenu compte de la version « définitive », parue en Allemagne en 2016, au-delà de la pagination continue et de la couverture. On peut même avoir des doutes sur la correction de l’édition précédente, « le fil (sic) de Zeus et d’Alcmène » s’y trouve toujours (p. 21) et d’autres coquilles et erreurs, encore nombreuses. Cela dit, c’est aussi l’état actuel de l’édition qu’on peut déplorer dans cette publication à la fois audacieuse et négligée.

Comme si cette œuvre pourtant bien existante était, malgré tout, frappée par un mauvais sort, tous ces désagréments font désormais partie de son histoire. L’édition américaine de 2005, très soignée et livrée avec une longue et belle introduction de Frederic Jameson, n’a, douze ans après, pas dépassé le premier volume. Et au moment de la parution en Allemagne, sans parler d’une réception au début assez mitigée, Weiss lui-même avait déjà connu des difficultés avec son éditeur ouest-allemand, Suhrkamp, qui était fortement intervenu surtout dans le troisième volume, prétextant que l’allemand de l’auteur était trop suédois. C’est pourquoi la seule édition autorisée par l’auteur et de dernière main est celle parue chez Henschel à Leipzig au temps de l’ex-RDA. Peter Weiss n’a pas reproché à son éditeur ouest-allemand d’avoir lissé idéologiquement son manuscrit, mais a ressenti l’intervention éditoriale comme une sorte de dépossession de soi-même, de sa langue, comme une élimination des aspérités du texte. Cela dit, la publication en RDA ne s’est pas déroulée sans heurts non plus. Dans son roman, Weiss expose l’échec du Front populaire uni, renvoie dos à dos les partis socio-démocrate et communiste et leurs tendances hégémoniques, critique les purges staliniennes et l’instrumentalisation du groupe de résistants allemands, généralement connu sous l’appellation douteuse de l’Orchestre Rouge, (orchestre, chef d’orchestre et pianistes furent par ailleurs les noms de code du contre-espionnage nazi). Il y avait alors assez de matière pour irriter plus d’un chez les décideurs du régime est-allemand. Et rien que le fait que ce ne fut pas le prestigieux Aufbau Verlag, mais le tout petit Henschel Verlag, en principe spécialisé dans le théâtre, qui a eu l’autorisation officielle pour publier le roman de Peter Weiss en 1981 et 1987 est assez évocateur des difficultés que cette œuvre rencontra aussi en RDA, terre d’élection de l’auteur. Il a fallu attendre le centenaire de la naissance de l’auteur pour que Suhrkamp intègre enfin dans une édition « définitive » les corrections de Peter Weiss et suive ses vœux d’une édition à pagination continue.

Mathieu Lindon l’a encore souligné récemment dans son compte rendu passionné et passionnant : Peter Weiss, s’il est connu en France, l’est surtout comme dramaturge et encore plus particulièrement comme auteur de Marat/Sade, son succès mondial. Le bel hommage de Linda Lê dans la revue En attendant Nadeau débute aussi par ce constat. C’est d’ailleurs comme cela que Le Monde et El Pais parmi d’autres avaient annoncé son décès en 1982 : Mort du dramaturge Peter Weiss. Son œuvre de peintre a été redécouverte dans les années soixante-dix, ses films ont fait objet de travaux universitaires, pourquoi alors cette relative méconnaissance de sa grande œuvre romanesque ? Si, à la différence de ses pièces, le roman est plus fortement enraciné dans l’histoire allemande, il y a pourtant une proximité indéniable entre tous ses écrits : être du côté des victimes, des opprimés, écrire « pour leur donner la parole » sans se mettre à leur place, écrire « ce qu’ils n’ont jamais dit », et avec pour guide la dialectique marxiste. C’est cette dernière qui peut lui causer un tort supplémentaire, car le roman a par moment l’air aussi désuet (ou disons-le plus positivement : inactuel et intempestif) qu’à notre époque du « ni droite ni gauche », un groupe de communistes orthodoxes accroché à la ligne du parti. Cela dit, le Front populaire cher à Peter Weiss ne trouverait pas de grâce non plus aux yeux des staliniens. Son éditeur est-allemand, Manfred Haiduk, ne laisse pourtant aucun doute sur le positionnement de Weiss en rapportant cette réplique ironique à ses détracteurs à l’Est comme à l’Ouest : « Je ne suis pas assis entre les chaises, mais sur le tabouret inconfortable du socialisme. »

