À l’occasion de la parution de Terminaison donc ourlet, rencontre et entretien avec Olga Theuriet par Liliane Giraudon.

Il y a en exergue la revisitation d’un alexandrin de la Médée de Corneille, selon une coupe et une typographie qui font une sorte de poème visuel.

J’ai des problèmes notamment auprès de deux sujets : le sujet de la forme par ses bords, et celui de l’angle dans le point de vue. Ce morceau de texte en exergue voudrait, à défaut de répondre en évidence, agrandir une approche particulière à l’endroit du seuil, en éclairant ces problèmes. C’est vers moi que le poème se retourne au seuil et je ne crois pas trop à l’éventualité de fournir une clé au texte par la technique de son point de départ. L’ouverture entraîne plutôt à mon sens un déplacement simple qui relève d’une articulation pas à pas. Du reste, ce morceau est perçu comme exergue, en raison du fait que le texte cite une autre œuvre, mais c’est avant tout le premier « chapitre » si on suit la table des matières. Un chapitre-vestibule, à la géométrie restreinte. Et puis, comme il est dit plus tard dans le livre, « je peux poser n’importe quel objet » et ainsi celui-ci, depuis une note ancienne, et inscrit dans un texte pour d’autres mains.

Par ailleurs, la toute première approche de ce livre se situe avant le texte, elle s’attache à la spécificité de la couverture qui est en réalité une jaquette. On peut d’emblée la manier, la laisser en place ou la retirer, la replacer, à l’instar de la pièce vestimentaire du même nom, aux acceptions variables, veste de costume masculin ou veste ajustée de femme, cardigan, gilet. Tout ça n’a pas tellement de rapport avec Médée et la tragédie en question. Disons que les mots de ce fragment de Corneille ont pu m’apporter une lumière à un moment donné, reçus à la fois isolément et dans leur angle natif, alors je les ai pris dans mon appareil de notes. Ce n’est que des années après, au moment de bâtir le livre que la coupe et la typographie se formulent : au sens couturier du terme, le bâti tend vers un assemblage provisoire des morceaux d’un vêtement ; il permet l’essayage d’une forme avant sa consolidation, ou bien il permet le maintien de certains bords au cours d’une opération de couture techniquement difficile, en plusieurs étapes. C’est une opération rapide. Pour donner une forme je tiens à éprouver d’une certaine façon le temps et l’espace. Cette épreuve se suffit de très petites géométries. Je procède en cherchant l’endroit de la perte – ce que la coupe de tout matériau travaille – et à cet égard, on pourrait dire aussi bien qu’il y a là une chute : un morceau censément inutile qu’on laisse tomber au moment de la coupe.

Depuis ma géométrie intérieure le matériau à partir duquel mon travail s’articule semble impossible à réduire. Il est un entier permanent et je m’attache d’autant plus à chercher l’angle qui sera à même d’en permettre l’approche à autrui. C’est une mécanique qui se base sur l’espoir. La mécanique du vêtement dans sa fabrication se base aussi beaucoup sur des choses comme la tenue à un instant et l’ajustement perpétuel, qui ne sont rien d’autre que des formulations géométriques très transitoires de l’espoir. Le corps vivant ne fait que passer. Toute son existence en vêture n’est faite que de ça. Passer outre et passer tout court par ce que Walter Benjamin nous donne : des passages – et là, ce n’est pas WB qui parle, c’est moi : « je n’ai pas pu le passer » est ce qu’on dit après coup quand le vêtement ne va pas. Et quand il va, on peut très bien ne rien dire, c’est-à-dire : « passons – passons à autre chose ».

Je te remercie de l’attention que tu portes à ce début du livre, parce qu’il sous-tend une certaine quantité de choses encore non dites de mon travail s’agissant de texte, texte et textile, de manière plus large que le livre. Je suis par exemple assez intéressée par l’esthétique des monogrammes et plus généralement des lettres capitales, qu’elles soient initiales ou non. L’hypothèse de la forme des lettres dans le corps humain s’attache souvent davantage à la typographie des capitales. Il existe des abécédaires fascinants où la graphie en capitales de l’alphabet se base sur toutes les possibilités posturales du corps humain. Et puis, et j’arrêterai là la tentative de répondre à ta question qui pourrait s’étendre beaucoup : une fois brodées sur des étoffes, il faut remarquer que les lettres prennent le nom de chiffres.

