1er février 2026. La 53e édition du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême a été annulée pour nombre de raisons sur lesquelles il est inutile de revenir. Un « Grand Off », placé sous le signe de la Collective Girlxcott, a fait mieux que remplacer cette édition dont personne ne voulait : de grandes « fêtes interconnectées de la BD » ont éclaté un peu partout, à Bordeaux, Toulouse, Tournon-sur-Rhône, Lyon, Nantes, Mons, Strasbourg, Bruxelles, Montpellier, Marseille, Barcelone, Paris et bien entendu Angoulême.
Dans ce contexte, les auteurs et autrices de petits mickeys, qui n’ont toujours pas peur des gros, « survivent », au sens où l’entendait Jacques Derrida dans un entretien d’août 2004 (repris dans Apprendre à vivre enfin) : « Nous sommes tous des survivants en sursis […], c’est l’affirmation d’un vivant qui préfère le vivre et donc le survivre à la mort, car la survie, ce n’est pas seulement ce qui reste, c’est la vie la plus intense possible. » Il en va de même pour cette incontournable bande d’aficionados qui se déplace de salon en festival, de rencontre en exposition, aimantée par le désir de tout posséder du moment que ça touche à la bande dessinée – la meilleure comme la pire –, au nom d’une passion exclusive. Je me souviens d’un d’entre eux – un véritable expert – qui m’avait affirmé avec le plus grand sérieux qu’entretenir plusieurs passions ne pouvait être qu’une malédiction ; car si l’on désire satisfaire pleinement ses désirs (avec en corollaire jouir de ses manques les plus cruels), il convient de demeurer à vie mono-obsessionnel.
La bande dessinée comme genre élu [En aparté. Je préfère parler de domaine, ou mieux encore, de territoires (toujours au pluriel), mais les genres ont la peau dure] incite ses addicts à se mettre aussi en quête de légitimation, ce qui les a récemment conduits à céder aux appels de l’Académie (qui a le vent en poupe depuis que l’éthique du refus propre aux avant-gardes a perdu de sa superbe) sans pour autant prendre congé de ce qui anime les fanzines les plus crapoteux (souvent les plus beaux).
2 février. Dans le « chapeau » du précédent épisode de ce journal de lecture, on pouvait lire ces mots de Maurice Blanchot : « Écrire peut avoir au moins ce sens : user les erreurs » ; et à la toute fin, cette proposition de Jacques Rivette : « Il ne s’agit pas d’éliminer l’erreur, mais de l’intégrer ». Contradiction ? Pas vraiment – user n’étant pas éliminer, mais contribuer à l’élaboration d’un palimpseste ; c’est donc manière d’intégrer, de greffer des traces, en conscience que le travail d’écriture ne cherche jamais à empêcher le hasard d’agir, bien au contraire. Aussi ces deux phrases devenues, à égalité, mantras du Terrain Vague, ne peuvent que revenir, tels des fantômes de pensée, en ouverture de ce nouvel épisode qui fraiera comme souvent en territoire pluridisciplinaire : bande dessinée, poésie, peinture et musique. So May we Start ?
1. Rien de plus émouvant que la rencontre entre une personnalité importante de l’underground comme Bill Griffith, né en 1944 à Brooklyn, et un grand auteur de strips quotidiens publiés dans une quantité invraisemblable de journaux (jusqu’à neuf cents à la fin de sa vie) comme Ernie Bushmiller, né le 23 août 1905 dans le sud du Bronx, et mort le 15 août 1982 « d’un arrêt cardiaque dans son fauteuil à oreilles » à côté de l’atelier de sa maison de Stamford, Connecticut. C’est le sujet de Three Rocks de Bill Griffith : « l’histoire d’Ernie Bushmiller, l’homme qui créa Nancy », dont la version française, due à Jean-Pierre Mercier (qui s’y entend pour faire passer dans notre langue les auteurs majeurs de la contre-culture américaine, à commencer par Robert Crumb), a été initiée par Jean-Christophe Menu pour sa propre maison d’édition, L’Apocalypse, avant d’aboutir chez Casterman.