Comme le titre l’indique, le projet de ce roman-somme est bien plus complexe et riche qu’une lecture hâtive pourrait le suggérer, comme c’est d’ailleurs le cas de l’écrivain Peter Weiss lui-même, homme de l’image et de l’écrit. À ses débuts, il a été très influencé à la fois par le surréalisme et la psychanalyse, ses peintures en témoignent, d’abord expressionnistes, puis surréalistes dans les années trente et quarante, tout comme ses premiers écrits en suédois et en allemand dans les années cinquante et ses courts métrages de la même période. La lutte politique y est encore très accessoire.

Tout en séjournant en Suède, où il avait rejoint ses parents déjà exilés, au début des années quarante, Peter Weiss ne se distinguait pas de ses confrères allemands exilés ou rentrés après 1945 dans leur pays. Leur quête artistique fut une sorte de (re)découverte et d’approfondissement de ce dont le nazisme avait privé toute une génération d’artistes, sans parler de la béance artistique qui s’était ouvert par la disparition des artistes et intellectuels juifs, victimes de l’extermination, et de la quasi-éradication d’une tradition juive dans l’esprit allemand, remontant à plusieurs siècles. On n’arrive à estimer que peu à peu tout ce qui a été détruit en douze ans, au-delà des millions de morts inutiles à déplorer. Le groupe 47 (Hans Werner Richter, Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Günter Eich, Paul Celan, Max Frisch, Uwe Johnson et beaucoup d’autres, dont Peter Weiss à partir de 1962) est exemplaire pour cette reprise d’une tradition anéantie, de (re) découverte des avant-gardes ensevelies, de l’art appelé dégénéré par les nazis, et cela malgré un engagement appuyé pour une « littérature de table rase » (Kahlschlagliteratur). Le point zéro n’est jamais là où on le suppose.

Même si Peter Weiss, au même moment que Stig Dagerman, qu’il connaissait très bien, va en Allemagne pour couvrir l’ambiance dans ce pays défait pour le Stockholms Tidningen et en tire un récit en prose, Les vaincus (1947) (écrit en suédois : De besegrade), sa situation diffère pourtant de la plupart des autres écrivains allemands pourchassés, et cela dès le début de son exil en Suède.

« Pour moi, il n’existait pas de patrie perdue ni d’intention de retour, car je n’avais jamais appartenu à un pays quelconque. » (Point de fuite)

Il est impensable pour lui de se priver de son public ou d’écrire uniquement pour des germanophones, exilés ou non. Il est donc important pour lui d’adopter la langue suédoise comme langue d’écriture, de l’apprendre le plus rapidement possible, autant qu’il essaie de se faire des contacts dans la scène littéraire et artistique suédoise des années quarante, les Fyrtiotalisten (ceux des années quarante). Aussi reste-t-il très a l’écart des autres exilés allemands à Stockholm, Brecht et Hodann, amis et à la fois personnages importants de l’Esthétique de la résistance, sont de rares exceptions. C’est ce que nous relate sa veuve et légataire Gunilla Palmstierna-Weiss, aussi plasticienne, actrice et collaboratrice d’Ingmar Bergman, dans la préface de la publication posthume du Manuscrit de Paris (2008), écrit logiquement d’abord en suédois. Il va de sa survie intellectuelle et physique même, d’autant plus qu’il voudrait se débarrasser de ses liens avec l’Allemagne et du poids de sa famille bourgeoise. Ce conflit identitaire traverse aussi l’Esthétique de la résistance. Arvid Harnack, économiste et résistant, le rappelle à Wilhelm Guddorf, fils d’un fabriquant et honteux de l’être (cf. Weiss) :

« Nous ne sommes pas responsables de nos origines bourgeoises, dit Harnack, la question qui se pose est simplement de savoir si nous restons attachés aux valeurs de cette bourgeoisie ou si nous nous sommes détachés de ce qui signifie la stagnation. »