Ton texte est à la première saisie incompréhensible. C’est d’ailleurs annoncé dans l’immédiate entame : N.B. « Texte incompréhensible. » ; et très vite, cette déclaration : « Enfin je ne suis pas écrivain. Dans l’endroit de l’édition c’est un handicap sérieux. En plus de ne pas être un homme. »

« Texte incompréhensible » est relié à « je ne suis pas écrivain ». Je n’ai pas le sentiment d’écrire pour arriver à écrire un livre. Cette chaîne de conséquence n’est pas la mienne. Ma pensée insiste depuis longtemps à propos de l’activité d’écrivain en tant qu’elle consisterait à écrire des livres parce que c’est quelque chose qui me semble absolument respectable. Il m’a semblé utile de témoigner de l’écart de ma position, dans ce premier livre malgré tout, qui est le premier résultat d’une activité que je crois différente de celle de l’écrivain. De manière plus générale, je ne crois pas avoir de projet en art. L’étape du projet, qu’il convient de mettre en avant au point de savoir en faire une description, est pour moi un non-sens. Ce qui de mon travail finit par être visible et descriptible par moi toujours après coup, ce sont des « malgré tout », ce sont les dommages collatéraux d’une articulation corporelle et mentale, d’une phrase qu’on ferait mieux d’appeler vie et qui, elle, est importante. Je ne travaille que pour vivre ma vie. J’ai ça et rien d’autre à continuer. Cette inquiétude n’est pas un projet, au sens du projet d’artiste qui se déploie avec une précision à faire peur dans les sommes d’écritures en réponses aux appels à projets, et qui ressemble beaucoup à ce qu’on demande aux salariés d’entreprises dans les services dédiés aux marchés, des endroits que j’ai fréquentés pendant assez longtemps.

S’agissant de la place du texte dans mon travail, je peux dire avec clarté que des journaux s’écrivent, de manière assidue depuis environ une douzaine d’années. Des cahiers qui se suivent et pour lesquels j’espère une forme de témoignage technique de la pensée d’une femme. Ce sont des journaux qui s’attachent précisément à la technique, à ce que l’articulation des gestes fait au corps et par conséquent à la pensée, davantage qu’à fabriquer une prose de la vie quotidienne en tant que telle. De la teneur de ma journée, on ne saura rien ou presque d’anecdotique. J’écris d’après le mouvement, d’après les gestes. Sans l’articulation de cette phrase du mouvement et ce qu’elle fait au travail, je n’ai rien à dire. Je répète je ne suis pas écrivain.

« L’Oiseau de Minerve ne prend son vol qu’à la tombée de la nuit. » est une traduction de Hegel qui me plaît beaucoup. Cela vaut tout aussi bien pour les résultats dits plastiques de mon travail. Cet amour de la catégorisation d’après les objets me heurte, je ne me situe pas plus dans l’art plastique que dans l’art contemporain. Je ne suis pas davantage poète qu’écrivain. Je peux enfin me détourner très solidement de quelqu’un qui inscrirait d’emblée mon travail dans l’art textile. Ma formation initiale est scientifique et mon parcours littéraire rempli de manques. J’ai exercé différents métiers essentiellement en autodidaxie pendant une vingtaine d’années avant de me consacrer entièrement à l’art. Au début du XXIe siècle, j’étais mère et je suis arrivée à me soucier du langage de manière définitive en déplorant l’absence d’un seul mot pour dire ma vie. Cherchant les raisons de cette absence via l’Internet de l’époque, étant très débutante, je me suis arrêtée à un site web intitulé LMSI pour Les Mots Sont Importants. Les contenus de ce site m’ont bien aidée même si la réponse à ma question manque toujours, un article bien documenté y était publié qui déplorait ce fait comme moi. J’en ai été réconfortée d’une certaine manière et ça a été peut-être déterminant car ma solitude était grande à ce moment. Bien sûr, il faut des mots justes et précis. Donc pour revenir plus près de ta question : artiste devrait suffire, c’est bien assez pour une personne et c’est explicite, qu’en dis-tu ?