Bill Griffith est essentiellement connu pour avoir créé en 1971 Zippy the Pinhead (« tête d’épingle »), un personnage inspiré par le film de Tod Browning Freaks. Dans sa préface à Three Rocks, Art Spiegelman note que Zippy porte « une robe à pois trop grande et profère d’exubérants coq-à-l’âne dadaïstes (et parfois des slogans publicitaires) », ce qui témoigne de l’admiration de son créateur pour Alfred Jarry, avant de relever qu’« aussi improbable que ça paraisse, quand la bande dessinée underground s’est effondrée, Zippy a réussi sa transition vers le mainstream en devenant un strip quotidien paraissant dans une centaine de journaux tout au long des quarante dernières années » – ce qui lui fait déjà un point commun avec Bushmiller, même si « Nancy avait une petite secte de lecteurs fanatiques parmi ses millions de lecteurs », tandis que « le public de Zippy est vraisemblablement constitué de 98% de fanatiques et de 2% de lecteurs trop déconcertés pour détourner le regard. »
Griffith est aussi depuis une dizaine d’années auteur de romans graphiques. Three Rocks est le troisième – et selon Chris Ware « le plus accompli », tant il « transmute tout ce qui constitue le vrai désordre de la vie – les recherches, les anecdotes et les interviews de ceux qui ont connu Bushmiller – en exemples parfaits des haïkus graphiques simplissimes du maître zen de la bande dessinée. » Qu’ajouter à cela ? Peut-être deux phrases tirées de ce troisième roman graphique (qui est aussi un essai) que l’éditeur français a placées en exergue : « Nancy ne vous dit pas ce que c’est que d’être un enfant. Nancy vous dit ce que c’est qu’être une bande dessinée. »
Ce que réussit Griffith avec ce « portrait » de Bushmiller qui n’hésite pas à entremêler des épisodes de sa vie privée et professionnelle à des événements qui n’ont jamais eu lieu, comme cette improbable correspondance avec Samuel Beckett en 1952/53 (peu avant la première d’En attendant Godot) où l’Irlandais, soi-disant grand fan de Nancy, propose à l’Américain quelques gags « trop elliptiques » auxquels Bushmiller répond en ces termes : « Cher Sam, […] je dois dire que certains des gags que vous avez trouvés sont un peu déprimants. Ils sont simples, je vous l’accorde, mais parfois ils n’ont pas les chutes que j’essaie de placer dans les strips ; ceux qu’on pige instantanément et puis on passe à autre chose. Voyez-vous ce que je veux dire ? Certains trucs que vous avez trouvés, je crois qu’ils ralentissent la lecture et c’est un moyen infaillible de perdre les lecteurs. » Mais le jeu vaut la chandelle quand de drôles d’hybridations opèrent entre leurs deux univers, peut-être moins incompatibles qu’on l’imagine : les poubelles de Fin de partie, par exemple, permettent à Nancy et son copain Sluggo de se cacher – l’idée étant, selon le pseudo-Beckett, que « rien n’est plus drôle que le malheur. »
Ce sont ces innombrables greffes qui font de cet ouvrage une sorte de monstre de Frankenstein en bande dessinée. En virtuose du montage, accordant son trait à celui de son objet d’étude, tout en préservant sa singularité, Griffith nous transmet un « message », plus urgent que jamais à faire passer : ce qu’on aime dans la bande dessinée, c’est la bande dessinée ; ce sont ses codes, ses ruses, ses métamorphoses : ce qu’elle entretient simultanément de neuf et de « déjà vu » comme disent les anglo-saxons. En ce sens, le strip tel que l’envisage Bushmiller atteint une forme de perfection ; alors peu importe si « l’inspiration » n’est pas en permanence au top, la forme fait toujours mouche, car les « contraintes » en usage, qui n’ont pas forcément trait au verbal, sont bien les bonnes. Art Spiegelman : « Le conseil de Bushmiller aux aspirants dessinateurs de bande dessinée était “Simplifiez !”. Il ne voulait pas dire “Rendez-ça plus bête” – des tas de bandes dessinées font ça très bien – mais apprenez à enlever tous les mots superflus et à alléger le dessin de manière à ce que les lecteurs arrivent à la chute sans avoir à froncer les sourcils. » L’auteur de Nancy trouvait d’abord l’idée de chute en dernière case, et devait ensuite imaginer les précédentes en faisant usage aussi bien de logique pure que d’attirance pour ce qui échappe à cette logique.
