DIACRITIK Antonin Crenn : « Quand on est artiste, on crée d’autres formes d’archives

Ça commence par une disparition. Un homme a disparu : il manque — et autour de ce manque, quelqu’un se met à écrire. Rue des Batailles part de là : une absence qui ne s’explique pas, déclarée mais jamais expliquée.

Antonin Crenn entreprend de raconter tout ce qui gravite autour de la disparition d’un de ses ancêtres, Jules : les vies qui l’ont précédé, celles qui lui ont succédé, celles que cette disparition affecte, les gestes, les liens et les lieux.

Cercles, reprises, retours… Rue des Batailles ne cherche pas à résoudre l’énigme d’une disparition inexpliquée — inexplicable ? — mais à habiter le vide qu’elle suscite. Autour de l’absence, Antonin Crenn tisse une fresque intime et historique à partir de fils divers et variés, en convoquant autant les archives familiales que les archives publiques, les arbres généalogiques et les cartes. La fresque — le roman (Antonin est peut-être tisseur mais il est surtout écrivain) — prend la forme d’une spirale, un cadre formel qui fait prendre au livre toute sa dimension romanesque et transhistorique, avec des allers-retours passé-présent permanents ; un cadre qui permet de déployer une certaine histoire politique et sociale du 19^e siècle, et les trajectoires singulières qui s’y inscrivent.

Rue des Batailles dit combien écrire peut avoir une véritable fonction, une responsabilité : dire à quel point ce qu’il nous reste — ce qui subsiste — peut devenir une matière à récit, à roman, non pas pour reconstituer ce qui a disparu, mais plutôt pour faire vivre ce qui nous manque encore.

J’arrive. Je suis en bas de chez lui. On a rendez-vous. Je tape le code de la porte de l’immeuble : je connais le code. J’attends dans le sas : Antonin n’a pas d’interphone, il doit descendre pour ouvrir la deuxième porte. On se fait la bise. On monte jusqu’au dernier étage avec l’ascenseur. On papote, on se raconte nos semaines respectives. Au bout du couloir, sa chambre de bonne que je connais bien. J’ai un peu chaud. J’enlève mon pull. J’ouvre le vélux qui donne sur les toits. Paris est déjà là, on a vue sur. Le vélux donne le cadre. Le cadre est déjà là et il est vivant : les nuages bougent, par exemple, ou les voisins vont et viennent. Antonin fait le café. On continue à papoter. Je me mets en tailleur sur le lit simple qui prend presque tout l’espace de la pièce, je sors mon téléphone qui me sert de dictaphone ainsi que mon exemplaire de Rue des Batailles légèrement corné et annoté. Il nous sert les cafés sur un plateau. Et on s’y met. Là, il faut s’y mettre, revenir, question après question, celles que j’ai fini de préparer hier soir, sur son roman, sa genèse, ses motifs, son dispositif en spirale, sa manière de convoquer les archives et de les créer, de faire exister tout et tout autour.

Et c’est comme ça que l’entretien commence.

On fait cet entretien dans une chambre de bonne. C’est ici que tu as écrit ce texte ? À quel point c’est un lieu — ta chambre, et la chambre de bonne en général — important pour et dans ton texte ?

Oui, c’est l’endroit où j’écris le plus souvent. C’est un lieu que j’ai vraiment construit pour écrire, en même temps qu’une vraie chambre que je peux habiter. Depuis que j’ai décidé de consacrer l’essentiel de ma vie à l’écriture, j’ai choisi un lieu capable de concentrer tous ces désirs-là. C’est aussi un endroit qui m’a permis de faire beaucoup de rencontres parce que je le prête facilement.

Pour Rue des Batailles, que j’ai traîné pendant cinq ans, le vrai déclencheur s’est produit ici. Ce déclencheur, c’est la relation que j’ai imaginée entre deux personnages : l’un est orphelin, recueilli par la famille de l’autre, et ils grandissent ensemble dans la même chambre. Je ne l’ai pas compris tout de suite, mais le moment où toute la masse documentaire a commencé à prendre forme, c’est quand je me suis dit : Jules et Adrien ont partagé la même chambre à l’adolescence. C’est le premier chapitre que j’ai écrit, une scène de chambre.

Comme tu l’as dit, ici, ce n’est pas la chambre de mon appartement, mais une chambre de bonne. La chambre de bonne, c’est parisien, et il y a tout un imaginaire, peut-être un fantasme — j’espère pas trop kitsch — de la vie de bohème parisienne, très 19^e siècle, celui du vieux roman français qui est souvent très parisien. Dans un immeuble bourgeois ou semi-bourgeois, il y a ceux pour qui l’immeuble est construit, et ceux qui sont à leur service — soit tout en bas, derrière la porte, la concierge, soit tout en haut, sous les toits. Ce sont deux mondes qui communiquent, le rez-de-chaussée et le dernier étage. Pour écrire Rue des Batailles, je me suis beaucoup documenté à partir d’archives. Je n’ai pas inventé mes personnages. Et l’un des documents que j’ai le plus utilisés, ce sont les listes de recensement de population. Que ce soit au 19ᵉ, au 20ᵉ siècle ou aujourd’hui, les habitants y sont toujours listés du bas vers le haut. On commence par la concierge, on finit par les chambres de bonne. Pour les personnages au début et à la fin de la liste, je ne connais pas exactement où ils vivent, leur emplacement vertical dans l’immeuble ; il y a toujours un doute. Mais le bas et le haut, eux, ne trompent pas.