C’est un handicap sérieux de ne pas se penser à la place assignée d’avance par le marché et ses structures. Parce que le travail, il faut arriver à en parler, il y a beaucoup de choses à en dire, ça nécessite du temps pour être reçu – et qui se donne ce temps ? Assez peu de personnes dont toi. Je ne prends pas les devants. J’attends qu’on me trouve et jusqu’ici ça arrive. Des gens me disent qu’ils font attention à mon site web, par exemple, pendant des années avant de finir par m’écrire. Cette façon de faire a beaucoup de sens. Le travail correspond dans ma vie à une forme géométrique donnée au temps. Depuis l’âge de sept ans le tricot m’enseigne ça. Quant à l’écriture, c’est bien pire.

Que signifie « Je ne me vois pas écrire. » Et pourquoi : « le registre alimentaire, attaché à travail, ne me semble pas pertinent » ? Tu refuses l’art et la littérature comme nourriture pour l’esprit et plus largement comme outil du prendre soin, après l’urgence de parler de la VARIÉTÉ des techniques de l’épilation, et Rosa Luxemburg qui arrange ses fleurs.

« Je ne me vois pas écrire. » peut signifier : « Quelque chose s’écrit à un endroit où je disparais dans la peine. » Prenons les termes individuellement. Quelque chose : ce qui me fait agir, sachant que mon activité est pour la grande majorité du temps une activité passive. Je suis concernée par l’action non-agissante décrite par Simone Weil dans ses écrits d’après le « Conte des Six Cygnes » dans Grimm. Quelque chose s’écrit me paraît toujours plus juste que j’écris, tout comme je suis dans la position d’être travaillée plus que je ne travaille.

L’endroit : une géométrie temporaire, souvent restreinte (entre autres, le morceau de papier, la chemise, le pied, la main). L’endroit vaut pour chacun de mes gestes qui relèvent très généralement d’une forme d’écriture.

La peine : la position de la mort dans ma vie. Je disparais dans la peine parce que mon art n’est pas figuratif de cette chose-là. Les résultats visibles ne s’attachent pas à dessiner la mort. Ça travaille à côté et l’espace entre cette non-figuration et mon vécu psychique me semble assez grand pour un avenir encore possible et à déplier. Dans ce sens de l’écart entre le psychique et les formes résiduelles du travail, l’art et la littérature ne sont d’aucune utilité pratique, ce ne sont pas des moyens mais des résultats provisoires de la vie à un moment, donc on ne peut surtout pas s’en servir comme d’outils, outils du prendre soin, non ! Cette fausseté-là, communément portée, est une des plus grandes sources de fatigue des personnes dans les sociétés actuelles. De même qu’en entreprise, proposer à des gens qui souffrent à cause des problèmes très sérieux de l’ultra capitalisme, des séances de méditation ou je ne sais quel coaching entre midi et deux, c’est très grave. Ça n’a pas de sens. Et surtout ça fait peur.

Enfin, bien sûr que les fleurs de Rosa Luxemburg sont hors du jeu des stratégies managériales depuis Ford et de la place de l’art dans ces questions insensées de bien-être au sein même de la plus dure maltraitance, c’est évident, leur place est dans la résistance nue, leur lumière est celle du ciel que je prie tous les jours de ma vie.

Quant aux techniques d’épilation, il faut bien reconnaitre qu’elles sont nombreuses et au lieu de se demander pourquoi, puisque c’est certainement très bien comme ça, bien voir que les poils c’est la vie et qu’on peut bien leur faire la chasse ils reviennent à peu près toujours et pendant fort longtemps. L’attention aux poils exige de l’attention au vivant. Ils sont, très sérieusement, un formidable appareil d’étude du temps dans le paradigme du corps vivant. S’occuper de ses poils d’une manière ou d’une autre, y compris en n’y touchant pas, ou encore par les techniques de destruction définitive, c’est aller vers la question du temps de la vie, efficacement et précisément. Ces questions communes avec l’esthétique n’ont rien à voir avec le prendre soin en tant que produit de la maltraitance humaine tel qu’on nous le vend à présent. Je suis persuadée que le soin de la personne au prétexte d’une pratique comme l’épilation n’est pas la dimension la plus intéressante ni la plus forte à travailler. Pour approfondir encore un peu : l’observation de ce qui évolue à la surface des choses, qu’il s’agisse de l’enveloppe humaine – peau, vêtement, bâtiment – ou de la surface de la Terre, moins les questions d’échelle évidemment, cet acte précis d’observation, c’est toujours un lieu privilégié pour une compréhension du temps et des cycles.

Le travail se fait sans un atelier et par conséquent sans une table.