Weiss avait en plus du mal à digérer la découverte tardive du mensonge éhonté de son père quant à ses origines juives, et prétendant encore dans l’exil suédois que des raisons économiques l’avaient obligé de partir de l’Allemagne. Si le rêve de son père avait été de devenir un vrai Allemand (l’anticommunisme inclus), niant ses origines, celui du fils est de devenir Suédois, de mettre son identité allemande en suspens et d’assumer sa judéité, jusqu’à prêter à ses parents fictifs dans le roman une conscience accrue de leur persécution et des violences subies par les nazis. Une assimilation rapide, la naturalisation dès 1945, de premiers écrits en suédois, avec des germanismes, même des mots en danois, l’empreinte de son colocataire qui parlait un mélange de suédois et de danois. C’est ce qu’on appelle en général des impropriétés. Or, comme le relève Jan Ling, linguiste et musicologue suédois : les écrivains exilés en Suède, ayant adopté le suédois comme langue d’écriture, ont apporté (et apportent toujours) un renouveau profond à la littérature suédoise par leurs inventions, mais aussi par leur recours au dictionnaire, réemployant ainsi un vocabulaire tombé en désuétude. Jonas Hassen Khemiri est un de ces inventeurs actuels qui dynamitent la langue suédoise, en la faisant « rapper ». Pour revenir à Peter Weiss, il a très vite intégré les cercles des jeunes artistes de sa génération en Suède, il a beaucoup fait aussi pour leur promotion à l’étranger. Par exemple cette visite filmée chez le peintre Öyvind Fahlström, qui n’a pas à pâlir devant le portrait que Clouzot fait de Picasso.

Dans son roman Esthétique de la résistance, Weiss rend un vibrant hommage à Karin Boye qui, avec Kallocaïne, a inspiré des dystopies à venir, 1984 d’Orwell par exemple. Et il fait cela en l’y intégrant comme un personnage, une interlocutrice du narrateur, de la même manière qu’il procède pour d’autres personnages historiques, Münzenberg par exemple, dont il emprunte davantage les noms qu’il se soucie toujours de leur biographie. Ce sont autant des portraits, des figures vivantes, sauvés de l’oubli, que des personnages de fiction, à l’image du narrateur et de ses parents. C’est à la fois « Ne rien inventer, ne partir que de ce qui est accessible. » Et : « Tout ici, comme si la création artificielle était devenue ma seule vie, est vrai pour moi. » Après tout, « il n’y a plus de différence de qualité entre le réel et l’inventé », note-t-il dans ses carnets, et aussi : « Qui est ce moi ? Je le suis, moi-même. Le livre est une quête de moi-même. »