Three Rocks se réfère à ces trois rochers qu’on découvre régulièrement dans les décors de Nancy : « Trois pierres. Soigneusement dispersées et ombrées. Soigneusement disposées sur une pelouse impeccable le long d’une palissade, à côté d’un arbre et d’un trottoir. Ajoutez Nancy et Sluggo et nous voici dans le pays de Bushmiller, où la simplicité parfaite de la composition est en harmonie avec la coupe de cheveux iconique de Nancy et le crâne rasé de Sluggo », écrit Bill Griffith, en préface à son ouvrage, avant d’ajouter que leur seule signification est de se tenir « à leur place », comme un « hiéroglyphe répété, l’un des nombreux outils utilisés à l’envi, toujours disponibles dans sa boîte à outils de dessinateur. » Tout se passe comme à la frontière de la poésie, tant il s’agit de compter, de disposer les signes dans la page – de déborder le sens premier.
À force de cheminer dans ces 262 planches (nombre palindrome, double d’un nombre premier, lui-même palindrome), on peut ne plus faire attention à ces trois pierres ; mais on devient bien plus attentif à l’hybridation de ces deux styles dont parle fort bien Art Spiegelman : « Le dessin de Bushmiller est épuré et fondé sur des symboles simples. Les dessins de Griffith sont basés sur l’observation – détaillés et pleins de hachures. Bushmiller est comme Jean-Sébastien Bach, obsédé par les structures mathématiques ; l’approche narrative de Griffith est volubile, et structurée comme du free jazz. Les deux créateurs apprécient le surréalisme et l’absurde. Il suffit de les voir côte-à-côte, les spécificités esthétiques de l’un comme de l’autre sont aussi solides qu’une pierre… ou peut-être trois. » On peut enfin relever qu’Ernie Bushmiller avait une sacrée trombine, comme on peut le constater avec cet autoportrait assez parfait, où l’auteur de Fritzi Rist (le strip originel, avant que Nancy, la nièce, ne prenne toute la place) se brosse, de profil, en compagnie de ses trois personnages les plus fameux :
Le sujet étant inépuisable – « T’es jamais bloqué par la page blanche, Ernie ? Non. Je fixe la feuille de papier et je transpire et je mijote jusqu’à ce que je trouve quelque chose qui peut déboucher sur une situation absurde / “Je suis un vieux schnock misanthrope et heureux, et j’adore ma caverne dans le Connecticut” » (et au fond peu importe les appréciations réactionnaires de celui qui est loin d’avoir adhéré au tournant des années 1960) – et comme le viatique ne manque pas, nous pouvons sans attendre passer à la suite.
2. L’emballage cartonné plutôt épais où était glissé le très attendu Three Rocks, contenait un autre album de bande dessinée de format un peu plus grand. J’imaginais que c’était L’Addiction s’il vous plaît de Terreur graphique, dont le sujet, en apparence commun (l’excès d’alcool chez les artistes), n’a été que rarement traité en bande dessinée (mais toujours avec une vraie réussite). Finalement, c’est un ouvrage de nature bien différente qui se trouvait en compagnie de cette ode au strip classique américain : un essai copieusement illustré d’Éric Verhoest, traitant de deux des auteurs les plus illustres de la bande dessinée belge du siècle dernier : Hergé / Jacobs. Du duo au duel. L’histoire d’une amitié créative (aux éditions Moulinsart / Casterman). Tout compte fait, une bonne surprise ; car même si beaucoup de choses rapportées – textes et images – sont bien connues pour qui suit l’affaire depuis des lustres, de nombreux détails plus ou moins inédits – ou du moins pas encore racontés ou montrés ainsi – nous incitent à passer un peu de temps avec cet ouvrage.