Je travaille dans ma chambre. La chambre est petite. Il y a un lit, un bureau, deux sièges, deux fenêtres, un escalier, pas de table. La table est certainement autre part et assez présente pour être fonctionnelle. Elle est le sol de la marche journalière, où se fabrique l’absence de trace tangible dans l’espace de l’art, le retrait des espaces de la preuve artistique. Elle est le matériau qui avance selon une horizontale discutable sous le pied-de-biche de la machine à coudre. Elle est le support de l’écriture qui dure. Elle est difficile à situer une fois pour toutes, et refuse de se laisser décrire comme mobilier, parce qu’elle est, par-dessus tout, la tombe. La pierre est horizontale. Elle recouvre les dimensions d’un plateau de table de taille moyenne. J’ai, malgré tout, toujours l’impression de son immobilité parfaite.

Comme Anna Freud donc tu tricotes et tu prends des notes.

Depuis 1977 ! Le tricot. L’écriture a précédé. Alors ça fait longtemps, cette résistance. L’appareil tient probablement la distance à cause de sa précarité. Ceci dit, pour Anna Freud notamment, le tricot était la note, et je suis bien d’accord avec ça, même si mon sentiment n’est sans doute pas tout à fait le même. Pour moi, le tricot tend à donner au temps de rien (et non au temps du patient qui est déjà tissu en soi) une consistance matérielle avec des caractères techniques reconnaissables quant au résultat. Rien a donc une forme grâce à un seul fil. C’est formidable. La fabrique textile par la technique du tricot m’intéresse de par sa légèreté, c’est plus pratique à avoir avec soi qu’un métier à tisser, et puis ça permet des variations importantes de forme, l’oblique et la courbe sont possibles, ce n’est pas contraint comme peut l’être le textile chaîne et trame qu’il faudra nécessairement couper pour l’exploiter en tant que matériau vestimentaire. Et, je le répète, ça ne nécessite qu’un seul fil. C’est donc pour moi, dans la variété de mes gestes techniques, une solution différente de l’usage de la machine à coudre qui nécessite deux fils.

Pas d’images + pas de gestes autres que le pas avec répétition jusqu’à la fatigue. C’est quoi cette pratique dévorante de la marche ? La forme du dehors silencieusement plus proche de celle du dedans ?

Je marche de manière journalière depuis une dizaine d’années. L’activité s’est conceptualisée dans ma tête* lorsque j’ai démissionné de mon poste en entreprise. Je me suis mise à marcher à la place du temps à mon poste de travail. Comme j’avais le sentiment que ça me revenait à moi et non plus à l’entreprise, j’ai considéré que ça aurait lieu tous les jours sans exception et qu’il convenait également de le signaler dans mon appareil de travail. Je dis que l’activité s’est conceptualisée dans ma tête, mais aussi à présent dans mon site web par cette écriture : « PROMENADE JOURNALIÈRE dans un trajet urbain, effectué pour rien, avec rien, et selon le principe du retour sur les pas. La promenade fabrique par son action passive une image aveugle, pourtant exacte, du travail. Elle est appelée à se continuer dans la suite des jours en tant qu’ils sont évidements dans l’étoffe, bordés par une broderie. Depuis 2015. »

J’ai été assez attentive à l’essai de Florian Gaité paru en 2021, Tout à danser s’épuise. J’ai d’abord approché ce texte relativement à mes pratiques alors révolues de danseuse amateur. Mais c’est bien davantage de ma recherche journalière de la fatigue par la marche, en tant que chorégraphie, que ce travail m’a parlé. Voici un extrait : « La danse organise la dépense du vivant. […] Même futile, surtout futile, la danse trouve en elle les moyens de s’opposer au contrôle industriel de nos dépenses. Elle consacre l’improductivité de corps dissidents qui ne connaissent qu’un seul impératif, le « danser la vie » de Isadora Duncan et de Nietzsche. Elle ouvre un espace où l’on fait ce que l’on veut de sa fatigue, donnant sa perte en spectacle pour mieux susciter le désir d’une autre économie corporelle. À chacun alors d’accepter l’idée : tout corps qui tend à vivre doit aussi consentir à perdre. » Il est toujours réconfortant de se voir par la lecture dans la pensée de quelqu’un d’autre.