Dans cet acte d’équilibriste, il n’a pas fallu davantage qu’il dise publiquement que son roman pouvait être considéré comme une sorte de « biographie rêvée » (Wunschbiographie) pour que des critiques essaient de déterminer dans le roman ce qui correspondait à la biographie réelle de l’auteur. Or, ce n’est pas un roman à clé, ni le roman d’apprentissage (Bildungsroman) d’un « je » individuel. Si on a lu ses récits autobiographiques Adieu aux parents et Point de fuite (traduit en un seul volume sous le titre Point de fuite par Baudrillard en 1964), violente diatribe contre ses géniteurs et aussi programme esthétique à venir, on comprend tout de suite que les parents du narrateur dans le roman n’ont pas grand-chose à voir avec les vrais parents de Peter Weiss. Ou plutôt dans les sens où Axel Schmolke, bon connaisseur de l’œuvre et éditeur de plusieurs publications posthumes, le relève : écrit « autobiographique » est invention et vérité, Dichtung und Wahrheit, comme écrivait le vieux Goethe. C’est pourquoi Weiss peut annoncer l’Esthétique de la résistance comme une troisième enquête « autobiographique » plus objective que les deux précédentes, qui d’ailleurs y trouvent un large écho et vont sans cesse évoluer du « je » du narrateur vers un « nous » de la résistance. Son projet dépasse alors largement la vie des individus dont on suit les pérégrinations. L’auteur n’essaie rien de moins que de dresser un bilan politique et esthétique du mouvement ouvrier et prolétaire de la première moitié du vingtième siècle, de ses rêves et de ses échecs. Ça veut dire les guerres fratricides de la gauche et la ruine du Front populaire uni, ou la ruine de la culture tout court, tout en déployant des efforts herculéens pour faire tout renaître dans la résistance contre le fascisme : « Culture est résistance, résistance est culture ! » Il s’attèle à cette tâche en rendant justice au soi-disant Orchestre Rouge, groupe de résistants hétéroclite dans une Europe sous la botte nazie et instrumentalisé après guerre par les deux Allemagnes, suivant des intentions idéologiques opposées. Plus précisément, ce sont dans un premier temps trois héros-ouvriers communistes, dont le narrateur lui-même, qui s’interrogent comment s’approprier une histoire de l’art et l’art tout court, qui a toujours été l’art des vainqueurs, des dominants et à l’heure du récit un art bourgeois, à la fois instrumentalisé et décrié par les nazis. Comment en faire un outil de résistance, et à fortiori le retourner contre la barbarie ? Pour le dire autrement, et les recherches sur l’œuvre de Weiss le montrent, le roman a pour objectif de résumer toute la quête artistique et politique de l’auteur lui-même, mettant son narrateur et alter ego individuel et collectif à l’épreuve de l’histoire du siècle. C’est pourquoi Weiss se doit trouver une forme adaptée, déconstruire la forme du roman, car elle aussi est d’après lui le genre bourgeois par excellence. La rencontre avec Brecht en Suède, qui inspire et occupe une grande partie du deuxième volume est décisive. Trouver des moyens de distanciation, veiller à ce qu’aucune identification ne s’installe, se consacrer, arraché à son environnement, « continuellement à ce qui n’avait encore aucune forme précise et qu’il fallait se contenter de préparer, afin qu’à l’avenir d’autres se chargent de son accomplissement » fait-il dire à une de ses héroïnes. Donner une existence, une visibilité aux faibles et oubliés, ce que G. W. Sebald, autre exilé (mais volontaire) de la littérature allemande et admirateur de Weiss, poursuivra telle une forme d’archéologie de l’histoire allemande depuis son comté de Norfolk, imprégné d’une même mélancolie, mais se débarrassant de la dialectique marxiste ou l’ignorant (comme dirait Weiss).

Comme la réalité politique, le matériau du roman résiste aussi, c’est une entreprise difficile qui mène Weiss au bout du gouffre et comme souvent dans ces cas, l’auteur peine à avancer, voire à terminer le dernier volume prévu. Les quatre volumes d’Une année dans la vie de Gésine Cresspahl, qu’Uwe Johnson écrit à la même époque en sont un exemple significatif : entre le troisième et le quatrième volume se sont passées près de dix ans. Peter Weiss ne fait pas exception, dès le départ, il exprime ses doutes devant cette tâche lourde de documentation où il court après les traces que ses protagonistes ont laissées en Espagne et dans l’exil suédois, réussir à les restituer avant que celles-ci disparaissent. Il n’a pas pu accéder aux archives soviétiques, mais même sans cette source précieuse, il commet peu d’erreurs historiques. Il ne pouvait pas savoir que Harro Schulze-Boysen (membre de l’Orchestre rouge) avait prévenu le gouvernement soviétique de l’imminente attaque nazie qui signifia la rupture du pacte de non-agression et que Staline n’avait pas pris au sérieux cette information, venant d’un « non-communiste ». Comme par une cruelle intuition, Weiss fait aussi que ses militants communistes exilés en Suède doutent du récit de l’extermination industrielle des Juifs en marche qu’un expatrié suédois leur fait avec une rare plasticité. Le verdict est sans appel : aucun informateur fiable du parti ne les aurait prévenus de l’existence de meurtres en masse. Le témoin ne peut être qu’un « fabulateur ». « On ne voit que ce que l’on veut voir » dit Harun Farocki, autre admirateur et par moment documentariste de l’œuvre de Weiss, dans son film Images du monde et inscription de la guerre (1989) au sujet des photographies aériennes que les Alliés avaient prises du camp Auschwitz-Birkenau. On pouvait facilement y reconnaître les chambres à gaz et les crématoires au travail, mais les supérieurs cherchaient une industrie de guerre importante à détruire. N’en ayant pas trouvé ou juste des chantiers négligeables, les prises sont allées prendre la poussière dans un tiroir jusqu’à leur redécouverte, plus de trente ans plus tard, lorsque les images ont enfin trouvé leurs légendes et provoqué cette question lancinante : pourquoi les Alliés n’ont ils pas bombardé Auschwitz ?