J’avais envie qu’on commence aussi par une question un peu « générale », avant d’entrer dans le vif du sujet. Un roman, il faut en avoir l’idée, en avoir l’envie, l’écrire, le retravailler et, dans ton cas, même si tu as déjà été un peu publié, faire rencontrer le texte à un éditeur — parce que la maison avec laquelle tu travaillais habituellement pour ce type de texte a fermé. Est-ce que tu peux nous parler un peu de ça, des différentes étapes que vous avez connues, respectivement, toi et ce texte, pendant ces — quand même — quelques années.

J’ai terminé mon roman précédent, Les Présents, en 2019. J’y ai commencé des explorations que j’ai ensuite développées comme une suite logique. Les Présents se situe du côté paternel de ma famille : j’avais fait quelques recherches généalogiques, sans trop les pousser, que j’avais mêlées à des récits familiaux — il y avait, pour le coup, des récits de ce côté-là — et pas mal de fantasmes. C’est un roman peu documenté, très imaginaire, qui parle évidemment, tu l’auras compris, des absents.

Ce qui m’avait le plus excité dans mes recherches, c’est un acte de naissance : à la ligne profession du père, il était écrit marin absent — le nom du père, virgule, et marin absent. J’avais adoré l’expression. Et aussitôt après avoir terminé Les Présents, j’ai changé de côté de famille, j’ai retrouvé un arbre généalogique que ma mère avait fait. Là, j’ai vu qu’elle avait écrit sous le nom d’un ancêtre : absent sans nouvelles. Je suis à la recherche de ces mots-là. Pas seulement parce qu’ils sont excitants pour écrire, mais simplement parce que ma mère n’est plus là. La mort de mon père, la mort de ma mère, me donnent envie de parler de l’absence. Voir ce mot écrit de sa main, ça me pousse à creuser pour comprendre.

Ça a commencé en 2019 donc, par ces recherches. Il y avait un désir d’écrire, mais aucune idée de la forme que ça pourrait prendre. Il m’a fallu au moins un an avant d’écrire les premières phrases. Pendant ce temps-là, j’ai écrit d’autres choses. Par exemple, Terminus provisoire, à L’Œil ébloui, je l’ai écrit en 2021, il est paru en 2024 : son écriture et sa parution sont comprises dans les cinq ans de Rue des Batailles.

Rue des Batailles est un livre plus ambitieux, et je pense plus réussi que ce que j’ai fait jusqu’ici. J’espérais donc qu’il soit plus visible que mes précédents, qui sont passés inaperçus. Aller dans une grande maison, c’était important pour ça. Et c’était aussi une surprise, parce que la structure du texte est assez complexe et qu’une part de moi vient de la littérature expérimentale, sous contrainte, avec un côté un peu intello, et mes précédents livres étaient chez Publie.net, qui ose des formes parfois très pointues. J’avais l’impression que ce que j’avais écrit serait difficile d’accès, confidentiel. Mais Actes Sud s’est intéressé à la dimension romanesque du texte. C’était exactement ce que j’espérais. J’ai mes petits systèmes, mes trucs d’intello, mais c’est ma cuisine : au final, j’ai envie que les gens lisent un roman. L’enthousiasme de mon éditrice, le fait que ce soit chez Actes Sud, ça voulait dire : oui, tu as écrit un roman, pas juste un texte qui sera lu par trois intellos. Dans ma famille, il y avait de grands lecteurs, pas forcément de littérature ultra pointue. J’avais envie que ma mère ait envie de lire ce livre si elle était encore là. Le livre parle d’elle, alors j’aurais voulu qu’elle l’aime.

Est-ce que tu peux aussi nous parler de l’écriture dans la durée et la répétition, avec ce que ça fait au désir, à la forme, à la patience ? (C’était un véritable chantier.)

J’avais ce que j’appelais mon « plan de batailles » — batailles au pluriel, comme Rue des Batailles. Concrètement, c’était un grand tableau en papier, quadrillé en petites cases, et des petits papiers de la même taille que ces cases : quand j’avais l’idée de ce dont devait parler un chapitre, je la résumais en deux mots et je collais le papier à l’endroit prévu. Il se complétait, non pas à mesure que j’écrivais, mais à mesure que je savais ce que je devrais écrire plus tard. Je me disais : ok, la case numéro 43, je sais à peu près de quoi ça parle, je la ferai quand ce sera le moment. Même si ça devait me prendre dix ans, au moins je savais où j’allais. Ça me rassurait.

Il y avait des moments où je n’avais aucune envie d’écrire certaines choses — des scènes violentes par exemple, les scènes de guerre. Si je n’en avais pas envie, je la laissais de côté pour l’année suivante ou pour le jour où ça me parlerait. À certains égards, Rue des Batailles est aussi un journal. La toute première case que j’ai remplie, comme je le disais, est une scène de chambre entre deux amis. J’étais en difficulté pour commencer, et c’est une conversation avec mon ami Guillaume dans cette chambre qui a déclenché l’envie d’écrire. Je me suis demandé : est-ce qu’il n’y a pas, sur mon plan de bataille, un endroit où ce serait pertinent de mettre deux amis dans une chambre qui discutent ? Si, case 60. Je l’ai écrit, puis j’ai coché : chapitre 60, fait. Il m’en restait 79 !

