Edizione Maestro (2) : « Le Prophète »

Comme dans le théâtre antique ou chez Molière et consorts, l’article défini du titre laisse présager une étude de caractères aux résonances sociologiques et satiriques. Le Prophète semble en effet s’inscrire dans une longue tradition de la comédie de mœurs qui s’étend de L’Amphitryon au Bourgeois gentilhomme, et qui trouve une nouvelle vitalité dans les grands films italiens des années 1960, dont Dino Risi a contribué à fixer certains codes avec Le Fanfaron ou Les Monstres.

Ce méconnu Prophète de 1967 ne dégénère pas de cette ascendance puisqu’il exprime une évidente critique de la société urbaine moderne, son aliénation consumériste, son mode de vie abrutissant, sa société crétinisante du spectacle et du paraître et sa désorientation morale qui n’offre aucune alternative satisfaisante. Car, avec Risi et Ettore Scola en coscénariste, tout le monde en prend pour son grade : l’administration, la classe moyenne, l’employé besogneux, les hommes d’affaire abrutis, le clergé sexué, les hippies désœuvrés, la femme au foyer dépendant de son mari, la femme émancipée subvenant aux besoins de l’homme, la femme libérée mais cruelle – et par-dessus tout, le mâle, orgueilleux, toujours bête et immanquablement faillible.

Le résultat est drôle autant que dur, la légèreté n’étant que le paravent à une vision du monde viscéralement désenchantée. Le générique sous forme de cartoon et les parfois outranciers effets burlesques ne doivent tromper personne : si Pietro (Vittorio Gassman, génial) est un prophète, c’est celui d’une fatalité qui s’attache au fait d’exister dans une deuxième moitié de siècle à la dérive. Le décalage que cet ermite provoque partout dans Rome, cinq ans après l’avoir quittée pour vivre en harmonie avec lui-même et la nature, ne participe pas que d’une mécanique comique. Son inadaptation revendiquée rend saillants les excès de notre contemporanéité (il est, à l’image du principe stendhalien appliqué à l’art de la satire, un miroir révélateur), mais ne les renverse pas. C’est lui qui, au contraire, est progressivement avalé par ce à quoi il a été si heureux de tourner le dos. Le titre est à cet égard plus riche qu’il n’y paraît : il n’annonce pas la caricature d’un gourou comme il y en eut tant à la fin des années 1960 (d’ailleurs, ce sont les autres qui l’appellent le prophète, lui ne prétend rien de tel), mais le destin de l’homme toujours rattrapé par ses propres faiblesses, et dont Pietro se fait l’augure. Sa connotation religieuse confine à la parabole : le film s’ouvre sur la peinture du bonheur de ce berger arcadien épanoui dans son paradis terrestre, mais chassé de là par des carabiniers, oracles d’un retour au réel, à la trivialité terrestre d’une ville surpeuplée, bruyante et hostile. Le parcours de Pietro est une descente aux enfers, une désillusion qui s’accompagne d’une graduelle dépossession de lui-même, aidée en cela par un serpent corrupteur polymorphe (la femme moderne, tentatrice redoutable ; l’opportuniste carriériste ; le faste du capitalisme bourgeois). Péripéties après péripéties, le héros apparaît de plus en plus comme un fantôme au milieu d’une société dans laquelle il n’a aucune chance de trouver sa place.

Le film n’est d’ailleurs pas sans rapport avec Œdipe Roi de Pier Paolo Pasolini, sorti la même année, en particulier dans sa construction (le paradis perdu des origines qui laisse place à la sécheresse d’une civilisation corrompue) et par son personnage principal joueur de flûte, pâtre attique mais aussi poète maudit moderne, condamné à errer dans les marges du 20ème siècle – ou à vendre son âme au diable. En tout cas, la prophétie est à chaque fois identique : l’homme est voué à être dédoublé entre lui-même et l’image que la société cherche à lui imposer. D’où il ressort que Le Prophète est une tragédie dans laquelle on rit beaucoup.

Une séquence :

Au début du film, l’ermitage de Pietro est découvert par une équipe de télévision en quête de sujet à sensation. L’obsession à vouloir le filmer illustre ce qui menace le prophète pendant tout le récit : la privation de son image. Le personnage manifeste d’ailleurs son libre-arbitre par le refus de se soumettre à la caméra : il semble d’abord hors d’atteinte, indétectable ; ensuite, lorsqu’il se place devant l’objectif, c’est par provocation et hostilité ; il finit enfin par se saisir de la caméra pour la jeter au sol. Il affirme ainsi le fondement de son autonomie : rester maître de son image et ne pas se laisser corrompre par la société du spectacle et son voyeurisme infatigable. Mais c’est sans compter sur la pugnacité des téléastes, qui parviennent à réaliser leur reportage à distance. Sans le savoir, Pietro est pris au piège et finit dans le ventre de la bête – c’est-à-dire le poste de télévision du village. Ce basculement apparaît comme l’élément perturbateur du film, celui par lequel notre héros va amorcer son itinéraire initiatique dans Rome. Un beau raccord illustre cet assujetissement à l’image. Un zoom avant se rapproche de l’équipe de télévision en train de le filmer à son insu, et ce zoom est prolongé au plan suivant par le début du reportage télévisé, comme pour signifier que les griffes de la modernité se referment sur lui. Le plan sur la poule, au moment où le commentateur explique la ruse des journalistes, rappelle encore que Pietro est devenu désormais une proie.

Le reportage décrit son quotidien de « bon sauvage » (ses exercices physiques, ses cris de joie, sa pratique primitive de la musique), mais dont plusieurs détails interfèrent avec le caractère idyllique : il croque dans une pomme comme au jardin d’Eden avant la chute, son débordement de vitalité est réduit à des stéréotypes aussi inappropriés que réducteurs (le yoga, Tarzan, Robinson Crusoé) et surtout l’enregistrement du pipeau a été reproduit en playback. Par ce dernier détail, on voit s’immiscer le motif de l’artificialité au sein du retour à la nature de Pietro. Par le prisme de la télévision, le faux parvient à supplanter le vrai, la manipulation remplace la sincérité. Le jeune ami de Pietro en fait la synthèse quand il lui raconte l’émission : « C’est comme si c’était toi. Comme si tu étais dedans, disons, dans le téléviseur. » La naïveté du jeune homme n’en est pas moins oraculaire. Pietro subit en effet déjà un dédoublement, il est dépossédé de lui-même en même temps que de son image. C’était lui à l’écran parce qu’il commence à cet instant à ne plus être lui-même. Le dernier plan du film viendra en apporter la crépusculaire confirmation