Harun Farocki Images du monde et inscription de la guerre (1989)
Harun Farocki Images du monde et inscription de la guerre (1989)

Peter Weiss ne juge pas ses protagonistes, il essaie de les comprendre en exposant leurs controverses, sa démarche est « antithétique », comme le dit Manfred Haiduk, sans résolution, complexifiant en permanence les situations, ce qui donne au roman une lucidité désespérée. De ces ambiguïtés et situations inextricables, il fait le moteur de sa narration. L’auteur veut que sa fiction colle au plus près à l’histoire des uns et des autres qui traversent son roman, mais aussi qu’elle élucide l’Histoire en la réfléchissant, ainsi doute-t-il sans cesse de la forme choisie comme si elle était toujours encore à trouver.

« Je ne peux pas venir à bout de ce travail énorme avec toutes ces perturbations et irritations. Mon cœur recommence à s’emballer. », écrit-il dans ses carnets peu après avoir décidé qu’un seul volume (comme initialement prévu) ne saurait suffire. Même un transbordeur sur le lac où se trouvait sa retraite d’écrivain pouvait l’irriter au point d’arrêter toute prise de notes. Le courrier avec son éditeur Suhrkamp témoigne de toutes sortes de dérangements et de doutes. Dans son roman, il l’exprime aussi, passant par la voix d’un de ses héros :

« (…) si je pouvais décrire cela un jour, si je réussissais, alors on comprendrait ce qu’ont accompli ceux qui sont là. Mais alors il n’y eut plus rien qu’on pût mener à terme, ni pensée, ni œuvre, ni vie, tout allait précocement, bêtement s’interrompre et il n’y eut plus que la peur qui leur criait, debout, sortez, partez, partez d’ici. »

Et plus loin encore, avec autant de difficultés, mais une issue possible : « Pour nous donner une image de notre histoire, il nous fallait d’abord tracer des lignes entre de fragiles points de repère, créer des liens par-dessus des trous profonds. »

Quant au troisième volume, dont sont extraits les passages ci-dessus, il voulait qu’il soit le meilleur, qu’il porte à lui seul le projet entier, qu’il dépasse et surmonte toutes les adversités et soit son apothéose. Il ne faut pas oublier que le roman est sorti d’un travail sur la Divine comédie. On retrouve cette inspiration et ambition dans le retour clandestin de la résistante Charlotte Bischoff en Allemagne, composé comme une descente aux enfers qui se termine pour la plupart des militants clandestins à l’échafaud de Plötzensee, prison politique des nazis aujourd’hui convertie en musée de la résistance. Bischoff, une des rares résistantes à avoir échappé aux filets de la SS, et correspondante épistolaire précieuse de Weiss pendant la rédaction du roman, se voit, après avoir été introduite comme une figure emblématique dans le roman, attribuer le rôle de la mémoire de la résistance :

« L’ennemi qui préparait sa survie dans la paix future était déjà en train de minimiser, de dénaturer, de bafouer tout ce qui d’eux pouvait passer à la postérité, à déclarer que tout cela pesait peu dans la lutte des grandes puissances. C’est pour cette raison qu’elle avait noté tout ce qu’elle savait de l’existence et de la mort de ses compagnons dans un petit cahier qu’elle enfouissait ensuite sous les framboisiers. »