Il y a aussi des scènes nées directement de moments vécus. La scène de drague dans le bar, la rencontre entre Elmina et Jules, je l’ai écrite juste après une soirée qui s’était passée à peu près comme ça. C’est juste transposé.

Et puis il y avait des choses particulièrement pénibles à écrire, notamment celles où je parle de mes parents. Je savais que certaines cases leur étaient réservées, mais je n’étais pas prêt. Je les laissais pour plus tard. Ce système me permettait de suivre mes émotions du moment.

C’est sans doute grâce à ça que je ne me suis pas ennuyé à traîner ce texte avec moi si longtemps. Et puis il y a des chapitres qui fonctionnent presque comme des nouvelles, que je peux sortir du livre, complètement indépendants : ils étaient aussi des formes de récréation.

Il y a dans ton écriture comme un art du glissement : un paragraphe on est au 19e siècle, le suivant, très naturellement, on est aujourd’hui et c’est toi qui parles — enfin, c’est tout le temps toi qui parles, puisque c’est toi qui écris. Et puis, si on veut parler un peu conjugaison : quelle que soit l’époque, on est au présent de l’indicatif. Est-ce que tu peux nous parler un peu de ça, de glissement et de présent ?

Il y a une sorte de concept dans ce livre — mais ce n’est pas une philosophie très construite, plutôt une intuition. Je n’avais pas envie d’écrire un récit linéaire, chronologique. Je n’avais pas envie de me dire : le passé, c’est fini, et le futur, c’est demain. J’avais envie que tous les événements soient au présent, tout le temps. Bien sûr, en termes de conjugaison, ça se traduit par l’usage du présent de l’indicatif, mais ça veut dire aussi autre chose : ce que mes personnages ont vécu il y a cent ans, il y a deux cents ans, c’est moi qui suis en train de le vivre maintenant. Ce sont peut-être les mêmes émotions — je ne crois pas qu’on soit si différents — mais aussi les mêmes motifs, les mêmes scènes qui se répètent.

C’est à ça que j’étais le plus attentif dans mes recherches documentaires : au moment où j’avais la preuve, ou simplement l’intuition, que quelqu’un avait vécu quelque chose qui pouvait ressembler à ce que j’avais moi-même vécu, à partir de là, je pouvais m’investir émotionnellement dans le récit, et répéter ces scènes dans l’écriture. Par exemple, les scènes de deuil, je les écris plusieurs fois, à plusieurs générations d’écart. Des parents meurent de la même façon. Ce qui m’avait attiré dès le début, c’était cette disparition — la « disparition sans nouvelles », même si le « sans nouvelles » n’est pas le plus important ici. Le motif central, c’est simplement ça : on a aimé quelqu’un, et un jour cette personne n’est plus là. Que ça se passe en 1869, en 1997 ou aujourd’hui, j’ai l’impression que c’est exactement la même chose.

Une frise chronologique classique, comme on l’apprend en cours d’histoire, n’aurait pas fonctionné. Moi, je vois plutôt une superposition : le passé n’est pas fini, il est toujours là. Il y a juste des choses qui viennent s’y ajouter. Des couches et encore des couches.

Une sédimentation.

Oui. Et je voulais que le livre ait cette forme-là, jusque dans sa construction. Parce que si je ressens les choses comme ça au moment de mes recherches, mais qu’ensuite j’écris un roman tout linéaire, qui commence en 1800 et se termine en 2025, alors je trahis ce que j’ai moi-même éprouvé. Je n’ai pas d’abord enquêté sur mon arrière-arrière-grand-père, puis sur mon arrière-grand-père, puis ainsi de suite. J’ai enquêté sur tout le monde en même temps, dans un présent permanent. À tel point que, parfois, je ne savais plus qui était qui. Je me perds moi-même dans les personnages, comme le lecteur pourra s’y perdre. Parce que, encore une fois, ce n’est pas leur chronologie qui m’intéresse. La fuite en Espagne, par exemple. Je découvre que Jules est allé en Espagne, puis je vois que son père, Pierre, y est allé aussi, mais avant. Et ensuite que le beau-frère, Victor, y est allé à son tour, mais dans quel ordre ? J’oublie.

Tu écris : « Puissance de la foi : à défaut de religion, j’écris. Un outil pour accompagner la tristesse, pour conjurer la peur, pour consolider mes pas à mesure que j’avance vers l’invisible. Écrire : un geste, un rituel, une occupation méthodique du vide. Emplir l’incompréhensible par la répétition du même. Répéter l’événement avant qu’il ne se produise, être prêt pour l’accueillir ; le répéter encore, après qu’il a eu lieu, retranscrire les faits, les émotions, retarder leur oubli. » Là, j’ai eu l’impression que tu parlais notamment de ton journal intime, publié en ligne. Est-ce que tu peux nous parler un peu de ton journal, mais surtout de la fonction qu’il a occupée pendant l’écriture de Rue des Batailles — l’écriture, et le travail de recherche. Qu’est-ce que le journal permet que le livre ne permet pas, et inversement ?

J’écrivais sur Rue des Batailles dans mon journal surtout pour accompagner mes recherches. Le journal me servait à noter la perception immédiate d’un événement lu dans des archives, ma réaction brute.