« C’est l’histoire fabuleuse de leur amitié créative ébranlée par la rivalité du succès, mais jamais dissoute. De la fluidité narrative d’Hergé à la théâtralité hypnotique de Jacobs, les deux complices ont construit et enrichi, chacun à leur manière, le style “ligne claire” qui illumine toujours la bande dessinée. S’ils ont collaboré, ils ne venaient pas du même monde : Jacobs était nourri de roman populaire et d’expressionnisme allemand ; Hergé, quant à lui, s’inspirait des films burlesques américains et de l’humour anglais. L’univers de Jacobs est dramatique, baigné de clair-obscur ; celui d’Hergé mêle aventure et humour. » Bien au-delà du jeu des sept différences ou des mille et une affinités, Hergé / Jacobs. Du duo au duel s’aventure du côté des affects et mauvais penchants, explorant les correspondances entre les protagonistes, ainsi que toute trace permettant de témoigner concrètement de cette amitié parfois orageuse, où complicité rime en premier lieu avec complémentarité. Tout y est ordonné en quatorze chapitres plus un épilogue, l’histoire démarrant par la rencontre entre Hergé et Jacobs, le 15 avril 1941, le premier adepte d’une certaine retenue – d’un minimaliste rentré, parfois cassant –, le second affublé d’une voix de baryton d’opéra – d’un maximaliste affirmé, théâtralisant tout et volontiers gaffeur –, et tous deux en quête de perfection, qu’ils finiront par atteindre en se mettant à l’écoute, tout en se plaçant à l’écart, de l’autre.
Quand on demande à Jacobs, après la mort d’Hergé, quelle était la plus grande qualité de ce dernier, il répond : « En tout premier lieu, son sens de l’humour et du gag. Pour le côté graphique, l’exceptionnelle “sensibilité” de son trait. Son trait était “vivant”. Ce que la plupart de ses imitateurs n’ont pas compris. » Le créateur de Tintin, de son côté, a immédiatement perçu les immenses qualités du travail de Jacobs, « alignant une série d’œuvres fortes, solidement charpentées, au dessin clair, lisible, net précis. Ces patientes et subtiles recherches d’atmosphères, surtout au moyen de la couleur, cette langue personnelle, ce style rigoureux, tout cela révèle la “patte” d’un maître », au point de décider d’en faire au plus vite son collaborateur. Car, bien que le créateur de Blake et Mortimer soit légèrement plus âgé qu’Hergé, l’auteur du Lotus bleu, plus précoce, a toujours gardé une longueur d’avance, tant côté succès que mélancolie – ce mal de l’âme pouvant conduire à déposer provisoirement (mais aussi définitivement) les outils du dessin. Deux séducteurs, pas vraiment de la même espèce, qui ont eu du mal à parachever leur parcours d’artiste (puisqu’il s’agit bien de ça, si on ne s’en tient pas au côté artisanal propre à la BD). L’univers de Jacobs, qui s’est affirmé avec force tout au long des années 1950, avec quelques sommets comme La Marque jaune ou S.O.S. Météores, perd de sa superbe au cours de la décennie suivante pour s’inachever sans éclat au passage des années 1970 (son temps sera alors mieux employé à la rédaction du roublard mais émouvant Un Opéra de papier. Les mémoires de Blake et Mortimer – Gallimard, 1981) ; tandis que le monde d’Hergé, une fois atteint une forme d’apogée avec Les Bijoux de la Castafiore (1961-62), n’a cessé de décliner, jusqu’à l’affligeant Tintin et les Picaros (1975-76), au sujet duquel Jacobs lui déclare étrangement : « Voilà qui remet un peu de “classicisme” et d’intérêt dans ce bon vieux Tintin qui en avait bien besoin. » Notons que 1975 est aussi la date de parution de Tintin et moi, les fameux entretiens avec Numa Sadoul qui contribueront à relancer l’intérêt pour l’œuvre d’Hergé qui, une fois la machine à exégèse lancée à fond, ne cessera de gagner en importance. Ce dont témoigne encore cet ouvrage, qui explore plus ou moins en ligne droite et sans trop dévoiler de secrets les relations entre Hergé et Jacobs, du duo au duel (de l’amitié créatrice à la confrontation jalouse), sollicitant leurs réseaux amicaux, privés et publics (eux aussi parfois bien agités), qui semblera une fois encore – et fort heureusement ! s’exclameront les aficionados – bien loin de clore le dossier.