Lors de la lecture déjà, on se rend compte que saisir ce roman sous tous ses aspects est une entreprise matériellement impossible, tant elle incite à autant de détours, à se documenter à son tour et à suivre autrement les traces que Weiss a essayé de reconstituer en les transcendant dans son écriture. C’est une lecture qui invite en permanence à la digression. Mathieu Lindon en a fait un très bon compte rendu dans Libération (voir plus haut) en convoquant comme témoins Habermas et Sebald, et Linda Lé perçoit dans le roman la matrice de son œuvre, théâtre et romans confondus : la « résistance » comme maitre-mot. Ce sont d’autant d’entrées possibles. Je tourne autour de la troisième partie, la plus noire de la trilogie, de cette œuvre qui se veut autant essai historique, traité d’art que drame individuel et collectif des protagonistes, en particulier celui du narrateur. Par un va-et-vient entre la Suède et l’Allemagne, Weiss y met en scène les actions, l’organisation, les états d’âme, espoirs et désespoirs, traque et exécution des militants et résistants contre le nazisme, en particulier l’Orchestre rouge, dont la réputation autant que l’honneur n’ont été rétablis que très tardivement par le minutieux travail d’Anne Nelson (2009). Peter Weiss, en mettant l’Orchestre rouge à l’honneur dans son roman, a été dans ce sens un précurseur, car entre les années soixante-dix et quatre-vingt prévalait l’image d’espions et de traitres au solde du KGB, que les nazis auraient justement exécutés. La justice allemande ne les a réhabilités qu’en 2009, comme tous les « déserteurs » de l’armée du 3e Reich, exécutés jusque dans les derniers jours de la guerre. En RDA, ce ne fut pas mieux. Bien que considérés comme héros antifascistes, on les instrumentalisa pour la lutte communiste officielle en gommant l’hétérogénéité des tendances politiques et sociales dans ce réseau d’environ cent cinquante personnes. Parmi eux il y a eu beaucoup de couples, d’artistes, grand bourgeois, ouvriers, encartés aux partis ou non, éparpillés sur plusieurs pays, dont le point commun fut la résistance contre le « moustachu » — Weiss ne l’appelle jamais de son nom de famille —, et le rêve commun d’en finir avec le nazisme et le fascisme en Europe. Rien qu’au nombre des personnes impliquées, on dépasse aussi ce que pourrait signifier un nom comme l’Orchestre Rouge, c’est toute la résistance contre le nazisme, toute tendance confondue des forces progressistes comme Weiss les appelle, « un bloc sans classes ». C’est justement cette particularité qui l’intéressait, cette force d’abandonner les divergences politiques et sociales dans la lutte pour un objectif commun. Finir avec la lutte fratricide entre communistes et socio-démocrates, laquelle avait permis aux nazis d’atomiser l’opposition dès 1933, et qui n’était pas pour rien dans la défaite des républicains contre Franco. Cette envie d’union et dénonciation des scissions peuvent devenir chez Weiss une sorte d’obsession — il n’est pas sans raison appelé « moraliste », voire « moralisateur », par ses détracteurs —, obsession et égarement quand il analyse en long et en large l’historique des relations empoisonnées entre socio-démocrates et communistes allemands puis suédois avant et sous la menace nazie. Si Klincksieck a réduit la publication française du roman de près de cent pages, c’est probablement dû à ces digressions nombreuses, jugées à tort ou à raison peu intéressantes pour un public francophone à l’heure de T.I.N.A. et de l’éclatement de l’URSS. Mais cette obsession donne aussi lieu à des pages sublimes. Les réflexions sur l’unité entre art, luttes et vie que le narrateur mène avec Karine Boye et Hodann en font partie, le récit de l’expatrié suédois sur l’industrie de l’extermination, le cri de révolte de son père imaginaire déballant toute son horreur de l’évolution politique en Allemagne depuis la fin de la guerre 1918, y compris son sentiment de culpabilité d’avoir participé aux guerres fratricides entre résistants, les pages sombres qui mêlent le rapport des survivants du naufrage de la frégate « La Méduse », Corréard et Savigny, au tableau de Géricault en train de se faire, à la promenade du narrateur dans le Paris de 1938 et dans son histoire mouvementée de révoltes, à la situation politique à la veille des accords de Munich, qui n’est pas sans rappeler la « simultanéité étourdissante » que Weiss établit entre « l’occupation de l’Autriche par les armées fascistes, la fermeture de la frontière des Pyrénées par la France, les assauts des phalangistes contre Barcelone, Caspe, Tortosa et Vinaroz, le procès de Boukharine, Krestinski et Zinoviev à Moscou, les propos qu’échangent là-dessus les membres des Brigades internationales et les discussions sur les structures chauvines, patriarcales du Parti. » (Kaufholz-Messmer). Cette minutie qui par moment peut paraître pédante et à d’autres témoigne d’une puissance d’écriture éblouissante se trouve encore dans les interminables discussions des militants pour orienter leur action, prise en étau entre une hiérarchie de plus en plus floue et absente et une base paralysée et démunie. Mais la détermination de Weiss et ses protagonistes pour fonder un monde meilleur, comme on dit communément dans notre « langue usée », n’est pas aussi naïve pour ne pas voir que l’opposition des deux blocs à la fin de la guerre rend toute utopie caduque, la sacrifiant aux luttes d’influence et de pouvoir. C’est à toutes ces contradictions que se heurtent les langages de l’écrivain, à trouver et à manier. À commencer par la traduction de la langue allemande vers le suédois, le dictionnaire posé à côté, traduction de l’expérience ouvrière allemande et celle de la guerre civile espagnole pour les feuilles syndicales suédoises, car « c’était comme si un bâillon couvrait notre bouche, qui transformait chaque mot que nous voulions exprimer au sujet de l’Espagne en un lugubre gémissement ». Cette épreuve des langages, le narrateur la classe en plusieurs catégories qui s’entrecroisent et s’entrechoquent par strates. Il y avait « cet univers de mots d’un extrême optimisme tels que la politique en requérait », y compris un langage à l’instar de celui de la bourse, qui parle de chiffres, de gains, de pertes, d’avancées et de reculades, un « langage gris » qui devait être adopté pour les communiqués officiels, qui se heurte au « langage secret » auquel travaille l’écrivain, dont « les mots venaient si difficilement », car ce langage devait exprimer le mutisme de sa mère, renfermant l’expérience de son déracinement et des violences vécues lors de sa fuite devant les hordes nazies :