Par exemple, quand j’ai lu le dossier scolaire du petit Maurice — ce pauvre garçon qui a passé quelques années à l’école et dont la scolarité est résumée par une seule phrase : « enfant presque idiot, ne sait presque rien ». Cette phrase est écrite telle quelle dans le dossier. Elle est d’une violence absolue. J’ai été sincèrement bouleversé en la lisant. Et ça, immédiatement, je l’ai écrit dans mon journal. Pas comme un récit construit, mais comme une réaction.

Il y a peut-être deux ou trois entrées de journal qui sont devenues des chapitres du livre, avec des phrases que j’ai reprises telles quelles, parce que j’avais besoin de cette émotion brute. Un autre exemple : ma visite au cimetière du Père-Lachaise pour retrouver la case d’un ancêtre au columbarium. Je l’avais racontée dans mon journal, et je l’ai reprise dans le livre — même si, ensuite, ça a été retravaillé dans le processus éditorial. Et puis ma toute première visite aux archives en 2019, à la recherche du document qui aurait pu expliciter les circonstances de la disparition de Jules. Le registre qui contenait ces informations avait disparu. Ça aussi, je l’avais raconté tel quel dans le journal, parce que c’était presque drôle, en fait, dans son absurdité. Pareil pour la visite à Tours, transposée directement du journal au roman.

Mais ça, c’est anecdotique. Le vrai point commun entre le journal et le livre, que ce soit l’écriture au jour le jour — publiée immédiatement en ligne — ou l’écriture du roman sur plusieurs années, c’est que, dans les deux cas, il s’agit de remplir. Comme dans l’extrait que tu cites : j’ai besoin d’écrire énormément. Il y a un désir de quantité que je revendique. J’espère que c’est bien écrit, aussi, bien sûr, mais l’envie de produire beaucoup est très consciente.

C’est aussi un peu une blague, parce que je détourne dans mon livre des références à Perec ou à Balzac — Balzac parlant de La Comédie humaine comme d’une concurrence à l’état civil à cause du foisonnement de personnages, et Perec disant qu’il aimerait un jour remplir un tiroir entier de la BNF. Tous mes livres que j’auto-édite, je les envoie à la BNF. J’adore ça. Remplir, remplir le vide, remplir l’espace. Et donc, avant même de commencer à écrire Rue des Batailles, je savais qu’il serait gros. Je voulais qu’il fasse au moins deux fois la taille du précédent.

L’objet est important, là. L’objet livre. Il se distingue du journal en ligne.

Le journal, c’est un flux. J’écris beaucoup, tout simplement parce que je suis bavard dans la vie. Si quelqu’un m’écoute, je peux parler très longtemps. Le journal, c’est ça : quelque chose qui coule. Le livre, en revanche, c’est une brique. Je pourrais dire « un monument », mais ce serait pompeux. Disons une petite stèle. Un petit monument funéraire, quand même. C’est un tombeau — et un tombeau, ça ne peut pas être une plaquette de cinquante pages.

Et un tombeau, ça ne peut pas être un flux.

Non. Il faut qu’il y ait une forme terminée. Donc là, j’ai besoin de faire des livres.

Voilà !

Un livre c’est un volume. Tu le poses sur la table. Ça fait du bruit quand ça tombe.

Tombe… Revenons à ton journal intime en ligne. En le relisant pour préparer cet entretien, j’ai réalisé à quel point tu écrivais sur les personnes dans ta vie, et notamment sur la manière dont elles influencent ton écriture et tes textes. Dans Rue des Batailles, où est-ce que se situent ces personnes dans ton acte d’écrire ?

C’est un livre sur l’absence et la disparition. Je dis que je veux remplir le vide, et je le remplis avec une multitude de personnages. Certains sont inventés, mais la plupart, je les ai simplement repêchés dans l’oubli, à partir des archives.

Dans ma vie, c’est un peu la même chose. Je n’ai plus de parents, je n’ai pas d’enfants, mais j’ai beaucoup d’amis. C’est une manière joyeuse de remédier à quelque chose que je n’ai pas choisi. Ces liens-là, il faut les créer, les entretenir. Il y a des gens qui ont une famille toute faite, et même fonctionnelle ; moi, non. Alors les liens, il faut les fabriquer sans cesse. Je pense qu’il y a là un parallèle assez évident.

J’écris en tissant des liens en permanence, parfois improbables, parfois tirés par les cheveux. On s’en amuse parfois : on parle d’une personnalité très éloignée de nous, et on se rend compte qu’on n’est qu’à une ou deux personnes d’elle. On peut devenir ami avec n’importe qui, si on le décide — à condition que l’autre soit consentant, évidemment.

Dans Rue des Batailles, je me suis dit par exemple : j’ai envie de mettre Isadora Duncan dans le livre. Quel est le rapport ? Eh bien, on le trouve, ce n’est pas un problème. J’avais aussi besoin d’intégrer Jean-Eudes à cette histoire — mon amoureux, qui est très pudique, et dont je parle peu directement. Mais je voulais qu’il soit présent. La façon de le faire entrer dans le livre avec sa famille, c’était de passer par un tableau que nous avons chez nous qui vient de sa grand-mère.

L’artiste qui a peint ce tableau, Henry Eugène Delacroix, est originaire du même village que d’autres personnages de Rue des Batailles. Pourquoi ne se seraient-ils pas croisés ? J’ai écrit cette rencontre. C’est un pari, mais ça me paraît très crédible. Et s’ils n’étaient pas amis directement, ils avaient un ami commun. On peut toujours trouver des chaînes d’amitié pour relier les personnages.