Du point de vue plutôt géométrique, je pense que ma pratique de la marche constitue la doublure du vêtement considéré comme travail si l’on veut bien de cette formulation. C’est le moment aveugle du jour, c’est aussi ce qui sort du cadre de la preuve artistique car je ne documente pas et je ne profite pas de l’occasion pour placer un autre geste qui aurait possiblement un résultat tangible. C’est une chorégraphie avec pour principal motif la répétition du pas et l’atteinte de la fatigue physique. C’est ce qui revient dans le livre : je n’ai pas besoin d’un endroit à atteindre sur la carte. Je n’ai pas besoin de paysage. J’ai besoin d’atteindre la fatigue physique à un endroit de chaque jour qui est assez constant, c’est-à-dire après plusieurs heures, et que je recherche comme pouvant tenir face à la peine morale éprouvée depuis très longtemps à travers le deuil principalement mais pas uniquement. C’est une paire de fatigues qui se mesurent de manière permanente l’une à l’autre. Pour une homéostasie physique et mentale en quelque sorte.

« Du tissu. La propriété intellectuelle est manuelle donc intellectuelle. » Quel rapport avec la page ?

Probablement pas de rapport manifeste ! Du moins pas dans la proximité immédiate. Pour autant, la proposition est probablement vérifiable dans tout le livre et dans mon travail en général, la main et son geste étant à l’origine de toute pensée. D’ailleurs, « manuelle » a ici du sens en tant que pendant habituel d’intellectuelle, mais on devrait plutôt parler de propriété corporelle car la main n’agit évidemment pas seule. Sur la question des rapports : le texte ne s’écrit pas comme j’imagine que s’écrit un livre, il s’articule depuis le texte des journaux, et dans cette articulation peuvent apparaitre des éléments plus ou moins susceptibles de se fondre dans la phrase considérée à plus grande échelle. Ça donne du relief. Ça permet de faire une pause. Enfin… je me cherche là sans doute des excuses… une fabrique textile sans aspérités suppose des quantités de fils parfaitement calibrés… et de qualités constantes… et…

Le retour du pantalon et l’acte de faire un ourlet éclaire le titre ? Comme l’exercice de la mémoire dans la copie ?

L’ourlet du titre est différent de celui du pantalon dans les occurrences du texte. Le titre répond en partie à la question lexicale du mot « terme » qui m’intéresse par ses différents usages linguistiques et formels entre l’acception de « mot » et celle de « fin ». Le titre dit que la terminaison dans le mot et l’ourlet dans le morceau d’étoffe admettent une continuité logique puisqu’ils permettent la finition de l’objet. Cela éclaire la relation très générale qui existe entre texte et textile, en donnant un exemple simple. L’expression émane directement du livre. Je savais que je voulais prélever un extrait pour intituler, je l’ai fait à la toute fin. Le titre provisoire que j’avais depuis le début est devenu le sous-titre. Il a été conservé tout au long de la composition. Je n’ai pas assumé de le maintenir comme tel à cause du fait qu’il faut traduire les noms des symboles dans la phrase arithmétique pour la prononciation. C’est un peu compliqué. Mais ce sous-titre a été le point de départ de l’existence du livre. Il témoigne de l’articulation mentale qui m’a conduite à la forme entière de ce travail. Il m’a été utile tout au long. La table des matières le décompose tout naturellement en chapitres.

Un corps dansé a quelque chose à voir avec un corps écrit ? Il s’agirait d’une forme de « tenue » du nu ou de ce qui l’enveloppe ? Quand le vêtement précède le corps mortuaire.

L’arrêt de ma pratique de la danse – qui durait plus ou moins continument depuis l’enfance – a été concomitante du début de la fabrication de mon vestiaire. Je ne pense pas qu’il y ait eu transfert conscient de ma part entre ces deux activités, toutefois il faut bien constater que l’articulation des gestes – et des formes résiduelles – s’est continuée dans une manière différente. Et puis, certainement durant les dernières années à danser, je ne supportais plus de me voir en tenue et la question du vêtement cristallisait une difficulté physique qui occasionnait blessures et douleurs fréquentes. Je pense d’une manière générale que mes problèmes de travail viennent du temps et de la géométrie. Je constate que le corps dansé demeure en tant que corps mental depuis l’arrêt de cette pratique régulière. Comme si mon corps devenait le bâtiment mouvant de la danse dont le lieu n’existe désormais que par figuration mentale de lignes et de directions. Je continue de mesurer les espaces dans lesquels je me trouve et de voir leur géométrie à l’aune des territoires de la danse. Mon regard sur l’architecture en général demeure le symptôme le plus manifeste de cette nouvelle condition.