« Ce langage contenait ce que ma mère avait tenté de dire et qui, à mesure que tout approchait à portée de main, se réduisait, se désamorçait progressivement et, dès qu’on y touchait, était menacé d’oubli. Si bien que ce qui nous avait fascinés dans ses chuchotements semblait avoir perdu toute réalité et lorsque je voulais me rappeler ce qu’elle avait vécu, je ne reconnaissais quasiment rien de ce qui fut en relation avec les monstruosités qui l’avaient anéantie, il ne restait jamais qu’un faible écho d’événements tels que d’innombrables autres êtres les avaient subis et même l’ultime déclaration qu’elle avait pu exprimer comme une révélation ne laissa que quelques petits traits et taches désolants, un canevas peut-être, dans lequel nous devions ajouter nous-même quelque chose qui permettrait de concevoir la chose la plus importante, le début de tout ce vécu. »

C’est un langage qui se dérobe entre ses mains. Il en va de même pour ses compagnons de lutte, morts ou permis à la mort :

« Et pourtant, si je devais les rencontrer à nouveau, ils me seraient plus étrangers qu’à l’époque où la peur nous liait et, s’ils pouvaient se permettre d’être francs, ils ne pourraient pas me dire plus que ce que leur silence m’avait déjà appris. »

Et il en reste un langage pas moins facile à trouver encore : celui du rêve, du passé et de l’avenir.

« Ce langage ne comptait que quelques mots, presque uniquement des images, et ce qu’on pouvait entendre c’étaient des sons venus d’un temps où nous maîtrisions à peine la parole. Ce langage était essentiellement déterminé par des sensations et parce que les sensations ne pouvaient jamais être définies avec précision tout ici se composait d’une succession d’émotions où s’entremêlaient surprise et terreur, joie et larmes, et les figures produites pour se dissiper aussitôt ne se ressemblaient jamais, seules des analogies implicites suscitaient l’émotion et la tentation de perpétuelles comparaisons. »

Et comme une synthèse, exprimant son plus ardent désir :

« Je devinerais leurs monologues chuchotés, leurs méchants rêves, eux-mêmes ne s’y reconnaîtraient peut-être pas, mais moi, je me reconnaîtrais tel que je guettais jadis le moment de déchiffrer des signes de leur vie sur les visages qui s’estompent. »