En te lisant, j’ai pensé à beaucoup de choses ; j’ai aussi pensé à d’autres livres que le tien, et notamment des livres appartenant plutôt au champ de la philosophie esthétique ou de la psychanalyse. J’aimerais de te soumettre quelques citations, et qu’on parle de chacune d’elle, ça te va ?

Oui.

Commençons par Pierre Bayard. Dans Comment parler les lieux où l’on pas été, il écrit : « Avoir beaucoup d’imagination et savoir ne pas s’arrêter inutilement en chemin ne suffisent cependant pas à pouvoir parler des lieux où l’on n’est pas allé. Un troisième élément est le plus souvent indispensable pour compléter les deux premiers et permettre un compte rendu précis : la présence à ses côtés d’un informateur fiable. L’informateur aura pour fonction de servir de relais entre le voyageur casanier et le lieu dans lequel il ne se rend pas. C’est lui qui prendra les risques à la place du non-voyageur et lui apportera les éléments nécessaires à son récit. D’où l’importance de le sélectionner avec soin et de choisir quelqu’un – qu’il habite lui-même le lieu en question ou accepte de faire le voyage – ayant la confiance de l’écrivain, qui pourra se reposer ensuite en toute quiétude sur les informations transmises. La plupart du temps, le rôle d’informateur devra être confié à des témoins éloignés, voire morts, et ce par l’intermédiaire de textes antérieurs ou contemporains, qui ont été consacrés aux lieux à décrire. […] Se donner un point de vue autre en soi, c’est faire ainsi à propos des lieux une expérience contraire à celle traditionnellement associée aux voyages – qui vise, dans un fantasme de toute puissance, à maîtriser l’inconnu –, une expérience enrichissante que l’on pourrait qualifier de dévoyage, dont Glissant, grâce à sa compagne dévouée, expérimente ici toute la valeur heuristique. » Toi, quel est ton informateur ?

À Paris, je vais voir les lieux. Mais par exemple, l’emplacement de la rue des Batailles — l’avenue d’Iéna aujourd’hui — c’est un quartier où je ne vais jamais. J’y suis allé deux fois pour voir, puis c’est tout, ça ne m’intéresse pas d’y retourner souvent. Et puis, comme le livre ne se situe pas au présent, je ne suis pas sûr que ça me dirait grand-chose de voir l’était actuel des lieux. Parfois il y a des images, des gravures, des photos, mais souvent les plans me suffisent. Je préfère les plans parce que ce sont des dessins presque abstraits, et en même temps, un langage quasi universel : une rue de Madrid et une rue de Paris ne se ressemblent pas, mais sur un plan, elles sont dessinées de la même façon.

Ça me permet de me projeter, de me dire que, d’une certaine manière, tous ces lieux peuvent devenir chez moi. Il y a des pointillés, des lignes pleines, des croix, des symboles que j’interprète. Je ne sais pas si ce sont des informateurs fiables. J’aurais plutôt tendance à dire que c’est l’inverse : c’est techniquement rigoureux, mais comme c’est traduit dans un langage codé, c’est libre d’interprétation. C’est ça que j’adore dans les plans.

Si je faisais du cinéma, si je voulais être rigoureux dans la reconstitution, je serais obligé de savoir la hauteur de l’immeuble, la couleur du mur. Dans l’écriture, je peux être rigoureux sans rien savoir, simplement en écrivant : ça se passe à Madrid, point. Je ne commets aucune erreur puisque je n’ai rien décrit.

Au contraire, quand j’ai une certitude sur les lieux, je me fais plaisir : j’adore les descriptions. Mais je peux aussi m’en passer. Donc les informateurs fiables, je m’en passe volontiers. Je ne suis pas historien.

Tu écris : « Je suis donc resté à Paris pour écrire cette histoire, qui m’emmène en pensée vers d’autres villes, chacune reliée à Paris par un fil. » C’est cette histoire qui te permet de t’envoyer là-bas et d’y écrire, on est d’accord ? Et quels sont ces fils, alors ?

Ce sont des fils biographiques, tout simplement. La plupart des gens qui vivent à Paris viennent d’ailleurs et, à un moment de leur vie, ils iront ailleurs. C’est vrai aujourd’hui, et ça l’était déjà à toutes les époques.

Je suis parisien, j’adore Paris, et j’étais très heureux que le livre s’y ancre. Mais j’espérais aussi que ça ne se passerait pas uniquement à Paris, pour ne pas écrire un roman entièrement centré sur la ville. En fouillant dans les archives, il s’est passé ce que j’imaginais : mes personnages sont nés ailleurs, à Épinal, à Tours, ou à Nancy ; ou bien, à un moment, ils n’en peuvent plus et ils partent. On connaît tous des gens qui, un jour, disent : j’étouffe ici, je m’en vais.

Ça a toujours été comme ça, au 19ᵉ siècle, au 20ᵉ, et avant. Moi, je suis mes personnages. Certains partent en Espagne, par exemple.

« Je suis mes personnages » ?

(Rires) Oui, je les suis.