3. Les rencontres entre le visuel et le verbal sont innombrables. Mais, comme il leur arrive, malgré les apparences, de ne pas avoir lieu – chacun(e) demeurant reclus(e) dans son domaine réservé –, il faut guetter ce qui opère des échanges, y compris à l’état d’esquisse, sans oublier ce qui a trait à l’écoute. Car, si l’on désire tisser des liens entre images et mots, il convient déjà d’être tout ouïe – ne serait-ce que quand on interroge les artistes sur leur pratique, ou sur tout autre chose. Et, une fois ces échanges traduits en mots (donc réécrits, redisposés sur la page), les images absentes regagnent en présence, via un mix d’imagination et de recherche sur la toile. Le moment où, comme l’a énoncé Daniel Arasse, on n’y voit rien, qui est celui de l’enquête, ou de la pure description, n’est pas sans attrait. De la bande dessinée à la poésie, les rencontres se font rares, mais toujours aussi plaisantes que nécessaires, le Terrain vague ayant plus que jamais besoin de ces greffes et hybridations entre domaines pour y cultiver autre chose – de plus savoureux que l’ordinaire.
Avant de commencer à lire Le poème tangent, cinquième livre d’Isabelle Garron publié dans la collection « Poésie / Flammarion », et après m’être aperçu que le précédent date de 2018, je reparcours les quatre premiers. Cette petite traversée, forcément aléatoire (peste soit de la linéarité), me permet de saisir en quoi ce nouvel ouvrage – qui n’est pas, classiquement, un recueil – propose quelque chose de différent. Voici comment son autrice précise le contexte de ce poème, sous-titré « Une geste » : « Le poème tangent a été composé à la suite d’entretiens menés auprès des 17 artistes visuelles du collectif la tangente. La tangente se forme à la suite des événements de Nuit Debout en 2016. Je les rejoins deux ans plus tard. À ce jour, notre réunion est exclusivement composée de femmes. Elles sont peintre, photographe, sculptrice, dessinatrice, vidéaste, artiste conceptuelle, installatrice, performeuse… La création est ce qui nous détermine, avant notre sexe, avant notre âge, avant notre mode de subsistance. / L’enquête poétique, dont le poème est issu, germe avec la préparation de l’exposition-performance du banquet de la tangente qui s’est déroulée du 15 au 17 septembre 2023 à l’Atelier Blanc, centre d’art situé à Villefranche de Rouergue en Aveyron. La pensée du poème tangent est contemporaine de cet événement. »
Dans La parole de l’artiste comme expérience – un petit essai à propos du chantier de ce poème en trois parties (chacune étant elle-même découpée en 17 temps) : 1. artiste femme et la décision ; 2. de la tangente ; 3. le métier d’artiste – que l’on ne doit en principe aborder qu’en toute fin de lecture (une page entièrement imprimée des deux côtés du même rose que la couverture sépare Le Poème tangent de cette sorte de postface où, titre l’appui, se profilent les ombres de Philippe Lacoue-Labarthe et de Monique Wittig [celles de Berthold Brecht et Delphine Seyrig ne tarderont pas à se manifester]), on tombe rapidement sur ces mots révélateurs : « La poésie n’a pas d’endroit. Elle erre et puis elle fixe. L’écriture du poème tangent trouve son lieu à l’écoute de ces voix différentes mises en commun. Ici, la parole de l’artiste est la poésie. »
17 artistes, donc, opérant dans différents domaines (certaines en pratiquant plusieurs), et jamais nommées dans le poème, sinon d’une simple initiale, même si la « matière première » est leur parole. Du coup, lisant, on relève quelque chose de l’ordre d’un principe de variations, associé, à condition de faire travailler sa mémoire, à une forme de polyphonie oscillant entre consonance et dissonance. Isabelle Garron souligne dans la partie 1. de son poème (« artiste femme et la décision ») l’usage du pronom je, le mettant en italiques quasiment à chaque fois (il y a quelques exceptions). Ce ne sera pas le seul mot ainsi accentué, mais clairement le plus voyant, avec parfois l’effet d’un martellement – quelque chose de musical, mais pas seulement, qui hésite, ou plutôt balance, entre ce qui s’inscrit profondément dans la tête via l’écoute, donc le silence qui en découle, et ce qui affirme physiquement une oralité.