À cet égard, il est peut-être possible de se figurer une ligne entre la danse et mon inquiétude quant aux points de vue et aux angles d’approche des objets, matériels ou écrits. Je ne sais pas bien si cette ligne existe pour quelqu’un qui voit mon travail, je ne suis pas placée pour le savoir. De ma géométrie intérieure, je sais que le corps dansé et le corps écrit sont très proches du corps en vêtement, donc des problèmes que me posent chaque jour la tenue du vivant et celle de la mort. Enfin la danse, si elle fabrique un négatif de l’espace dans lequel le corps évolue, n’est pas très éloignée des questions d’image, et l’image du vêtement a une assez grande importance dans tout ce qui m’occupe. À cet endroit, quelque chose ne meurt pas. Quelque chose de très transitoire et à même d’être répété comme les acteurs au plateau le savent tous. Le mouvement détermine l’action de cette chose et le devenir agissant de la phrase. Tout au monde peut bien se formuler comme une phrase. On en voit les bords. On y croit souvent. On croit possible de toucher ça. Mais c’est affaire d’espoir, par conséquent ce n’est pas très manipulable, et bien sûr assez intouchable. Le corps écrit, ça résiste beaucoup aux traitements, n’est-ce pas ?

Et pourquoi la chemise dure. Surtout de papier. Quel rapport avec la robe ? Son archive ?

La chemise dure, c’est un fait, comme objet du proximal. La chemise de papier, c’est-à-dire le dossier en papier fort dans lequel sont les papiers un peu moins forts, c’est aussi à même de traverser le temps. Il y a là une solidité de l’objet et de la fonction. Des vêtements de papier ont été fabriqués dans l’économie de guerre en Allemagne au début du XXe siècle. Des chemises bien sûr, entre autres pièces du vestiaire, et puis des parements imitant le devant de la chemise, pour habiller les morts. Ces objets de papier se fixaient aux côtés du cercueil pour la présentation du corps. La chemise dure, parce qu’elle est l’objet proximal sous les éventuels vêtements de dessus, elle n’appartient pas à la garde-robe, elle n’est pas considérée comme habit, elle dure dans cette endurance propre au corps. Depuis le maillot de naissance jusqu’au linceul la peau dure en proximité avec la chemise. Certainement grâce à l’existence de la chemise de nuit, constante. Il y a cette équivalence de nature et de fonction, dans le monde végétal on parle de chemise pour qualifier la pelure de certains fruits. Le papier est essentiellement végétal. Une grande partie des étoffes aussi. Particulièrement celles de la chemise, ainsi que tout le linge de corps, les draps, les mouchoirs, etc. Ce qui va avec la peau. Au plus près. Le monde peut se lire à ces endroits très simples. La robe c’est autre chose de très différent. Étymologiquement la robe désigne le butin de guerre.

Quelle relation entre l’aiguille (à tricoter ou à piquer à la machine), et écrire à la main (point du crayon ou du stylo) ?

La relation entre l’aiguille et le stylo est je crois marquée par une différence : écrire ne nécessite pas de trouer le support. Ensuite, je n’aime pas bien envisager le fil comme équivalent interchangeable de l’encre. Ces mécanismes d’analogies n’ont pour moi pas grand intérêt en tant que tels. Par exemple, devant la broderie d’écrits à la manière artistique contemporaine, sans utilité pratique liée à la technique, comme par exemple celle du marquage du linge, je m’ennuie vite. J’ai appris à me servir de la machine à coudre en m’entrainant sans fil. Je traçais des lignes sur des feuilles de papier. Je suivais la ligne le plus précisément possible en augmentant la vitesse, les trous me renseignaient très bien sur ma capacité de précision. À l’école primaire, mes séances d’écriture se sont passées dans des conditions un peu similaires, car j’avais appris seule auparavant et on s’en était rendu compte. Alors, j’avais l’encre et le stylo plume, au lieu du crayon de papier et de la gomme. L’aiguille à tricoter, je la mets de côté dans cette question car elle n’est pas précisément un outil de traçage. C’est un artéfact des doigts qui agrandit certaines capacités de la main dans la fabrique textile.

Olga Theuriet, Terminaison donc ourlet, Les Cahiers de la Seine/éditions Henri Lefebvre, printemps 2026, 68 p., 15 € — Le site d’Olga Theuriet ici.