Passons à la citation suivante. Dans Un désir démesuré d’amitié, Hélène Giannecchini écrit à propos de son rapport à l’histoire de nos communautés — à première vue, pas grand-chose à voir avec ton texte. Mais voyons quand même : « Nous héritons d’une histoire de lutte et de souffrance, de solidarité et de deuil, d’action et de douleur, d’engagement. Comment pourrait-on nous dire tout cela ? Quelque chose est parfois rompu dans la transmission. “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament.” » Cette phrase de René Char m’a toujours bouleversé : « Notre héritage n’est précédé d’aucun testament. » Ton livre n’est pas un livre de filiation : d’ailleurs, il ne part pas d’en haut d’un arbre généalogique pour aller progressivement vers toi — plutôt, il tourne en rond, si tu me permets l’expression. C’est malgré tout un livre qui se demande constamment de quoi on hérite, tu es d’accord ?

Il y a une filiation au sens généalogique : Jules, la figure centrale du livre, est un ancêtre à moi. L’arbre généalogique fait donc partie de mes sources documentaires, mais ce n’est ni la seule, ni celle qui a donné sa forme au livre. Rue des Batailles, je l’ai construit sur une spirale. On tourne autour de Jules. La représentation classique de la famille sous forme d’arbre est hiérarchique, pyramidale ; la spirale, au contraire, me permet de parler de ce qui existe avant et après lui — les ancêtres, les descendants — mais aussi de ce qu’il y a autour.

C’est là que je peux faire entrer ce que, avec Hélène Giannecchini, on a envie d’appeler la famille choisie. Les autres personnages importants sont ceux de la famille adoptive de Jules, et en particulier le fils de cette famille, qui devient comme son frère — mais qui est en réalité son ami, Adrien. Et à partir d’Adrien, je m’autorise aussi à aller voir ses relations à lui, qui concernent Jules, car ce sont les relations de son ami, donc elles le touchent aussi, par ricochet.

On est moins dans une logique d’arbre que dans une forme de galaxie ou de constellation. Et quand j’utilise malgré tout l’image de l’arbre dans le livre, c’est souvent pour la contredire, par exemple quand je parle du père de ma mère, je dis que les branches n’ont pas été coupées dans le bon ordre : parce qu’on n’a pas envie de le connaître, ce père. D’ailleurs, je ne l’ai pas connu. Dans les archives, son lien à moi est conservé de manière évidente et définitive — il est le père de ma mère — alors que je ne connaissais à peine son prénom. À l’inverse, les amis, eux, ne sont jamais conservés dans les archives publiques. Je ne dis pas forcément qu’il faudrait le faire — comme disait Saint-Just, qu’il faudrait inscrire nos amis au temple comme on se marie. En revanche, quand on est artiste, on crée d’autres formes d’archives. C’est ce que je fais pour mes personnages, parfois de manière un peu fictive ou fantasmée, mais aussi pour moi-même. Dans les chapitres écrits au présent, je nomme les personnes que j’aime. Elles ne sont pas toutes dans ce livre-là, mais elles peuvent être dans d’autres, ou dans mon journal.

Si, un jour, on cherche une trace des liens que j’ai eus avec mes amis, ce sera là qu’on les trouvera : pas à l’état civil, mais à la BNF.

[À ce moment-là de l’entretien, il est l’heure pour Antonin de partir : il a un rendez-vous important qui exige une certaine ponctualité. J’ai encore quelques questions à lui poser, et l’envie de poursuivre cet entretien. Je lui propose qu’on se retrouve après son rendez-vous, dans deux heures environ, chez moi, dans ma chambre. Ce qu’il fait — et c’est seulement quand il arrive que je réalise : même dans l’entretien, il y a un manque, un trou, une case manquante. L’entretien a été coupé en deux. Ou : ouvert en deux, comme un livre. On reprend presque là où on s’est arrêté ; mais avant, il me dit quelque chose. « J’ai lu, là, en venant, un mail que je viens de recevoir d’un ami écrivain. Il vient de lire Rue des Batailles, et il me cite Godard — tu vas voir, c’est drôle —, qui disait qu’on était à vingt grand-mères de Sophocle. Ça rejoint ce qu’on disait tout à l’heure, tu ne trouves pas ? Ce sont des mondes qui ne sont pas si loin les uns des autres. »]

Reprenons, toujours autour de citations. Pas de Sophocle ou de Godard, mais de Roland Barthes. Dans Fragments d’un discours amoureux, Roland Barthes écrit : « Je ne puis m’écrire. Quel est ce moi qui s’écrirait ? Au fur et à mesure qu’il entrerait dans l’écriture, l’écriture le dégonflerait, le rendrait vain ; il se produirait une dégradation progressive, dans laquelle l’image de l’autre serait, elle aussi, peu à peu entraînée (écrire sur quelque chose, c’est le périmer), un dégoût dont la conclusion ne pourrait être que : à quoi bon ? »

« Écrire sur quelque chose, c’est le périmer » : cette phrase de Roland Barthes, depuis que je l’ai lue, est presque comme une indication pour moi, en tant qu’auteur notamment, une direction. Est-ce que tu as écrit autour pour, justement, éviter d’écrire sur cette case centrale, cette case manquante, prendre le risque de la « périmer » ?

Cette forme de spirale est littéralement une manière de tourner autour du pot. Rue des Batailles m’a semblé, au moment où je l’écrivais, beaucoup plus frontal que ce que j’avais réussi à faire jusque-là — dans l’exposition de mon intimité comme dans le fait d’oser aborder des thèmes douloureux. J’ai l’habitude, y compris dans mon journal, de parler de choses intimes, mais le plus souvent heureuses. Là, c’est la première fois, je crois, dans un livre en tout cas, que j’arrive à parler aussi frontalement du deuil à la première personne.