« 5.
je me sens une femme
je n’ai pas envie de ce statut de genre
plutôt celui de l’artiste
avec le temps je m’aperçois
ma mère a eu trois filles
elle a eu une position assez féministe
quand je commence mes études
quand je commence un travail artistique
toutes ces questions de féminisme pour moi c’est du passé
parce que je suis déjà dedans »
Pas simple, on le voit, d’ajouter du commentaire. De ces 17 artistes, je ne connais vraiment le travail que de deux d’entre elles, même si j’ai une vague idée de celui de quelques autres. Lisant, sans chercher à deviner « qui parle », il m’arrive de reconnaître soudain une voix – tout particulièrement celle de Frédérique Lucien (mais est-ce bien sa voix, ou ce qu’elle raconte, qui me conduit à cette reconnaissance ?) : « l’engagement en tant que femme il est perceptible / par des figures que je rencontre / comme shirley jaffe / / elle œuvre toute sa vie dans un espace monacal / pour réaliser l’œuvre qu’elle a / aujourd’hui elle a une notoriété / / elle l’a eue de manière très lente / tout au cours de sa vie / / à la fin de sa vie elle demande encore une aide / pour pouvoir subvenir à ses besoins / à la fin de sa vie / / c’est complètement fou / alors qu’elle a deux galeries / fournier et une galerie américaine / / elle a un grand succès d’estime / elle est entourée par les artistes plus jeunes / / mais voilà une vie monacale / parce que peu d’argent / joan mitchell elle démarre très vite / […] »
Ne pouvant m’étendre, vu la matière et la grande qualité de l’enquête – « comment participer à cette entreprise par un poème ? […] Je suis très tôt dans l’enquête et sans le savoir. […] L’enquête poétique ne s’engage sur aucune problématique à laquelle je me sente obligée à répondre. Elle se décide et se déploie face à l’inconnu du poème dont j’éprouve le besoin d’écriture et à celui d’une réalité commune dont il m’apparaît important de laisser la trace et les indices d’une microhistoire d’un pan de l’art de maintenant. C’est cet état “non préparé” d’un énoncé d’attendus qui me permet d’apposer la qualité de “poétique” au mot d’”enquête”» –, je décide de tourner la page en reprenant, suite à un tirage au sort, un dernier fragment du Poème tangent (qui tombe vers la fin de la partie 2.). Voici :
À noter qu’en couverture du Poème tangent ne figure pas comme d’usage un dessin, une photo, ou toute autre forme de production visuelle, mais une liste de propositions verbales – 17 bien entendu –, commençant chacune par « la décision » : « la décision c’est un risque pris. / la décision c’est d’être peintre. / la décision c’est à quinze ans. », jusqu’à ces deux dernières : « la décision c’est au moment de la certitude. / la décision c’est le rapport à la matière. »
4. Soleil dans une pièce vide de Claude Esteban (fondateur en 1973 de la revue Argile chez Maeght ; puis en 1983 de la collection « Poésie / Flammarion », dont il fut directeur pendant une dizaine d’années, avant de céder la main à Yves di Manno) avait obtenu en 1991 le Prix France Culture pour sa toute première édition chez Flammarion. Réédité en 2003 chez Farrago / Léo Scheer, il l’est de nouveau aux Éditions Unes.