Dans ces citations, qu’on pourrait continuer, étoffer, tant Weiss tourne autour de ce qu’elles essaient de condenser, identifier, ouvrir, se trouve inscrite toute la problématique de son roman, et probablement celle de son œuvre entière. Faire parler ceux qui n’ont pas ou plus de paroles, qui ont touché à une expérience qui leur a fait perdre la parole et dont certains dans ce roman ne reviennent pas ou s’enferment jusqu’à la mort (se laisser mourir comme Karine Boye, ou la mère du narrateur), mais aussi faire parler les images, les traduire en paroles, malgré l’inadéquation substantielle des mots et des choses. Prenant comme modèle « ceux qui étaient allés le plus loin dans l’expression du langage, Hölderlin, Rimbaud ». S’il ne parle pas d’Artaud, ce dernier pourrait bien figurer dans cette liste de non-revenants. En faire un moteur narratif, comme c’est le cas dans la juxtaposition impressionnante entre le portrait de la mère et la Melancolia, célèbre gravure de Dürer, avec un va-et-vient entre le plus concret, l’inscription dans la vie quotidienne par les outils, les objets éparpillés sur le bas de la gravure, mêlé aux minuscules occupations muettes et quotidiennes de la mère, et le plus abstrait, l’inexprimable, ou plutôt l’expérience qui cherche et ne trouve pas son expression ni sa parole, ou à peine dans les chuchotements peu avant le dernier souffle de la mère avant sa mort, magnifiée dans la maladie du soleil noir.

Esthétique de la résistance autant que résistance de l’esthétique, c’est bien de cela qu’il s’agit dans chaque mot, entre-mot, ligne et entre-ligne de cette œuvre, qui comme tous les romans volumineux contient sa ligne de crête et ses bas-fonds, son enthousiasme et ennui, et son flot narratif dans des phrases proustiennes. Il faut explorer et éprouver ce roman d’une puissance poétique rare, et si parfois l’on est saisi d’ennui par d’interminables considérations stratégiques de parti et de militants, on suit les conseils de Derrida, saute des passages, revient en arrière où passe par dessus et en fait une lecture sauvage. C’est probablement la plus adaptée, on l’exerce avec joie et bonheur, même si dans cette aridité spirituelle, nous sommes loin de ce que rappelle Nathalie Quintane fort judicieusement dans ses Années dix : quand il y a révolution, la vie continue, on mange, on dort, on baise, on prend des douches, car il n’y a que les puristes qui voudraient tout remettre à plus tard :

« Alors, comme ça, il faudrait attendre pour dormir ? Il faudrait toujours attendre la fin (de l’insurrection) pour dormir, pour manger, pour l’amour ? On aurait le droit de tout ça qu’après, comme on finit ses devoirs ? »

La pureté du militantisme de Peter Weiss, au contraire, a quelque chose d’effrayant et fait douter que ses héroïnes et héros aient aussi une vie en dehors de la résistance contre le fascisme, en dehors de la révolution, des considérations politiques, historiques et philosophiques, en dehors de l’écriture, en dehors de l’art. Comme s’il fallait encore une confirmation, Heilmann, le plus jeune des trois héros-ouvriers, note dans une lettre qu’il transmet à l’aumônier la veille de son exécution et de celle qu’il aime sans le dire expressément :

« Je ne l’ai jamais embrassée. Nous sommes restés moralistes, n’est-ce pas. »

Son amour s’appelle Libertas (sic), elle fut l’épouse de Harro Schulze-Boysen (voir plus haut) et, pour sauver sa vie, coopérait avec les nazis après son arrestation, oubliant du coup, certes sous la menace de la torture et dans une extrême vulnérabilité, que la vie n’est pas simple survie (Arendt) et qu’il ne peut pas y avoir de vie bonne dans une vie mauvaise (Adorno), deux préceptes qui semblent guider les héros et héroïnes de Weiss jusque dans la mort à l’échafaud. Or, en lui pardonnant cette trahison de la vie des autres qui combattent avec elle pour une vie qui mérite d’être vécue, Heilmann interroge et dépasse la morale d’apparence rigide de son créateur dans un acte d’oubli ultime de soi.

Peter Weiss, L’Esthétique de la résistance, traduit de l’allemand par Éliane Kaufholz-Messmer, Klincksieck, édition intégrale 2017, 889 pages, 29 €.

Peter Weiss
, Die Ästhetik des Widerstands, Suhrkamp Verlag, Berlin 2016, 1199 Seiten, 38 €
Peter Weiss, Die Notizbücher, Kritische Gesamtausgabe. 1 CD-Rom, Digitale Bibliothek, Berlin 2007, 45 €