Et pourtant, quand je me relis, je m’aperçois que je ne dis pas grand-chose. Justement parce que ça reste compliqué. Je ne sais pas si c’est parce que je n’ose pas affronter le sujet, ou juste parce que je ne souhaite pas en parler. Plutôt qu’une incapacité, c’est peut-être une démarche volontaire de déplacement, ou de report, parce que ce n’est pas exactement là mon sujet.

Je n’ai pas décidé tout ça consciemment. En réalité, je crois que je n’ai juste pas envie d’en parler aujourd’hui. J’ai envie de raconter ce qu’il y a autour. Mon sujet, c’est le contour. Pas cette chose centrale, presque indicible. Les scènes autobiographiques difficiles à exprimer, je les fais vivre à mes personnages — à mes ancêtres, aux figures du passé. La transposition est toujours là, malgré le « je ».

Un « jeu », un « je »… Bon, là tu es quand même « je », tu n’es plus Théo, ton narrateur dans Les présents, ou un autre personnage.

Oui, comme dans mes livres précédents, où l’écriture passait par la troisième personne, il y a toujours cette médiation. La différence ici, c’est que j’écris « je », et je précise même que je suis Antonin Crenn, pas un narrateur de fiction. Mais malgré ça, dans la vie de mes personnages du 19^e siècle, il y a des passages extrêmement détaillés, où je rapporte des choses qui ne figurent pas dans les archives. Ces détails-là ne viennent pas de leur vie à eux : ils viennent de la mienne.

On approche de la fin de l’entretien, et je voulais finir par une citation de Pierre Fédida. Dans L’absence, il écrit : « Il est vrai que l’absent est toujours le destinataire de l’écrit. Sa cause. » — sa cause est souligné par l’auteur. Tu t’es demandé qui étai(en)t le(s) destinataire(s) de ce que tu écrivais ?

Je n’ai pas de réponse définitive, mais oui, je me la suis posée. Parce que dans ce texte, j’ai fait entrer des vivants aussi. Je me suis demandé parfois si je cherchais à faire passer un message à certains témoins encore en vie — des tantes, des cousins. Ce livre parle de la mort de mes parents, et mes parents avaient des frères et des sœurs. Je ne sais pas quelle sera leur réception du livre, ni même s’ils en auront connaissance. Il y a une tante avec qui je corresponds, mais d’autres sont des gens que je connais à peine. Et je me suis demandé si, à travers ce livre, je cherchais à leur adresser quelque chose.

Je n’ai pas tranché. Je ne sais pas si j’écris pour établir des contacts avec des gens. En revanche, je sais que j’écris pour renforcer les liens que j’ai avec les personnes que j’aime déjà — dans ce livre en particulier, mais dans mon écriture en général. J’écris aussi pour qu’on m’aime, et pour donner une forme à mes relations. On en a parlé tout à l’heure : inscrire le nom de mes amis dans le marbre d’un livre — même si je n’aime pas beaucoup l’expression —, c’est une manière de leur faire un cadeau, de renforcer ces liens.

Est-ce que j’écris aux disparus ? Ça, en revanche, je n’y crois pas. Je sais que je n’écris pas pour eux.

Est-ce que tu distingues ce qui provoque ton écriture et à qui tu l’adresses ?

Oui, clairement. À qui je l’adresse, c’est simple : uniquement à des vivants. Je n’ai aucune envie d’écrire pour les morts, je crois que c’est assez inefficace. Je n’ai pas ce rituel-là. D’une certaine manière, je cohabite avec les morts, mais pas avec une présence agissante : je cohabite avec leur souvenir. Je crois qu’ils ont peu d’action sur ma vie présente ; c’est leur souvenir qui continue d’infuser. Il n’y a plus vraiment de relation possible. Je ne m’adresse pas à eux. En revanche, ils peuvent être ce qui me fait écrire — et pour ce livre-là, c’est très clair.

Le passé m’a toujours intéressé. Quand j’étais petit, je demandais des livres d’histoire à Noël, ça me passionnait. Mais ça ne me faisait pas écrire pour autant. Ce que j’écrivais à quinze ans n’était ni historique ni documenté. L’histoire était juste un goût, séparé du désir de création. Ce qui déclenche l’écriture, dans ce livre comme dans presque tous les précédents, c’est autre chose : il me manque quelqu’un, il me manque quelque chose, et il faut combler ce manque.

Je me fiche assez qu’on démolisse un immeuble, en soi. Ce n’est pas la disparition du patrimoine architectural qui me touche. Si détruire une ville me fait de la peine, c’est parce que des gens y ont vécu, et que ce sont leurs souvenirs qui disparaissent. Le seul manque qui me fait écrire, c’est le manque des gens.

Il y a un paragraphe de Perec, dans W ou le souvenir d’enfance, très important pour moi. « J’écris : j’écris parce que nous avons vécu ensemble, parce que j’ai été un parmi eux, ombre au milieu de leurs ombres, corps près de leur corps ; j’écris parce qu’ils ont laissé en moi leur marque indélébile et que la trace en est l’écriture : leur souvenir est mort à l’écriture ; l’écriture est le souvenir de leur mort et l’affirmation de ma vie. » Juste avant, il évoque ce qu’il aurait aimé vivre : être cet enfant qui rentre de l’école, fait ses devoirs sur la toile cirée pendant que sa mère prépare le repas — quelque chose d’extrêmement banal, et pour lui inaccessible. Et juste après, donc, il explique pourquoi il écrit. C’est exactement ça pour moi : j’écris pour me souvenir que j’ai été un corps parmi d’autres corps, pour le souvenir de leur mort, et pour l’affirmation de ma vie. Quelque chose d’aussi simple et d’aussi fort que ça.