Claude Esteban : « Quelqu’un regarde un tableau. II aime tellement ce tableau qu’il voudrait, Dieu sait pourquoi, ne plus le contempler seulement, mais se trouver à l’intérieur de la scène, comme un personnage, comme un livre posé sur une table. Il n’y parvient pas. Alors il se met à regarder tous les autres tableaux de ce peintre, un par un, dans les musées – et le même phénomène se produit. Le peintre s’appelle Edward Hopper. Il a représenté des rues désertes, des femmes dans une chambre d’hôtel, des bureaux, des gares ou pas un train ne passe. L’homme qui regarde comprend qu’il ne pourra jamais habiter chacune de ces images, qu’elles sont là et qu’elles lui échappent. Il décide donc de vivre à côté d’elles avec des mots, des mots qui, peu à peu, se transforment en une histoire, celle du peintre peut-être, la sienne aussi, bien que l’Amérique lui soit presque étrangère. À la fin, il lui semble avoir vécu tout cela, et lorsque le soleil, un après-midi d’été, traverse une pièce vide, il devine que le peintre va mourir et qu’il lui faut, tel Bartleby le copiste, écrire, lui, la dernière phrase du livre, poser la plume et s’effacer. » Projet exemplaire, nous donnant à l’arrivée un livre d’une grande beauté littéraire, que l’on peut traverser aussi bien en parfaite connaissance des tableaux de Hopper qui y sont « décrits » (même si on devrait plutôt dire : « rêvés », « habités », « pensés ») qu’en recouvrant d’oubli certaines toiles les plus connues, afin de pouvoir se concentrer au plus près de ce que l’écriture fait surgir par ses propres moyens : manière de rivaliser d’attention avec le poète.
Mais comme il est nécessaire de faire passer, sinon un montage, disons un fragment de cette suite de 47 « scénographies » (intitulé générique offert en couverture) d’Edward Hooper, correspondant à 47 peintures élaborées entre 1921 et 1963, il nous faut prendre une décision difficile – chacune, se déployant entre deux et cinq pages, pouvant revendiquer d’être choisie en priorité. Mais comme Sun in an Empty Room (1963) apporte aussi bien le titre de l’ouvrage que l’image en bandeau sur la couverture, nous sommes conduits naturellement à en reprendre ne serait-ce que la toute fin (qui est aussi celle du livre) : « Et ici, une chambre est vide, en effet, comme nue dans la lumière qui pénètre de biais par la fenêtre. Elle n’est pas seulement vide, elle est désertée. […] On peut imaginer que quelqu’un a vécu là qui s’intéressait à la peinture, qui était peut-être le peintre lui-même, et qu’il aimait cette maison, qu’il regardait le reflet du soleil tourner, très lentement, dans la pièce, avant de peindre tout cela sur une toile. On peut imaginer beaucoup de scènes, et même les plus étranges, les plus opposées à cette douceur. […] L’homme est peut-être mort. L’homme a vécu longtemps, obstinément, dans le dedans de sa pensée, comme à l’écart du monde. Il croyait que la maison pouvait le protéger, le défendre contre les démons de la finitude. […] Il savait que la maison, celle qu’il avait fait bâtir près de la mer, parmi les arbres, deviendrait vide un jour. Il le savait. Mais il pensait aussi que la maison se souviendrait, peut-être. Qu’elle garderait son odeur à lui, quelque chose de sa substance, avant que d’autres effacent tout et ne connaissent même plus son nom. […] » Magistral, non ? Une rencontre au sommet… Soleil dans une pièce vide provisoirement refermé, on recommence sans trop attendre à partir l’incipit de Jeune fille à sa machine à coudre (1921) : « Le mur de la chambre est rouge, ou plus exactement d’’une teinte vermillon comme passée, qui tire sur l’orange. »
5. En attendant de pouvoir fêter le 19 février prochain les cent ans de György Kurtág (et le 5 août de cette même année ceux de Betsy Jolas – on leur souhaite à tous deux de vivre et créer encore longtemps, comme ce fut le cas pour Elliott Carter qui a créé au moins huit œuvres l’année de son centenaire), et non sans écho avec ce qui précède, quelques mots au sujet de Rakki Nouha, La musique et les miettes, douzième volume de la collection « Supersoniques » aux éditions de la Philharmonie de Paris : l’histoire d’une très improbable jeune musicienne de notre temps, racontée par Jacques Jouet (pour le texte) et Aurélie Thomas (pour les dessins et la scénographie).
De Rakki Nouha – pseudonyme de Lucile Demmartin, née en 1997, qui fut encore enfant championne de tir à l’arc, puis compositrice à tout-faire, présentée comme une « météore » de la musique contemporaine de ces dernières années qui se serait « volatilisée » en 2025, à l’âge de vingt-neuf ans (deux de plus que les grands brûlés du rock) – nous ne savions rien avant que nous parvienne cette petite monographie au ton volontiers ironique… Et pour cause ! On ne met pas longtemps à comprendre que ce qui nous est conté est « d’après une histoire pas vraie du tout, inventée de toutes pièces et inspirées de faits non réels ». Mais cette fiction se rapporte quand même à certaines réalités, et en premier lieu au démon de la réussite à tout prix : « Il y avait eu Oum Kalthoum et Lili Boulanger, et Nina Simone. Maintenant il y aurait Rakki Nouha. Mais il fallait pondre des œufs – les plus nombreux possibles – dans des paniers différents. » Alors, « elle chanta le matin, dirigea le midi, joua de l’orgue le soir », avant de se mettre à composer – mais quoi ?
On pourrait citer nombre de trouvailles de Jacques Jouet, certaines un peu attendues, comme cette paresseuse reprise de Cage, « Concert de silence avec orchestre muet, pour les yeux seuls, et les sourires moqueurs [qui] fut pris comme une provocation d’un autre âge qui ne mérita même pas un éreintement » ; et d’autres plus originales, comme ce Concerto des miettes soi-disant créé par l’EIC à l’IRCAM, qui alterne « 17” d’orchestre tonitruando, 1,7’ de silence, 1,7’ de chutes de miettes réellement choisies dans la boulangerie modèle et compréhensive de la rue (parisienne) Marguerite-de-Rochechouart, angle rue Louise-Émilie-de-La-Tour-d’Auvergne, qui lui avait fourni des “miettes dures” de différents calibres » (tout le charme du texte vient de sa précision qui tend à l’absurde). Mais il paraît établi que son œuvre la plus personnelle est l’opéra Septimus, dont, en parfait modèle de compositrice inexistante (idéale pour qui n’a pas la moindre idée sérieuse de ce qui s’agite concrètement du côté des musiques « savantes » de notre temps), elle signe à peu près tout : le livret (tiré de La Marque jaune d’E.P. Jacobs – nous y voilà !), la musique, la mise en scène, avant d’interprèter le rôle principal (chanté en allemand) tout en dirigeant l’orchestre, passant d’un pupitre à l’autre, n’admettant comme collaboratrice qu’Aurélie Thomas (dont un cahier d’esquisses préparatoires pour la scénographie de Septimus est reproduit en contrepoint du récit).
On laissera les amateurs – notamment les innombrables aficionados de l’Oulipo qui valent bien ceux de BD – prendre connaissance du reste ; notons quand même que, suite à une commande « personnelle » du président Macron, elle a titré une « pièce vocale a cappella » 49.3, « pour la raison, dit-elle sérieusement, qu’il lui fallait 49 choristes et 3 solistes » (mais sa création « fut évidemment déprogrammée ») ; ainsi qu’un « opéra perpétuel », Le chantier, par essence inachevé. Bien que douée d’une grande confiance en ses possibilités – « Elle croit en son poème-feuilleton, parfois avec des arguments ironiques : “Regardez Stockhausen, le poème de Licht, après tout, il n’est pas pire que celui de Wagner !” » Pas faux, en effet… –, elle finit par s’éclipser d’un monde lui-même en grand danger, malgré quelques belles résistances. « Nous sommes quelques-uns à la chercher. Pour l’heure, on ne la trouve pas. » Retrouver un bien plus fertile anonymat, c’est peut-être la morale de cette petite fable (à suivre)
Bill Griffith, Three Rocks, Casterman, janvier 2026, 288 pages, 28€
Éric Verhoest, Hergé /Jacobs, du duo au duel, éditions Moulinsart / Casterman, janvier 2026, 192 pages, 29€
Isabelle Garron, Le poème tangent, Flammarion, janvier 2026, 256 pages, 22€
Claude Esteban, Soleil dans une pièce vide, Éditions Unes, janvier 2026, 176 pages, 24€
Jacques Jouet & Aurélie Thomas, Rakki Nouha, La musique et les miettes, Éditions de la Philharmonie de Paris, janvier 2026, 64 pages, 13€