L’absence de Jules est décrite dans l’archive — mais l’archive est introuvable. Toi, aujourd’hui, tu la décris à nouveau, par écrit, dans un livre. On dit de l’archéologue qu’il invente sa trouvaille — on parlait tout à l’heure de sédimentation. Toi, tu inventes l’archive manquante ?

Au tout début de mes recherches, j’ai cru que le livre pourrait être une enquête sur la disparition de Jules. Puisqu’un tribunal avait déclaré son « absence », j’ai supposé que le jugement expliquerait au moins dans quelles circonstances cette absence avait été constatée — à défaut d’en donner les causes. Je suis donc allé chercher ce document aux archives. Or, le registre où il aurait dû figurer était manquant.

Comme je ne suis pas historien mais écrivain, ce manque-là racontait quelque chose. L’historien aurait sans doute été frustré, ou aurait cherché à comprendre pourquoi le registre avait disparu. L’archiviste était désolé, mais moi, je l’ai pris comme une donnée signifiante. Pas comme un signe au sens mystique, mais comme une indication : inutile d’aller chercher plus loin. Ce n’est pas grave. C’est comme ça. Et surtout, ça confirme le sujet de mon livre : le manque. Il y avait une mise en abyme évidente : l’archive manquante devenait partie prenante du dispositif. À partir de là, le processus d’écriture s’est enclenché. Et je n’ai pas envie de combler ce vide par la fiction, de décider si elle était volontaire ou involontaire. Je laisse planer le doute en permanence, parce que moi-même, je n’en sais absolument rien.

Le postulat, c’est l’ignorance. On ne sait pas — et dans la vie, parfois, c’est exactement pareil.

Chez cet absent, Jules, ce qui m’avait intéressé au départ, c’était justement le fait qu’il soit manquant et que je ne sache pas pourquoi. Donc il ne fallait surtout pas que je trouve. À force de chercher, j’ai eu peur de tomber sur des éléments trop précis : soit des choses qui viendraient contredire les intuitions que j’avais eues, soit, plus simplement, des informations qui combleraient ce manque — alors que ce manque-là, je ne voulais surtout pas le combler.

Et puis ton sujet, je crois, c’est la disparition inexpliquée — enfin, tu tournes autour de la disparition inexpliquée.

Le plus important pour moi, c’était que, disparition volontaire ou non, personne ne puisse douter de l’amour de Jules. Je ne voulais surtout pas que l’hypothèse d’une disparition volontaire, ou même d’un suicide, puisse être lue par ceux qui restent comme un abandon ou une forme d’égoïsme. Je ne voulais pas que le doute qui plane sur la nature de sa disparition glisse vers une autre question : est-ce qu’il nous aimait vraiment ?

Pourquoi tu inventes ? Tu remémores ?

J’invente pour ne pas seulement remémorer. J’ai beau dire que le livre est une forme de monument funéraire, ce n’est pas une tombe. C’est un acte de création. Mes personnages sont très plastiques. Et là-dessus, je ne me suis posé aucune question éthique. Je me dis — c’est peut-être étrange — que les morts appartiennent aux vivants. On se les approprie forcément en pensant à eux. Je ne crois pas manquer de respect à qui que ce soit. La vraie question que je me posais, c’était : quand j’invente, est-ce que je trahis ? Pour ne pas trahir, j’essaie d’être sincère. La vérité, dans ce texte, n’est pas la véracité. Ça ne se joue pas là. Les faits ne sont pas tous exacts et vérifiables. En revanche, il y a une vérité au sens de la sincérité. Je crois très fort à ce que j’écris.

Si je n’avais pas été dans la création, j’aurais compilé toutes les archives concernant ces gens, puis fait un livre de musée en disant : voilà ce que j’ai appris. C’est d’ailleurs ce que font très bien les généalogistes. Dans beaucoup de familles, il y a celui ou celle qui se charge de remonter la lignée et qui offre ensuite un livret à toute la cousinade. J’aurais pu faire ça, mais ça aurait été un travail de conservateur — conservateur du patrimoine, conservateur de la mémoire. Or moi, ce que je veux, c’est continuer à vivre. Je n’ai pas envie de mettre une cloche sur tout ça. Je vis avec, et je continue d’avancer.

J’invente pour continuer à produire de la nouveauté. J’invente pour rester vivant.

[Je finis la retranscription et la rédaction de cet article quelques jours après cet entretien : je suis parti de Paris pour le week-end, je suis actuellement dans le train retour. ♥ m’écrit : tous les chapitres qui s’appellent disparition sont sur une même ligne — joint au message, une photo.

J’envoie une capture d’écran à Antonin, qui confirme. Il demande : ♥ n’a pas encore trouvé la ligne verticale ? Je transmets à ♥, qui, après quelques minutes, me répond : j’ai trouvé, c’est le feu.

Antonin confirme par retour de message : les lignes « le feu » et « la disparition » sont les lignes directrices importantes, après il y a seulement le couple « le miroir » / « le miroir » au milieu, mais ça vous le saviez déjà — joint au message, une photo appelée plan de batailles.